Cenneti Anadolu’da Beklemek*
Konu tarihi filmler olduğunda sinemamızın pek de iyi bir sicile sahip olduğunu söyleyemeyiz. Hamasi duyguları içermeyen, fetihçi zihniyetten sıyrılamayan yapıtları görmeye alışık değiliz. Zaten futbol şampiyonasında aldığımız başarılarda bile Viyana’nın Kapılara bir kez daha dayanıp fethetme uğraşına giren bir toplumun tarihi filmlerden beklentileri de bu yönde olur. Sinemamızda bu duyguları okşamadan tarihin sayfalarına süzülen ve serüvenin merkezine sanatsal kaygıları ekleyen belki de tek örnek 2005 yapımı Cenneti Beklerken filmidir. Yönetmenliğini Tabutta Rövaşata ile sinemamızın bağımsız kanadına yepyeni bir soluk getiren ve ilgiyle takip edilen yapımlara imza atmayı sürdüren Derviş Zaim’in yaptığı Cenneti Beklerken, yönetmenin teknik anlamda ve yapımınım büyüklüğü bağlamında ulaştığı boyutu da gözler önüne sermektedir.
Film, 17. yüzyıl Anadolu’suna götürmektedir izleyiciyi. Osmanlı İmparatorluğu duraklama dönemindedir ve asla geri gelmeyecek ezici gücünü aramaktadır. Böyle bir dönemde, zaten imparatorluğun her döneminde görülen Anadolu ayaklanmaları, iktidarın gücünü ciddi oranda sarsacak boyutlara ulaşmıştır. Filmde Serhat Tutumluer’in canlandırdığı minyatür ustası Eflatun böyle bir dönemin saray çevresi sanatçılarındandır. Karısı ve oğlunu yeni kaybetmiş olan Eflatun, bir gün zorla vezirin huzuruna çıkartılır. Kendisinden batılı tarzda bir resim yapılması istenir. İstenilen suret Anadolu’daki ayaklanmanın lideri Danyal’ın resmidir. Bu sayede idam edildiği tüm İstanbul halkına resim aracılığıyla aktarılacaktır. Zira kesik baş yolda çürüyebilir ancak resim kalıcıdır. Kaybettiği oğlunun ve karısının suretlerini yasak olduğu halde batılı tarzda resmeden Eflatun, idam edilecek birinin yani ölüp gidecek birinin daha resmini yapmaya yanaşmamaktadır ancak Osmanlı’nın emri kesindir. Eflatun’un çırağına da el koyan saray, O’nu bu işi yapmaya mecbur kılar. Eflatun saraydan yanına verilen askerlerle birlikte Anadolu’ya doğru yol alır. Oldukça zorlu ve tehlikeli bu süreçte saldırıya uğramış bir kervanda karşılaştıkları Leyla da Eflatun’un askerlere ısrarı ve biraz da mecburiyetten onlara katılır. Melisa Sözen’in canlandırdığı Leyla, Eflatun’un uzaklaştığı yaşama tekrar bağlanmasını sağlar. Daha sonra Anadolu’nun içinde bulunduğu kargaşayla birlikte isyancı Danyal’la karşılaşırlar. Karakterlerin gelişimi ve değişimiyle birlikte film görsel bir şölen şeklinde ilerler. İzlememiş olanlar için sonunu anlatmak istemediğim filmde Derviş Zaim’in çok katmanlı bir senaryoyla zoru tercih ettiğini görüyoruz. Film anlaşılması zor entrikalar yumağı olmanın yanında, sanatsal ve felsefik açılımlarla da takibi ağır bir yapıta dönüşmekte. Bunun yanında senaryo konusunda beklide sinemamızın en güçlü isimlerimden olan Zaim’in bu filmde biraz kopuk bir anlatıyla karşımızda olduğunu görüyoruz. Filmin görsel zenginliğini konu oyunculuğa geldiğinde bulmak mümkün değil. Zayıf ve yapay izlenimi veren oyunculuk neredeyse tüm oyuncularda görüldüğünden bunun belki de bir tercih olduğunu düşünebiliriz. Ancak Melisa Sözen’in yer aldığı sahnelerde akılda kaldığını da ekleyelim. Filmin dış mekanlarda oldukça başarılı görüntü yönetimini iç mekanlarda görebilmek güç. Özellikle detaylar yakalama konusunda izleyici olarak zorlandık. Bütünün içinde küçük kalan bu ayrıntılar dışında film, özellikle mekan seçimi, kostümler ve büyük dekorlar anlamında son derece etkileyici. Yönetmenin epik sayılabilecek bir dönem filminin ustaca altından kalktığını görmekteyiz.
