Bir “Eğlence” Olarak Sanat ve Postmodern Sinema*
GİRİŞ
Mağara resimlerinden Antik Yunan’a, kilisenin skolâstik düşüncesinin öğreti yollarından, Rönesans’ın bir devrim niteliğindeki dehlizlerine sanat, bir anlamda insanlık tarihiyle eşgüdümlü olarak hareket etmiştir. Kimi zaman iktidarın temsili kimi zaman kilise öğretisi kimi zaman kişinin içselliği araması kimi zaman da yerli kabilelerde olduğu gibi doğanın şekillendirmesi sonucunda ortaya konan nesneler sanat olarak adlandırılmıştır. Peki, eğlence nedir? Türk Dil Kurumu’nun sözlüklerine göre eğlence, “hoşça vakit geçirilen yer ve hoşça vakit geçirten şey” [Türk Dil Kurumu Sözlüğü (1997), s. 262] olarak adlandırılmakta. Sanatın böyle bir işlevi olduğunu söyleyebilir miyiz? Günümüzde ortaya konan yapıtlara bakacak olursak sanatın bir eğlence olduğunu söylenebilir. Peki, sanat hep mi eğlenceydi, ya da ne zaman eğlence oldu?
RESİM SANATININ SÜRECİ
Fransız Devrimiyle tarih sahnesine çıkan Burjuvazinin Rönesans’tan aydınlanmaya doğru ilerleyen zaman diliminde siparişler üzerine yaptırdığı manzara resimleri, büyük salon resimleri, aile boyu portreler bir bakıma eğlendirme amaçlı olarak görülebilir. Ancak bu siparişler, nasıl ortaçağda kilise, iktidarını pekiştirmek için sanatı kullandıysa benzer bir şekilde iktidar olmasa bile itibarlarını pekiştirmek için yaptırılan sanat eserleriyle burjuvazi tarafından da kullanıldı. Sanatın eğlenceye dönüşmesini irdelemek istiyorsak sanatın temel dalı olarak ele alınan resim sanatındaki gelişmelere yakından bakmalıyız. Gözle görünenin resmedilmesi geleneği, yani bir bakıma klasik resim sanatı içselliğin keşfiyle birlikle devrim denilebilecek bir süreç yaşadı. Elbette burada fotoğrafın keşfinin yarattığı depremi de anımsamalıyız. Bu yaşananlar Modern Sanatın ortaya çıkmasına neden oldu denilebilir. Ünlü sanat eleştirmeni Donald Kuspit’e göreyse “Modern Sanat, hiç kuşkusuz, Romantizm döneminde bilinçdışının farkına varılmasıyla, yani insanların içlerine yönelmeleri sonucunda bilinçdışının keşfedilmesiyle başlar.” [Donald Kuspit, Sanatın Sonu (İkinci Basım. İstanbul: Metis Yayıncılık Ltd, 2006), s. 103.] Cezanne’nın bir manzarayı gerçekliğinden öteye geçerek bilinçaltının yönlendirdiği şekilde yeniden yaratmıştır. Van Gogh bir kafeyi kendi içselliğinde şekillendiği haliyle resmetmiştir, gözle göründüğü gibi değil. Ancak görüldüğü gibi modern resim sanatının ilk büyük isimleri içseli keşfetseler de bunu dışsal nesneler üzerinde yansıtmışlar. Yine Kuspit’e göre modern sanatta bir sonraki aşamadaki devrimi büyük ressam Kandinsky gerçekleştirmiştir. “Dış gerçekliği iç gerçeklikten ayırarak dış gerçekliği kullanmaktan vazgeçti. Bu adım, modern sanat açısından çok önemliydi. Kandinsky iç gerçekliği ifade etmek için yoğun renkler, rastlantısal fırça darbeleri, kıvrak, yumuşak çizgiler ve belirli bir formu olmayan şekiller kullandı. O ilk soyut dışavurumcuydu – içsel gerçekliği geleneksel olmayan soyut bir biçimde ifade eden ilk sanatçıydı …” [Donald Kuspit, Sanatın Sonu (İkinci Basım. İstanbul: Metis Yayıncılık Ltd, 2006), s. 115.]
