Mayıs Sıkıntısı*
Nuri Bilge Ceylan’ın 1999 yılında çekmiş olduğu bu film, onun otobiyografik bir çalışmasıdır. Muzaffer, doğduğu kasabaya film çekmek için gelmiştir ve Ceylan gibi oyuncularını yakın çevresinden seçer. Muzaffer kendi filminin derdindeyken, biz de kasaba içerisindeki durağan hayatı görürüz. Muzaffer dışında kasabada, her birinin ayrı hayatları ve sorunları olan dört karakter vardır ve bu dört karakterin sıkıntısı Muzaffer’in filminde kesişir. Muzaffer bencil bir karakterdir ve babasının arazisi için verdiği mücadele, Saffet’in İstanbul’a gitmek için ona bağladı ümit, Ali’nin müzikli saat için kırmadan taşımaya çalıştığı yumurta, onun filmini çekmesini engellemediği sürece, onun için sorun değildir.
Filminde her zamanki gibi amatör oyuncuları hatta ailesini, akrabalarını oynatmıştır. Diyaloglar doğal konuşmalar gibidir. Yavaş akan bu filmde hiçbir detay atlanılmaz. Her olay ayrıntılı bir şekilde verilir. Örneğin; bir kadın Ali’ye bir sepet domates verir ve Ali’yi uzak bir yere gönderir. Uzun olan bu sahnede, Ali’nin yürüdüğü yol, yolda yorulması, on çektiği sıkıntı, hepsi seyirciye aktarılır. Ayrıca filmin yavaş ilerleme sebebi kasabadaki durağan hayatı ve gündelik yaşamı yansıtmaktır. Görüntü düzenlemeleri her zamanki gibi simetriktir ve çerçevede seyircinin görmesi gereken her karakter ya da nesne bulunur. Filmde yine uzun planlar ve genel çekimler ağırlıktadır. Yakın çekimler daha az, uzak ve sabit planlar ise daha fazladır. Çoğu kez çerçevedeki alanlar, karakterler çerçeveye girene kadar ya da çıktıktan sonra bir süre boş kalır. Bu seyirciye çerçeve dışındaki hayatın varlığını ve devamlılığını da hissettirir. Ceylan, kameranın dışında, mekân içinde de çerçeveler yaratır. Pencereleri, pervazları ve kapı eşiklerini kullanır. Film, bu yönüyle Augé’nin kavramsallaştırdığı anlamda hem uzam ve yer, hem de insan mekan (doğa, ev ve bu mekanları kapsayan uzam olarak kasaba) ilişkisi üzerinedir. 1 -nbc sinemasını okumak sayfa 25- Muzaffer’in eve gelişini baba, camdan görür. Annenin ve Ali’nin de eve gelişi aynı şekilde verilir. Muzaffer Ali’yle konuşurken Ali, kapı kirişindedir. Muzaffer, Ali’nin evden çıkışını bir pencerenin önünden izler. Seyircide burada Muzaffer karakteriyle beraber gözleyen yerindedir. Yönetmen bu şekilde seyirciyi filmine katar. Ali’nin evden çıkışını bize sadece Ali’yi göstererek verseydi aynı şey söz konusu olmazdı.
Oysa biz siluet şeklinde Muzafferi, onun önünde pencereyi ve pencere dışında da Ali’yi görüyoruz. Bunun yanı sıra Nuri Bilge filmlerinde cam, ayna ve yansımaları da kullanır. Mayıs Sıkıntısı’nın ilk sahnesinde Saffet’i camdan bakarken görüyoruz. Yüzü kameraya dönük ve camda caddenin, arabaların… Yansımaları dikkat çekiyor. Yönetmen bize burada tek çekimle hem karakteri hem de karakterin izlediği dünyayı sunarken, oyuncunun merakla etrafa bakan gözlerinden de bir beklentisi olduğunu anlıyoruz. Bu çerçevede, pencere ön planda karakter arka planda konumlandırılmıştır. Karakter, burada çevreyi önüne almış durumda çünkü dışarıdan bir beklentisi var (ÖSS sonuçları yani postacı bekleniyor). Oysa sınav sonucunu aldığı ve kazanamadığını öğrendiği zaman, omuz çekimde yine etrafını izleyen karakter ve arkasında camdan yansıyan çevre var. Yine tek çekimle hem izleyeni hem izleneni görüyoruz. Bu sefer karakterin önde dış çevrenin yansımasının ise arkada olma sebebi; artık dışarıdan beklediği bir şey olmaması ve kendi gerçeğiyle baş başa kalması olabilir.
Filmde kamera hareketi yok denilecek kadar azdır. Genelde kamera sabit bir yerdedir ve biz hareket eden karakterleri izleriz. Yani hareket takibini kameranın hareketiyle değil çerçeve içindeki öznenin hareketiyle takip ederiz. Bunun yanında kamera hareketi yerine kesmeler ya da sabit çerçeveler kullanılmıştır. Örneğin; Ali ve Muzaffer’in yağmur yağdığında koştukları sahnede kamerayı takip ederiz. Ceylan’ın filmlerinde genellikle sahne nasıl başlarsa hemen hemen aynı çerçevede de sona erer. Ya da kameranın konumu çok az yer değiştirir. Örneğin az önce bahsettiğim sahnede, Ali ve Muzaffer çimlere uzanmış yatıyorlar ve önlerinde bir yol var. Yağmur başladıktan sonra onları aynı yoldan koşarak arkalarından izliyoruz (dikey hareketle) onları öne doğru koşarken ya da yandan da görebilirdik. Fakat yönetmenin bu seçimi seyirciye kamera ile baş başa ve o mekânda bırakma hissi veriyor. Ceylan filmde, iki bazen de üç düzlem kullanıyor. Örneğin; Muzaffer ve Saffet’in Pire Dayı’nın nerede oturduğunu kadına sordukları sahnede, Muzaffer ön plandadır kamera konuşan kadının gözünden bize çerçeveyi gösterir. Arka düzlemde Saffet’i görürüz onun da arkasında bir evi görürüz. İlgi odağımız o an kadınla diyalog halinde ve en önde olduğu için Muzaffer’dir. Fakat en son düzlemde görünen evin de bir önemi vardır. Sonuçta, bu sahnede aranan bir ‘ev’ vardır. Yani demek istediğim, Ceylan’ın çerçevesindeki her şeyin bir anlamı olduğudur.
Filmde doğal ses kullanılmıştır. Filmin dramatik yapısına göre de ara ara klasik görüntülerdeki parlak renkleri beğenmediği için, filmi soldurur. Bunu, görselliğe verdiği önem için yapmıştır.
Gece iç mekânda çekilen sahnelerde Rembrandt aydınlatma kullanmıştır. Göstermek istediği şeye göre, karakterin yüzü aydınlık vücudu karanlık ya da sadece elleri ve yüzü aydınlıktır. Örneğin; Muzaffer’in uyuduğu sahnede babası odasına gelip ona bakar. Muzaffer’in uyuduğunu göstermek için sadece yüzüne aydınlatma yapılmıştır. Eline de aydınlatma yapmasının sebebi, babasının oğlunun eline bakması ve Muzaffer’in elini hafifçe oynatacak olmasıdır. Babanın yüzü ise yarı karanlıktır fakat göz kısmı aydınlıktır. Çünkü burada adam oğlunu izler göz kısmının aydınlık olması seyirciye bunu gösteren şeydir. Yani kullandığı ışığın ve aydınlattığı yerin de bir sebebi vardır.