Cenneti Beklerken’in ele aldığı konular dışında en önemli yeniliği bu öyküyü anlatma biçimidir. Filmin sanatsal gücünü doruk noktasına çıkartan nokta Derviş Zaim’in minyatür sanatını birebir sinemaya aktarmayı denemesidir. Deneme derken bu işin ustaca yapıldığını hatırlatalım. Zira yönetmen, rahatlıkla deneysel bir yapıta dönüşebilecek bu eserini öyküyle birlikte seyir zevki yüksek şekilde aktarmış. Minyatürün iki boyutluluğunu filmde mekandan mekana geçerken animasyon olarak kullanmanın yanı sıra, gerçek planlarda da oyuncu-dekor yerleşimini sinemanın 3. boyutundan çıkarıp 2 boyutlu hale getirmiştir yönetmen. Zaman ve mekan boyutunda gerçekliği yok sayan minyatürü filmin bir çok sahnesinde beyazperdede görmekteyiz. Filmde kullanılan bir diğer öğe ise aynadır. Ayna filmin bir çok yerinde ışığı yansıtan olarak hem mekanı hem de karakterin iç dünyasını aydınlatmaktadır. Danyal’ın Leyla ve Eflatun’dan resmi bitirmelerini istediği sahnede Leyla’nın aynalarla oynaması, bunun kanıtıdır. Loş olan ortamın aydınlanmasının yanında Eflatun’un rüyasına gideriz bu sahnede. Osmanlı’nın gayrimüslimleri devşirip Müslümanlaştırma politikasını filmde yönetmen, Eflatun’un geçmişiyle aktarır. Hırvat kökenli olan Eflatun, çocuk yaşta ailesinden koparılmıştır ve en büyük rüyası annesini görebilmektir. Aynayla aydınlatılan bu içsel rüyada Eflatun’nu mekandan mekana atlayarak ailesiyle birlikte görürüz. Filmde aynanın simgesel olarak daha güçlü bir rolünden söz etmeliyiz. Minyatürün zaman kavramını ortadan kaldırdığını söylemiştik. Yönetmenin ayna kullanımı, filmde geleceğin veya geçmişin aktarılmasına yardımcı olmaktadır. Bunun yanında minyatürde olmayan üçüncü boyutu aynanın derinliğinde vermiştir yönetmen. Geleceği göstermesine örnek olarak Danyal’ın oğlunun aynada kurak bir arazide olduğu sahneyi gösterebiliriz. Daha hayattayken onun aynada, çöldeki yansımasını görürüz. Filmin ilerleyen bölümlerinde ise öldürülmesi sonucunda gömüldüğü yerin burası olduğunu görürüz. Gelecekte bulunacağı son mekanı aynadan göstermiştir Derviş Zaim izleyiciye. Filmde resmetme sanatlarından sadece minyatür değildir yönetmenin ele aldığı. Belki filmin merkezini minyatür kadar kaplamasa da Velazquez’in Nedimeler adlı ünlü resmi de filmde etkindir. Resim sanatının tarihinde üç boyutun tuvale ilk kez taşındığı eser olan Nedimeler, büyük İspanyol usta Velazquez’in de en önemli eseridir. Bakanın bakılana dönüştüğü, aynaların görsel olarak etkin olduğu ve adeta hareketin yakalandığı bu eserin Derviş Zaim işi diyebileceğimiz bir benzeri filmde Danyal’ın İspanya’dan Anadolu’ya geçtiğinde yanında getirdiği bir resim olarak karşımıza çıkar. Oğluyla birlikte kendinin de resmedildiği bu resimde Danyal, aynadaki yansıma yerine mehdinin dönüşünü aktarmasını ister Eflatun’dan. Kendi rüyası olarak tanımladığı bu resmin halkın da rüyasına dönüşeceğini düşünür. Her köye bu resmin gitmesini ister. Derviş Zaim’in boyutlarla, mekanlarla, ve rüya-yansıma-gerçek bağlamlarıyla bezediği bu etkileyici filminde minyatür sanatının yanına batılı resmi Velazquez’in Nedimeler’iyle eklemeyi tercih etmesi O’nun sanat dünyasına hakimliğinin de kanıtı gibi. Filmin ilerleyen bölümlerinde Eflatun’un İstanbul’a dönmesiyle birlikte sarayda