Sanat böylesine bir devrimci sürece, içselliğin peşinden giderek alt- metinlere ve değişik açılımlara müsait bir durumdayken nasıl oldu da “eğlencelik” bir hal aldı? Kuspit’in düşüncesine göre içsel dışavurumculuk, belki de düşlerin-kâbusların resmedildiği gerçeküstü akımla birlikte Redon’un “cezbedici sanat” adını verdiği şekilde doyuma ulaşılmasını sağladı. “ Böylece bilinçdışı kültü sona ermiş, onunla birlikte de hem modern sanatın hem de sanatın sonu gelmiştir, çünkü bilinçdışı ortadan kaldırıldığında sanat ilham kaynağını kaybeder…” [Donald Kuspit, Sanatın Sonu (İkinci Basım. İstanbul: Metis Yayıncılık Ltd, 2006), s. 104.] Diyerek savını güçlendirir Kuspit. Böylece sanatın gündeliğe, maddeciliğe yönelmesi hızlanır. Ancak bunun da ötesinde sanatın “maddi bir değer” olabileceğini ortaya koyan olgu kapitalist sistemin ulaştığını son evre olan tüketim toplumudur. Her nesnenin alınır-satılır bir hal alması ve sanat yapıtının atfedilen maddi değerle birlikte anlam kazanır hale gelmesi bir anlamda “sanatın sonu”nun başlangıcıdır. Bu maddeciliğe karşı eleştirel yaklaşımlardan biri Duschamp’ın ünlü pisuar olayıdır. Maddeci dünya görüşüne bir eleştiri olarak nitelendirilen “pisuar” nesnesi, sergiye kabul edilip eleştirisinin önüne geçmesiyle birlikte Duschamp’ın amacının tersi etki yaptığı söylenebilir. Bugün bile adını bilenler ya da bilmeyenler Duschamp’ın pisuarını duymuşlardır. Ancak bu kitlenin pek azı O’nun eleştirisinin farkındadır. Kuspit’in görüşüne göre buna postsanat diyebiliriz. “Postsanat tamamen sıradan sanattır – gündelik sanat olduğuna şüphe yoktur; ne kiç ne de yüksek sanattır; bu ikisinin ortasında duran, gündelik gerçekliği çözümlermiş gibi yaparak aslında onu allayıp pullayan sanattır. Postsanat, gündelik gerçekliğe eleştirel yaklaştığını iddia eder, ama aslında farkında olmadan onunla uyum içinde kalır.” [Donald Kuspit, Sanatın Sonu (İkinci Basım. İstanbul: Metis Yayıncılık Ltd, 2006), s. 105.] Toplumun gözünde bu ve benzeri sanatlar kendi yaşamlarından kesitler sunduğundan onlara daha yakın ve eğlenceli gelir. “Sıkıcı” olarak adlandıracakları sanat eserlerinden, galerilerden ve müzelerden uzaklaşırlar.
Müzeler sergiledikleri eserlerin üst düzey olmalarının ötesinde “ilgi çekici” ve “eğlendirici” olabilme unsurlarının da peşinden gitmeye başlarlar. Örneğin serilerde müzik kullanımı ya da şenlik havasına sokulan sergiler eğlendirme olgusuna sahip olmayı amaçlarlar. Nesne kullanımını, popüler ikonlarla donatan ve seri üretimin en ünlü ismi haline gelen Andy Warhol, eğlendirici sanatın ulaştığı en önemli noktalardan biridir. Kendini makinevari gören ve zaten en büyük hayali de gerçek bir makine olmak olan Warhol, Marlyn Monroe gibi kendi gerçekliğinin de ötesinde ikonlaşmış kişileri (nesneleri) ve bir kola şişesi gibi gerçek anlamda bir nesneyi, sanatında ortaya koyarak kitlelerin ilgisini fazlasıyla çeken bir sanat (iş) ortaya koymuştur. Kendiside bu yolda muazzam bir servet kazanan Warhol’un sanatta yaptığı bu büyük yıkımı ünlü Fransız düşünür ve “tüketim toplumu”nun kuramcısı Jean Baudrilliard en azından içten bulur. Şu sözlerle ticareti-eğlenceyi birleştiren pop sanatı ikiyüzlü gördüğü sanatçılardan ayırır : “ Pop ticari başarılarından ve bunu utanmadan kabul etmesinden dolayı kınanamaz. Nesneler dünyasına ters düşmeyen, ama bu dünyanın sistemini keşfeden bir sanatın kendisinin de bu sisteme girmesi mantıklıdır. Hatta bu, bir ikiyüzlülüğün ve radikal mantıksızlığın sona ermesidir…” [Jean Baudrilliard, Tüketim Toplumu (Üçüncü Basım. İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2008), s. 145.]
