Akdenizli Erkeğin Sinemasal Yorumu *
GİRİŞ
…Ilıktır da Akdeniz’in kenarı Orda belli koç yiğidin hüneri
Yavşanlı’da olan koca çınarı Yel vurur, yaprağı parlar görünür…
KARACA OĞLAN
Sinemada, mekân karakterin oluşumunda önemli rol oynar. Aynı coğrafya da yaşayan ortak özellikleri gibi. Yani Akdeniz‘in, Akdenizliyi yaratması gibi. Bu bağlamda, mekânın, kültürel kimliği ya da temsili yönetmeninde tavrında önemli bir yer olduğunu unutmamız gerekmektedir. Andrew Sarris, yaratıcı etkileyen koşulları gündeme getirirken, yapıtın kültürel bir ürün olduğunu vurgular. “Sarris’e göre iç anlam yönetmenin kişiliği ile gereci arasındaki gerilimden doğar.Sarris bu kavramın Astruc’ün mise en scéne kavramına yakın olduğunu ama aynısı olmadığını söyler.İç anlam yönetmenin yaşama olan tavrı ya da tasarladığı dünya üzerine düşünceleri de değil.Sarris görsellikle ilgili bir olguyu bir dille açıklamanın güç olduğunu,iç anlamın ruhun elan’ı olduğunu söyler.”(Seçil Büker, “Auteur Kuram Üzerine”,…Ve Sinema,:Hil Yayınları,İstanbul,1986,s:68-73). Öte yandan mekânın da, cinsellikle eş değerde olduğunu unutmamız gerekmektedir. “…Her kültürün cinsiyet oluşumlarına atfettikleri çağrışımlar birbirine yakındır.Kadınlar ev işleri ile uğraşır,pembe renk giyer ve bebeklerle oynarken;erkekler geçimi sağlar,mavi renk giyer,araba ve silahlarla ilgilenir.Yani cinsiyetrollerine ait mekanlar bellidir.”(Alper Sarı,”Mekana Eş Cinsellik”,Telve Dergisi, İzmir,2008:18) Akdeniz’in sıcağı, beyazını, mavisini, yeşilini kaynaştırması gibi cinsiyetleri de birbirine yaklaştırır hatta birbirinin içinde eritir. Kimi zaman Akdenizli bir maço, ince duyarlığı ile sizi şoke edebilir. Kadınlar ise cinselliklerin umulmayan erkeksi bir kavganın tarafları olabilirler. Akdeniz sinemasının özelliklerinden biri, kahramanlarını çocuk karakterlerin çevresinde oluşturur. Çoğu zaman, bu çocuklar yönetmenlerin çocukluklarına atıfta bulunurlar. Bu yüzden Akdenizli erkeği, çocukluk yıllarından itibaren inceleme gerekliliği vardır. Akdeniz sinemasının temellerini İtalyan Yeni Gerçekçiliği dayandığını da unutmamalıyız. Bu akımın ilk filmi De Sica’nın Bisiklet Hırsızları ya da Fellini’nin Amarcord’u gibi.
Bu ilişkinin özünde kültürel sürekliliği anımsama boyutunda bir gelenek oluşturma adına çocuk kullanılmaktadır.