sorguya alınmasını görürüz. Yakın çekimde Eflatun’un sorgulanmasından başlayarak Danyal’ın kesik başının bulunduğu çuvalı, sırasıyla odadan çıkarak veziri ve ilerleyen bölümde Danyal’ın yenilmesine ve ölümüne sebep olan Osmanlı muhbirinin kareye girdiğini görürüz. Yönetmen burada üç boyutun ne olduğunu izleyiciye ustaca aktarmanın yanında, tüm film boyunca minyatüre çevirdiği perdeyi resme de çevirebileceğini gösterir kusursuz çerçevesiyle. Yukarıda değindiğimiz rüya-yansıma-gerçeklik olgusuna değinirken karakterin isminin Eflatun olduğunu tekrar hatırlayalım. Antik çağın büyük düşünürü Platon’un doğu dillerinde adının Eflatun olması ve mağara teorisiyle birlikte gerçeklik-yansıma ikileminde insanlığın bin yıllardır en büyük felsefi tartışmalardan birini ortaya koymuş olduğunu da anımsarsak filmde Cenneti Bekleyen karakterin adının Eflatun olmasının tesadüf olamayacağını görürüz.
Filmin politik açılımlarına gelindiğinde ilk olarak Osmanlı’nın o muhteşem imparatorluk özlemiyle ve fetihçi zihniyetle aktarılmaktan uzak olduğunu görüyoruz. Anadolu isyanlarının adaletsizlikten ve baskılardan geldiğini filmde atlan alta aktaran yönetmen, isyancı Danyal karakterini politik alt metinin merkezine koymuştur bir anlamda. Danyal’ın halkın koyunu çalan askerlerini öldürmesi ve halkı Allahın onlara emaneti olarak gördüğünü söylemesi, Anadolu halkına zulmeden iktidara eleştiri olabilir. Halka zulmedenleri yok etmek boynumuzun borcudur diyen Danyal bunun altını iyice çizmektedir. Danyal’ın daha adil olduğunu dile getiren Eflatun da O’nun sanata olan farklı yaklaşımından ve rüya-mehdi konusunda benzerliklerinden etkilenmiştir. Danyal’ın “Halka sadece ekmek değil rüya ve umut da verilmelidir” sözü bu anlamda önemlidir. Kendisini azat etmesi karşısında Danyal’ın davasını köylülere aktarmayı bir borç gibi gerçekleştiren Eflatun, O’nun parasız ve halktan biri olmasının yanında zulme karşı geldiğini de anlatır. Özellikle 12 Eylül sonrası son şeklini alan ders kitaplarımızda kısaca geçiştirilen Osmanlı dönemi Anadolu isyanlarının özünü bir nebze de olsa görmekteyiz filmde. Bunun yanı sıra yönetmen iktidarlara bir diğer eleştirisini de sanata ve sanatçıya bakış konusunda yapmaktadır. Normalde anlamsız bulunan ya da yasaklanan sanatın, işleri düştüğünde nasıl önemli olduğunu filmde Eflatun’la birlikte görürüz. Batılı tarz resmin yasak olduğu topraklarda sırf isyancının kesip başının neye benzediğini herkes görebilsin diye Eflatun’a bunun zorla yaptırılması durumun en bariz örneğidir. “Sanatçılar bizim ağzımız olamaz. Temsil hakkı onların değildir.” Eflatun’dan kurtulmak isteyen askerlerin ağzından dökülen bu sözlerin günümüzde farklı olduğunu ne kadar söyleyebiliriz. Günümüzde sanata ve sanatçılara baskı ve saldırı olduğunda iktidar onlara sahip çıkabiliyor mu? Bırakın sahip çıkmayı bu baskı ve saldırının arkasında yatan iktidarın ta kendisi olmuyor mu? 1993’te Sivas’ta yapılanlar, yüzyıllar önce Pir Sultanlara yapılanlar, günümüzde tiyatrolara, sergilere, heykellere ve bu toprakların aydınlığına yapılanlar aynı zihniyetin ürünleri değil mi? Yönetmen, izleyicinin gözüne sokmadan bu konudaki eleştirisini ustaca yedirmeyi başarmış filmin öyküsüne.
*https://issuu.com/azizm/docs/edergitemmuz2008