Sanatın kapitalizmin sistematiğinden kurtulamaması, içselleşmekteyken maddesel dünyayı eleştirme pahasına ve rüyaları tüketme pahasına güncelleşmesi, onun sivri uçlarının törpülenerek keyifli bir seyirlik haline gelmesi, mizahi unsurlarla eğlendirmesi ve bunun anlık olması ve popüler kalma uğruna kendini tümüyle ticarete dönüştürmesi, onu “hoşça vakit geçirten şey” tanımına daha da yaklaştırır. Yinede sanatın “eğlence” biçimine en çok girdiği alan küresel anlamda ulaştığı kitle boyutu olarak ve ortaya çıkışından itibaren parasal düzenle iç içe olmak durumunda olan sinemadır. Sinema 19. yüzyılda ortaya çıkar ve bu dönem sanayi devrimiyle birlikte kapitalizmin şekillenmeye başladığı dönemdir. Bir bakıma sinemanın her zaman “hoşça vakit geçirilecek yer” olarak görüldüğü söylenebilir. Bu kısmen doğrudur da, ancak hiçbir akım post modern sinemanın bazı örnekleri gibi kendini “entelektüel” bir uğraş olarak gösteren ya da takipçilerince öyle görülen bir eğlencelik olmamıştır.
YEDİNCİ SANATIN SÜRECİ
- sanat diğer sanat dallarına göre 2. yüzyılına daha yeni girmiş genç bir sanattır ancak geçirdiği evreler bir bakıma diğer dalların da özeti ve yoğunudur. İlk konulu filmlerle birlikte stüdyoların egemenliği ortaya çıkmıştır. Sinema doğası gereği kalabalıklara gösterildiğinden ideolojik propaganda aracı olması kaçınılmazdı nitekim Mussolini, Hitler gibi faşist önderlerin yanı sıra Stalin gibi komünist liderler de bu yöntemi kullanmışlardır. Ancak bu liderlerin kendi baskı unsurları olarak kurdukları sinema temelleri o ülkelerde hedeflerinde bulunmayan bir sinema kültürü kazandırmıştır. Ancak kapitalizmin kalesi olan Amerika’da bu durum bir propaganda aracı olmasının ötesinde sistemi pekiştirmek için müthiş bir “özgürlük” sunmaktaydı. Buna rağmen Charlie Chaplin gibi beyazperdenin ilk büyük isimleri muhalif alt metinlerini ve eleştirilerini güçlü bir şekilde sisteme karşı ortaya koymaktaydı. Yinede bu klasik anlatı dünyanın çeşitli yerlerinde sistemlerle bir anılır olmuştu. Tüm dünyayı sarsan 2. Dünya Savaşı’yla birlikte sanatın da bu değişimlerden ve sonuçlardan etkilenmeme gibi bir durumu olamazdı. Nitekim stüdyo sistemini kıran akımlarda sinemanın modern anlatısı ortaya çıkmaya başlamıştı. Faşist dönemde gerçekliği yaşayamayan İtalyan sineması, kameralarını sokağa taşıyarak ve sosyal konulara eğilerek “Yeni Gerçekçiliği” ortaya koymuşlardır. Yine bu süreçte şekillenen ve 68 rüzgârıyla doruğa çıkan “Fransız Yeni Dalga” akımı stüdyonun klasik anlatılarını yıkmanın yanı sıra, kamera teknikleri, ışık teknikleriyle temel kavramları kırarak alt-metinlerin, felsefi düşünüşlerin merkezi yapmıştır sinemayı. İzleyicinin gerçek anlamda izleyici olarak konumlandırıldığı bu seyirlerde özdeşleşmenin önüne geçilerek olay örgüsünden çok alt-metinlere yönelimin olması için uğraşmışlardır. Entelektüel birikimin yoğun olduğu bu seyirlikler izleyiciye “hoşça vakit geçirten şey” olmaktan olabildiğince uzak bir olay yaratmışlardır. Belki de görünürde yaşamdan fazlasıyla kopuk gibi duran ve zaten amaç olarak da yer yer deneyselliğe kayan bu yapıtların karşısına eğlencelik seyir amacını gizlemeden konan yapımlar bir tehlike oluşturmadı. Çünkü iki farklı anlayışın da izleyici kitlesi farklıydı. Ancak ne zamanki post modern olarak adlandırılan sinema özellikle 80lerin ortasında belirmeye başladı işte o zaman klasik anlatıyı yıkmış modern anlatımların konumları ciddi biçimde sarsılmaya başladı. Karşılarında kendileri gibi “entelektüel” sıfatı taşıyan ve devrimci olma iddiasını bazen söylem haline getiren yeni bir duruş vardı. Ve bu duruş modern anlatıya göre tartışmaksızın “eğlenceli”ydi.
