Akdeniz Sinemasının Genel Özellikleri*
Akdeniz Sineması ile ilgili bu yaklaşımları ve saptamaları 21.4.2008 tarihinde İzmir Elhamra Sineması fuayesinde saat 20.00 de Özgür Yılmazkol’un Ege Üniversitesi İletişim Fakültesi için hazırladığı doktora tezi için yaptığımız ortak tartışmada ortaya çıkardık. O sırada içeride Şan Eğitimi alan öğrenciler arasında bir yarışma düzenlenmekteydi. Opera aryaları içimizdeki Akdenizliliği daha da ortaya çıkmasına yardımcı oldu. Elhamra Sineması çocukluk anılarımda önemli bir yere sahiptir. Özellikle Cuma suareleri, Cumartesi matineleri İzmirlilerin birbirini şıklıkları içinde görme zamanlarıydı. Orada izlediğim filmler arasında hiç unutmadığım Zorba The Greek olmuştur. Belki de o yıllar benim Akdeniz kültürünün sinemadaki yansımalara hazırlık evresiydi diye bir kez daha düşünmekteyim.
Akdeniz Sineması, tarihi sorgulayan ve toplumsal tarihten yola çıkarak kişilerin yaşam gerçekliğini belirleyen bir sinemadır. Bu yargıya varmamızın nedeni, Hollywood temelli “görsel tarih yazma sorunsalı”na karşılık Akdeniz Sineması farklı bir yapı arz eder. Çünkü Hollywood, kişisel tarihten yola çıkarak, ülke tarihini anlatan bir eğilim içindedir. Bu eğilim özellikle tür sinemasında gözlenir. Örnek olarak Western ve Gangster sinemasını örnek verebiliriz. Ancak Akdeniz Sineması’nda ise, genel tarihten ya da tarihsel perspektiften yola çıkılarak anlam ve anlatı inşa edilir. Fellini, Angelopoulos, Bertolucci, Bougahadir gibi.
Akdeniz Sinemasında gerçekçilik her zaman ön plandadır. Sürreal (gerçeküstücülük), varoluşçuluk ya da dışavurumculuk Akdeniz Sineması’nın odağında değildir. Özellikle gerçeküstücülük Avrupa Sinemasında kullanıldığı gibi temel bir anlam içermez. Gerçeküstü ise daha çok absürdü vurgulamak için vardır. Almadovar sineması gibi. Bu akımlar daha çok, yan anlam olarak gerçekçiliği destekleyen boyuttadır. Bu bağlamda uzun yıllar, düş fabrikası olarak anılan Hollywood/ana akım Sineması, kurmaca ya da masal anlatımı ile izleyici ile buluşan bir sinemadır. Akdeniz Sineması’nda yönetmenler gerçekçiliği izlenimcilik ya da natüralizm (doğalcılık) ile iç içe sunarlar. Örneğin Bertolucci 1900 (novecento) filminde İtlaya’nın 1900 yılından 1945 yılına kadar olan tarihsel yolculuğunda epizotlar arası geçişgenliği doğalcı ya da izlenimci sanat akımlarının belirlediği kompozisyonlarla izleyiciye sunmuştur.
Akdeniz’de, kültürel anlamda her şeyin ortada/orta yerde yaşanmasından dolayı yönetmenler sinemasal mekânlar da mizansenlerini, bu boyutla ilişkilendirmişlerdir. Bu yüzden çoğu zaman olay örgüsünün kritik anları balkon ya da mutfak ya da sokak ya da çarşı ortasında biçimlenir. Deniz kıyıları, sonsuz ovalar, nehirler, denizler ve bu bağlamda yönetmenlerin ilgi odağıdır. Akdeniz Sineması’nda anlatı kıstırılmış bir çevre ve küçük kasaba ortamlarında şekillenir. Bu bağlamda Akdeniz Sineması’nın küreselleşen toplumsal yapılanma içinde yerel kalmaya çalışarak dirençli bir yapı arz ettiğini söylemek mümkündür.
Akdenizde; trenler, gemiler ve yolculuklarıyla da Amerikan Sineması’ndan farklıdır. Hollywood’da trenler, batıya göçün simgesi ya da büyük soygunların başlangıcı olarak anlamlandırılırken, Akdeniz’deki trenler ise daha çok, âşıkları birbirine kavuşturur ya da aşkların ortasından geçer. Bu trenlere Hollywood’da olduğu gibi Kızılderililer saldırmaz fakat bu trenler göçlerin ya da (Austwitz- toplama kampına çıkılan yolculukların anlarıdır) tarihsel anlarda kurtuluş, buluşma ve kavuşma anlarına aracılık eder.