Aynı zamanda bu erkeğin çok boyutlu yapısını da unutmamak gerekir. Bu da bizi, Amerikan sinemasının sığ karakterlerinden daha zengin ve boyutlu film karakterleri ile karşılaşmamızı sağlamaktadır. “Kadın, erkek cinsleri arasındaki ayrım, cinsellik, sunuluş ve sinema konusundaki tartışmalar son on yıl boyunca yapılmıştır. Kadın konusu bu tartışmaların odak noktasına oluşturmuş ve bu tartışmalar temel ilkelerini Mulvey’in makalesine oturtma eğilimi göstermişlerdir. Erkeğin sunumuna ilişkin tartışmalar ise yalnızca homoseksüel harekette görülmüştür. Hem kadın hareketi, hem homoseksüel hareket içinde vasat sinemada heteroseksüel erkekliğin imajının tartışılmadan bırakıldığı gibi önemli bir görüş vardır. Heteroseksüel erkeklik, hem kadın, hem homoseksüel erkek imajına göre yapıyı kuran norm olarak tanımlanmış ve görünür hale getirilmiştir…Steve Neale, ilkin 1992 yılında Screen Dergisinde yayınlanan makalenin ardından da 1993 yılında Screen’in Screening the Male(Seyirlik Olarak Erkek)adlı makalesinde;Laura Mulvey’in makalesini yapıyı kuran merkezi referans noktası olarak alan(…)erkek izleyiciye sorular yöneltmekte olduğunu söyleyerek sinemada erkekliğin sunumuna bir tartışma getirmeyi amaçlamaktadır.”(Esra Biryıldız, “Western’ Gangester Filmleri ve Kara Filmlerde Erkeğin Sunumu Üzerine Bir Deneme”İ.Ü.İletişim Fakültesi Dergisi,İstanbul,1997,s:118)Buradaki temel sorun ise bir kültürün belirlediği yönetmenlerin yaratıcılıklarına bağlı olarak erkek kahramanı ya da karakteri yorumlamalarına dair tartışama oluşturmaktır.
1-AKDENİZLİ ERKEĞİN SİNEMASAL YARATILIŞI
Sinemadan önce, öteki sanatlarda, erkeğin sunumu ya da yaratıcı erkeğin Akdeniz’i yorumlaması üzerine bir kaç örnek vermek tartışmalar için olumlu bir hazırlık aşaması olacaktır. Mekân konusundaki yaklaşımımızı burada da yinelememiz gerekmektedir.
Akdeniz Sineması, sanatsal görselliğini gerçekçilik sorunun altını çizmek adına resim sanatıyla etkileşir. Bu olgu da İzlenimci dönemle ve özellikle de Renoir’ın tavrı ile belirlenmektedir. Renoir, Akdeniz sıcağında dostlarına verdiği öğle yemeğini görselleştirirken, onlarını Olimpos dağının tanrıları ve tanrıçalarının entrikalarının ince duyarlığıyla sunar. Burada görüldüğü gibi, tanrıçaların kaderi tanrıların ellerinde olduğunu görebilmekteyiz.
Renoir’dan en çok etkilenen Bertolucci olmuştur. Novecento’da,1900 ilk yarısındaki resim sanatına bağlı akımların izlerini görmek olasıdır. Büyükbaba Giovanni’nin ölüm yolculuğuna çıkmadan önce kırlarda eğlenen işçilerinin dans sahnesi, kompozisyon olarak söz konusu ressamın Moulin de la Galette kompozisyonu anımsatmaktadır. Aynı zamanda bu sahne Akdeniz sinemasının trajik komik yapısından kaynaklanan “düğün cenaze” imgesinin en estetize edilmiş örneklerinden biridir. Angelopulos, Ağlayan Çayır filminde, Bruguel kompozisyonlarına bir Akdenizli sıcaklığı getirmeyi başarmıştır. Her ne kadar Brugel, 15.yüzyıllı ve kuzeyli de olsa, Akdenizlilerin anlatılarında yer alan, “tuhaf” güzelliklerle iç içe geçmiş çirkinliler, edepsiz baştan çıkarmalar, çocuklaşmış büyüklerin oyun evrenindeki bayağılığı görselleştirmiştir.
Akdeniz Sinemasının uygulayıcı yönetmenleri, Binbir Gece Masalları, Dante’nin İlahi Komedyası ya da Decomeron Öyküleri gibi metinlerle edebi ilişkiler kurmaktadırlar. Örneğin, Fellini, Boccaccio 70’te, Dr.Antonio’nun ahlakçı ve hoşgörüsüz kişiliğini, bir dev süt ilanındaki kadın imajıyla (Anita ile)ezmesi gibi. “…Sıradan halk ve soylu olmayan davranışların yansıtılması ekseninde Akdeniz sinemasının konu aldığı sıradan kişileri gündelik yaşantının akışı içinde kaybolan ve yaşama inanmak insanları görebiliriz”.(Özlem Hemiş Öztürk,”Akdeniz’de Kültürel Belleğin Fragmanları ve Kültürel Belleğin Taşıyıcıları:Çocuklar,Deliler,Entelektüeller”,Doğu-Batı Düşünce Dergisi,Akdeniz Sayısı-no34 ,Ankara,2005,119.) Ana kaynaklarımızdan biri olan Novecento’ya incelediğimizde, Alfredo’nun doğum haberinden sonra, büyükbabaya yaltaklanan hizmetçiler ya da rahiplerin tavrında bu edebi yaklaşım gözlenmektedir. Bu sekansta aynı zamanda B.Brecht tiyatrosundan kaynaklanana göstermeci bir oyunculuk sergilendiğini de vurgulamak gerekir.