Postmodernizmin akım olup olmadığı tartışması bir yana, sinemada varsa böyle bir akımın sınırlarının ne olduğu tartışma konusudur. Eski türleri harmanlama, bazen ilham bazen alıntı bazen birebir kopya olarak kullanılan olgular bir nevi postmodernizmin sinema kolunu kolâjdan öteye taşımaz. Şiddet, cinsellik(hatta porno), uyuşturucu ve yeraltı dünyası gibi olguları olumlu ya da olumsuz görüş ortaya atmaksızın insanın gözüne sokarak aktarır postmodern sinema. Tüm bu olguları yaşamın öğeleri olduğu için sanat nesnesi olarak kullanmak gerektiği düşünür bu sinemacılar (Resim sanatının maddeciliğe dönüşünü anımsatan bir mazeret). Modern sinemada seyir bittikten sonra izleyicide, filmle ilgili zihin karıştırıcı soruların, imgelerin kalmasının hedeflerden biri olduğunu söylenebilir. Postmodernde ise seyir anı bittiğinde izleyiciyle olan ilişkinin devamı ya da alt-metinsel bir tartışma ortamının oluşması mümkün değildir. Her şey fazlasıyla net bir biçimde gözler önüne serilmiştir. Serilmeyenler de içsel bir arayış yerine yine nesnesel bir arayıştır.
Zaman zaman kara filmin yeni temsilcisi olarak anılsa da postmodern sinemanın önemli isimlerindendir Brian De Palma. Öncelikle unutulmaya yüz tutmuş türleri 40ların kara filmini ve 30ların gangster filmlerini canlandırmıştır. Ancak bu canlandırma tekrardan öteye geçmez. Yönetmenin Scarface’i zaten aynı adı taşıyan ünlü mafya filminin kendine yeniden çevrimi demeyen yeniden çevrimidir. Belki karakterler, hikâye değişmiştir ancak postmodernde hikâyenin ve zamanın kritik bir önemi yoktur. Sözel ve fiziksel şiddet o tarihe kadar görülmemiş şekilde gözler önüne serilmiştir. Şiddeti olumsuzlamak şöyle dursun Tony Montana karakterinin Al Pacino bedeninde yücelterek ikonlaştırdığı bile söylenebilir. Özellikle Amerika’nın yeni yeraltı gücü olan siyahlar ve onların müziği gangsta rapte Pacino’nun canlandırdığı Tony Montana figürü her yerdedir. Geridönüşüm çöpünden alınıp yeniden aynısı şeklinde üretilen bu film dışında ünlü mafya adamı Al Capone’u ve o dönemi yansıtan The Untouchables’da yönetmen üstüne hiçbir şey eklemediği bu hikâyenin üstüne bir de Eisenstain’ın ünlü Potempkin Zırhlısı’ndaki sinema tarihi açısından da önem taşıyan merdivenlerdeki bebek arabasının inişi sekansını birebir alır. Sinefillerin “ustaya saygı duruşu” olarak adlandırdıkları bu durum bariz bir çalıntı olarak pekâlâ görülebilir. Çünkü kullanıldığı sahnede olması gerektiği gibi gerilim unsuru yaratmaktansa fazlasıyla eğreti durmaktadır ve sırf “mafya filminde Potempkin nasıl gözükür” merakını gidermekten öteye geçmez. Brian De Palma’nın son dönem filmlerinden birinin adı da Femme Fatal’dir. Kara filmin bu olmazsa olmaz kadın figürünü bir filmin adı yaparak “türe selam gönderir”(!).