Akdeniz Sinemasında “savaş” teması sıklıkla işlenir. Akdeniz Sineması özellikle 2.Dünya Savaşı ve o döneme ait faşist eğilimler ve yönelimlerle dalga geçebilen/ya da derin bir eleştiri potansiyeline sahip trajikomik hikâye anlatmayı seven bir sinemadır. Savaşın tüm acılarına Akdeniz insanının karakter özellikleri (hoşgörü-sıcakkanlılık-yaşamı sevme gibi özelliklerden dolayı sert ve şiddete dayanan saldırgan yapılar söz konusu değildir, bunun yerine ince alaylar ve tüm faşizan baskılarla baş edebilme dürtüsü ile kurnaz, bir sinema karakterlerin yansıması olarak ortaya çıkmaktadır) ile direnme söz konusudur. Acı ile baş etme ancak Akdeniz insanının karakteristik özellikleri ile mümkündür. Daha sonraki yıllarda özellikle iç savaşlar da Akdeniz Sineması’nda kullanılmıştır. “Batı Beyrut” , “Gulette Bir Yaz” da ya da “Ağlayan Çayır”da olduğu gibi.
Trajedi ve komedinin bir aradalığı, anlatının temelinde “düğün-cenaze” kültürel ilişkisinin iç içeliği yatmaktadır. Akdenizli için ölüm daima bir eğlencedir. Her ne kadar bu eğlence ağıtlar ya da yağmalar içinde bile olsa… Kazancakis’in “Zorba” filminde anlattığı Cocoyanis’in görselleştirildiği şekilde ‘ölüm’ bir karnaval havası içinde sunulmaktadır. Zaten Akdeniz’in şölenleri, şölen sofraları başka kültürlere göre daha geniş boyutludur ve kendine hastır. Bu da doğal olarak sinemacılara daha dişil/doğurgan sahneler anlatmaya yöneltir.
Akdeniz Sinemasında müziğin önemli bir yeri vardır. Ana karakterler mutlaka kendi etnik çalgıları/enstrümanları ile bir şekilde ilişkilendirilirler. “Zorba”nın santuru, 1900’de işçilerin açlığa direnişlerinde kendi tahta ağız mızıkalarını kullanmaları, özgün müziğe ait enstrümanların kullanımına ilişkin olarak örnek verilebilir. Öyle ki Fellini “Boccacio 70” filminde bu etnik farklılığı Kübalı trompet çalgıcılarıyla süslediği sahnede vurgular. Müziğin kültürel kimlik olarak görülmesi/işlevi yanında diğer yanda örnekteki gibi bir yabancılaşma efekti olarak da izleyici ile buluşur. “Hamam” filminde oryantalist vurgulu (vurmalı çalgıların ağırlıkta olduğu bir dokuya sahip olan müzik) tema müzik kullanımı anlatımı besleyip desteklemektedir.
Akdeniz Sinemasında üçlemeler kültüre bağlı olarak şekillenir. Üç din, üç imparatorluğun iç içeliği ve zengin yapılanma, sinemasal anlamda da gözlemlenmektedir. Üçlemeler, karakterlerin ilişkilerinde de izleyiciye sunulur. Örneğin, babalar oğullar ve torunlar; ya da üçlü aşklar ki zaman zaman bunlar sıra dışı ilişkiler olarak ta sunulmaktadır. Ya da iki Akdenizliye bir yabancı gibi. Akdeniz Sineması’nda ailenin konumlanışı hem kutsaldır, hem de korkulandır, İtalyan Yeni Gerçekçi etkisinde olan birçok yönetmen, din-aile ve okul olgusunu insanlık için tehlikeli ve korkulan bir şey olarak sunarlar (Althusser’in ideolojik aygıtları olarak yaptığı sınıflandırma gibi) ama Akdenizliliğin gereği alaycılık, bu korkuları da yumuşatarak izleyiciye verir. Oryantalizmin günümüzde yeniden ve daha doğru yorumlanmasını sağlayan bir yapısı vardır. Bunu Salvatore’nin “Akdeniz” filminde somut olarak görürüz. “Aynı yüz, aynı ırk.”diyalogundaki gizem gibi.