Akdeniz müziği iç içe geçmiş kültür halkalarında oluşur. “Homeros’un liriyle başlamış, Şamanın davulu ve kopuzuyla birleşmiş, kardeş şarkılar kişinin veya etnik grubun değil, yaşanan mekânın ve coğrafyanın müziği Anadolu müziğidir. Yaşanan uygarlıkların paralelinde Anadolu müziğinin iç içeliği bütün Akdeniz müziğinin alt yapısı ve köklerinin oluşmasına neden olmuştur.” (Berrak Taranç,”Akdeniz Müziğinin Türk ve Yunanlı Kökenleri”,Ürün Yayınları,Ankara,2007,S:13) Angelopoulos, Ağlayan Çayır filminde bu yapıyı görsel olarak tartışır. Spiro’nun oğlunun bir müzisyen olması, akordeon çalması, filmin asıl başrolünde müziğin olması, Angelopoulos’un filminin karakteristik özellikleri arasında sayılabilir. Fonda Yunan tarihi kan ve gözyaşlarıyla yazılırken, Niko’nun çabalarıyla kurulan bir orkestranın yaptığı müzik duyulur sürekli olarak. Türk ezgileri, Rum ezgilerine karışır. Coşkulu dans müzikleri çalarken dahi, bir hüzün ve ağlama isteği hissedilir. İzmirli mübadil müzikçiler, Spiro’un oğluna müziğin kültürlerarası iletişimini ve etkileşimini sunarlar. Bu arada Theodorakis’in Zorba filmine yaptığı müzikte erkeğin sert yapısını ritim olarak yerleştirirken, Ravel’in Bolerosuna ironik bir gönderme sergiler. Ravel’e daha Akdenizli olan Theodorakis, bu kültürün belirlediği erkeğin kıvraklığını, oynaklığına giderek hızlanan ve delirme noktasına ulaşan sürekli bir ana tema tekrarı söz konusudur. Novecento’da Bertolucci, müziği açlık duygusuna bir başkaldırı olarak kullanır. Grevdeki işçinin, çocukları ile bölüştüğü ekmek sonrası onları düdüğünden çıkan ezgilerle avuttuğu sahne ancak Akdeniz duyarlığıyla tasarlanabilir.
Âdem’in Yaratılışı, Michalengelo tarafından 1511 dolaylarında Sistine Şapeli’nin tavanına yapılmıştır. Âdem’in oturduğu ve Kutsal Kitaplarda anlatıldığı gibi o kumsala ilk dikkati Fellini çeker.
Fellini, La Dolca Vita (Tatlı Hayat) (1960) filminin son sahnesinde Marcello’nun tüm çevresindeki kadın ve gay karakterler, güçlü kuvvetli balıkçıların kumsala çektiği ağlardaki dev vatoza doğru koşarlar. Herkes balık için yorumda bulunur. Balık öleli üç gün olmuştur. Kadınlardan biri onu canavara benzetirken, Marcello balığın onlara baktığını söyler. Aslında o bakış, Michalengelo’nun resmindeki Tanrı’nın bakışıdır. Zaten yönetmen bu bakışın altını çizmek amacıyla yakın çekim göze vurgu yapmıştır. Balıkçılar, kadınlar ve gayler vatozun çevresindeyken Marcello, beyaz takım elbisesi ile kumsala Âdem’in tavrı ile genel çekimde oturacaktır. Zaten az sonra sarışın bir kadın ona seslenecek, ama kadın sesini dalgalar ve kalabalık yüzünden duyamayacaktır. Aslında, Fellini’ye göre canavar gibi algılanan Tanrı ölmüş, başlangıçtaki Âdem ve Havva ilişkisi ise iletişimsizliğe uğramıştır. Ama bu defa Fellini, Marcello’ya dokunmuş ve onu Akdenizli erkeğin değişmez imgesi olarak yaratmıştır. Zaten çekildiği ve gösterildiği yıl Vatikan’ın tüylerinin diken diken olmasına neden olan filmdir.