Yine de De Palma post modern sinemanın güçlü örneklerini verse de istenilen düzeyse entelektüel eğlenceye sahip değildir. Bu noktada devreye 90larla birlikte kalburüstü sinema izleyicisinin, eleştirmeninin ikonu Quentin Tarantino girer. Uzun yıllar bir videokaset dükkânında çalışmış biri olarak izlediği b-filmleri, türler ve kendi özel ilgi alanlarıyla harmanlayıp kolâjını geyik muhabbetlerle süsleyen Tarantino, De Palma’nın bile eğlenceli kılmadığı şiddeti dahi o noktaya taşımayı başarmıştır. İlk yönetmenlik denemesi olan Rezervuar Köpekleri’nde başarısız bir soygun hikâyesini perdeye yansıtan Tarantino geri dönüşlü kurgusu ve tekniksel anlamda müthiş açılış sekansından çok, “eğlence”li olmasıyla akılda kalmıştır. Çünkü izleyici açılıştaki o müthiş sekansın sinema diline kendini kaptıramadan Madonna’nın Like a Virgin adlı şarkısı ve bahşiş olgusu üzerinden dönen geyikleri, hem de gerçekten yaratıcı bir komedi anlayışıyla gerçekleşen geyikleri takip etmektedir. Filmin ünlü kulak kesme sahnesinde de yaşanılacak vahşetten çok Michael Madsen’ın eğlenceli dansı, keyifli müziği eşliğinde vahşeti kahkahalarla izlenir. Bu filme benzer bir yaklaşımda olduğu için en büyük filmi Pulp Fiction’ı atlayıp hakkında az konuşulan Jackie Brown’a geçelim. 70lerde siyah izleyici kitlesini hedefleyerek yapılan siyah istismar filmleri olarak adlandırılan bir türü canlandırma hevesi herhalde sadece bu filmleri çalıştığı dükkânda izlemek zorunda kalan birinden gelir. Başrole de o dönemin en ünlü oyuncusunu tekrar yerleştirerek türe yeniden çevrimini tamamlatır Tarantino. Ülkemizde de fırtınalar koparan Kill Bill’e gelecek olursak, Japon animesini, Çin’in wixiasını, Spagetti westernleri, Bruce Lee’nin kostümüyle kolajlayıp intikam türünde harmanlamıştır. Ne Japon animesinin ne de Çin’in wixiasının alt metinlerine ya da felsefi düşünüşlerine yer yoktur filmde. Tarantino keyif aldığı için, perdede güzel görünebilir şeklinde sadece nesne değeri olarak perdeye yansıtılmıştır tüm bunlar.
Yönetmenin son filmi ise her daim b film statüsünde olacak olan gençlik istismarı ve otomobil gerilimleri üzerinedir. Ölüm Geçirmez adlı film yönetmenin arkadaşı Robert Rodrigez ile birlikte 2 film birden mantığıyla ele alınmakta. Ancak bu denemede türün yeniden, geliştirilerek ya da uyarlanarak canlandırılmasından öte 70lerde nasılsa aynen öyle kopyalanmasından ibarettir.
Sunduğu şey ise çok açıktır “eğlence”. Bu türün 70lerdeki onlarca örneğinden sahnelerin birebir alıntılarından ve birleştirilmelerinden oluşan bu filmde Tarantino önceki filmlerinde olduğu gibi yine güçlü teknikler kullanmıştır. Örneğin çarpışma sahneleri ve takip sahneleri hiç de o birebirini yansıtmaya çalıştığı filmlerde görülen düzmece sahnelerden değillerdir. Yönetmen önceki kolâjlarında da gerek kurgu gerekse çekim planları bağlamında güçlü sinemasal anlatım kullanmıştı ancak hepsinde “eğlence” o detayların önemini adeta yok saymıştı. Bu defa ise Tarantino’nun klasikleşmiş geyik muhabbetleri ilgi çekicilik ve “hoşça vakit geçirten şey” olarak eksik kaldığından bu 2 çekim kolâjında “modern” durmakta.
SONUÇ
Entelektüel bir sinema altyapısıyla güçlendirilmiş bir “eğlence” vaat eden Tarantino sinemasının, en azından şimdilik sekteye uğraması sadece yönetmenin değil postmodernist sinemanın eğlence vaadine de darbe vurabilir. Çünkü izleyici elbette bir noktadan sonra gerçekten kötü ve eğlenceli dahi olmayan filmlerin birebir “kopyala-yapıştır-yeniden türet”lerinin de kötü olduğunu anlayacaktır. Siyah istismar filmlerine adına saygı duruşu ya da kopyası diyelim yeniden türetilmesi ya da açık açık kötü sinemanın “entelektüel sinema” şeklinde yeniden sunumu, hem de EĞLENCE vaat ederek yeniden sunumu, sinema sanatının tıpkı genel anlamda sanatın sonu gibi bir sona mı geldiğini merak ettiriyor. Bu sorunun yanıtı öyle anında verilebilecek bir yanıt değil. Ancak postmodern denemenin sanatsal anlamda tıkanması sinemaya yeni açılımlar doğurma şansı verecektir ve belki de bu açılımlarla sinema sonlanmanın eşiğinden çıkışını bulacaktır. Fakat bu çıkışın eğlence vaadiyle gerçekleşmesi pek mümkün görünmemekte.
KAYNAKÇA
—Donald Kuspit, Sanatın Sonu. İngilizceden çeviren: Yasemin Tezgiden (İstanbul: Metis Yayınları, 2006).
— Jean Baudrilliard, Tüketim Toplumu. Fransızcadan çeviren: Hazal Deliceçaylı-Ferda Keskin (İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2008).
— Türk Dil Kurumu, Sözlük (1997).
*https://issuu.com/azizm/docs/edergisubat2009