Akdeniz Sinemasında deliler, eşcinseller toplum dışına itilmiş değillerdir. Tam tersine tüm karakterler, bu kimliklerle doğal olarak karşılaşmakta ve iç içe yaşayabilme becerisini gösterebilmektedirler. Eşcinsellik, Amerikan Sineması’nda ya da Kuzey Avrupa Sineması’ndaki gibi alternatif değil, tam tersine her Akdenizli erkeğin yaşadığı ya küçük bir kaçamak ya da bir deneyimdir. Örneğin 1900de Alfredo ve Olmo’nun ilk çocukluk anlarından beri gizli bir çekicilik içindeki yakınlaşmalarında sunulduğu gibi ya da Salvatore’nin “Akdeniz” filminde iki eski İtalyan askerinin yıllar sonra Yunan Adasında tercihlerini doğallıkla yaşamaları ve filmin sonunda pansiyonlarına gelecek konukları için patlıcan soyarken geçmişi birbirlerine anlatmaları ile gösterilmektedir. “Ağlayan Çayır” filminde ise, İzmir göçmeni kemancının başarısız müzik gösterisinden dönüşte, trende seviştiği genç asker ile yaşadıklarından dolayı Elena’dan utanç duyduğunda üstünün başının dağınıklığına rağmen, kaybettiği şapkasına üzülmesi gibi. Öte yandan, “Amarcord”daki deli amca ile gidilen piknik ya da Volvina’nın fahişeliği kadar deliliğinin de önde tutuması, “Gulette Bir Yaz” da delinin transtörlü bir radyo ile plajlarda dolaşması gibi. Ya da Dolca Vita’daki eşcinseller…
Akdeniz Sinemasında hikâyeler genellikle erkek çocukların gözünden ve büyüme süreçlerine paralel olarak anlatılır. Zaman zaman “Rembetiko” filminde olduğu gibi kadın kahramanlarda bu şekilde sunulmaktadır. “Malena” filminde de benzer şekilde henüz küçük bir çocukken erkek karakterin büyüme serüveni ve yaşadıkları ergenliğe gelinceye kadar onun perspektifinden ve bakışından verilmektedir. Anlatının erkek çocuk gözünden ve büyüme süreçlerine paralel olarak anlatılması.
Akdeniz Sineması dişilerin etrafında uydu olmuş erkek karakterlerden oluşur ve yönetmenler, bakış açılarını ve anlatı yapılarını da daha çok kadından yana kurarak belirlerler. Kendi içlerindeki gizli dişilik yanlarını bu anlamda bir başkaldırı olarak sunarlar. “Amarcord”da, tütüncü kadının biçimlenmesi ya da Grandisca’nın cinselliğinin ezici bir tavır ve çekicilik olarak sunulması gibi. Özpetek filmlerinde de dişi bir gözden filmin anlatısı inşa edilir. Hâkim bakış ve egemen görsellik dişildir.
Akdeniz Sinemasında erkek karakterler, genellikle içlerinde çocuk yanlar taşırlar bu yüzden çoğu kere entrikaların doğal kahramanı olmaktan kurtulamazlar. Bu aslında Brecht tiyatrosundan yabancılaştırmayla birlikte alınmış naivite etkisidir. Bu da bize Akdenizli yönetmenlerin farklı sanat akımlarından ya da biçimlerinden gelen kültürel tavırları Akdeniz beğenisine göre yeniden yorumlanmalarından kaynaklandığını gösterir. Erkek temsilinin dişi gölgesinde ve pasif olarak sunulması gibi.
Farklı ülke ya da bölge sinemalarının benzerlerinden ayrıldığı özelliklerden birisi de biçimsel kodlar (ışık-renk-fon müziği)dır. Anlatı yapısı ve olay örgüsü ile oyunculuk ve diyaloglar gibi ışık kullanımı renk seçimi ve fon müziği de filmin etkisi ve özgünlüğü konusunda etkilidir. Kuzey Avrupa’da daha çok soğuk renkler tercih edilirken, Akdeniz Sinemasında ise daha çok sıcak renkler hâkimdir.
Amerikan sinemasında mitolojinin masalsı biçimi vardır. Akdeniz Sinemasında ise gündelik hayatın içine girmiş bir mitolojik evren söz konusudur. Fellini’nin “Amarcord” filmindeki tütüncü kadın, iri göğüsleri ve kalçaları ile doğurganlığın temsil edildiği “Kybele”ye göndermede bulunmaktadır. Akdeniz Sinemasında mitolojik kahramanlar çoğunlukla metafor yaratmak için kullanılmaktadır. Çünkü her Akdenizlinin genetik kodunda metaforik bir yan bulunmaktadır. Gerçekçi yapılanma sürecini benimseyen Akdeniz Sineması, hayatın içinde var olanı sinemasına taşıyarak anlamın yeniden üretimini sağlamaktadır. Mitolojinin hayatın içinde verilmesi/yorumlanması gibi.
Evler arasına asılmış, rüzgârla salınarak kurutulan beyaz çarşaflar/çamaşırlar Akdeniz Sinemasının önemli görsel kodlarından bir tanesidir. Kamusal alanda mahrem eşyaların görülmesi, her şeyi açık ve aleni yaşayan Akdeniz insanının temel özelliklerinden biridir.
*https://issuu.com/azizm/docs/edergihaziran2009