Fellini’nin yaratılış kumsalı ile derdi bitmemiştir. Amarcord’a (1973) Volpina’yı kumsala işetirken, yönetmen kadınlardan yana bir tavırla erkeği aşağılamaya çalışmıştır.
Landscape In The Mist (Τοπίο στην ομίχλη Sisli Manzara-1988) Theo Angelopoulos, Michalengelo’nun bu resmini filminin eksenine yerleştirmektedir. Alexandros ve Voula‘yı kostüm otobüsüne alan Orestes konakladıkları ilk sabah kumsala aynı Âdem’in tavrı ile oturur ve onun karşısında ise Tanrı’nın pelerinin altına sığınmış melekler gibi Kumpanya oyuncuları akşam oynayacakları oyunun repliklerini söylerler. Aslında bu Yunan tarihinin önemli anlarına vurgu yapan bir anımsatmadır. Küçük Asya Felaketi, II. Dünya Savaşı Partizanları hakkında vs. Aslında Tanrının kader çizgisindeki yaratışı, Yönetmenin tarih kronolojisine denk düşmektedir.
Filmin sonuna doğru, bu üç kişilik yolculuk Selanik limanında son bulur. Orestes, bir iskele babasının üzerine Âdem’in tavrı ile büzüşmüş ve parmağını Selanik Körfezine doğru uzatmaktadır. Uzun uzun izlediği denizde yavaş yavaş bir hareketlenme olmuştur. Denizin içinden bir helikopter tarafından suyun dışına çekilen kesik bir el heykeli çıkar. Orestes’in kader adına çektiği acı dolu yolculuk sonunda beklediği Tanrısal dokunuş ne yazık ki gerçekleşmeyecektir. Çünkü Tanrı eli de dokunacağı parmağı kopmuştur. Aslında Fellini‘nin yaratımı ile Angelopoulos yaratımı arasında Tanrı ve Âdem’in yaratılışı adına çok büyük benzerlikler vardır çünkü Modernist sinemada Akdenizli yaklaşımlar büyük ilgi çekmektedir.
2-AKDENİZ ERKEĞİNİN KARAKTER BELİRLEMESİNDE BABA VE DEDE OLGUSU
Amerikan sinemasında, erkeğin büyüme evresinde babasıyla olan ilişkisi baskıcı baba figürüyle nihai bir çatışma sürecidir. “…Baba imgesi, hem iyicil, hem de kötücül özellikleri kendisinde toplar. İyicil yönü kahraman için bir işlev yönü görürken babanın kötücül yönü kahramanın giderek artan gücünü frenlemeye çalışır. Babanın bu ikili özelliklerini kavrayabilmek, kahraman için bir anlamda kendini tanımakla eşdeğerdir, kahraman kendi ruhunda barınan en büyük yetki imgesine uyum sağlamak zorundadır.”(ÖmerTecimer,Sinema Modern Mitoloji,Plan b Yayınları,İstanbul, 2006:174).
Akdeniz kültürünün belirlediği bir sinemacı olan Bertolluci’nin Novecento’(1900)daki yaklaşımı ise daha ilginçtir. Akdeniz’in ruhu gereği baba- oğul ilişkisi yerine üçleme mantığıyla baba-oğul-torun arasındaki çelişkiler ya da uyumsuzluklar boyutu ön planda tutulmaktadır. Filmin başında 1901 yılına gecenin karalığında, köyün soytarısı(deliyi imgeler) Verdi‘nin ölümünü haykırırken, kâhyanın gayrı meşru torunu Olmo, dünyaya gelir aynı günün sabahında ise efendinin torunu Alfredo doğar. İki torunun doğum anları, onların 1900lü yıllarda yaşayacakları sınıf çelişkileri üzerine kurulu bir dramatik eğri gelişimi ile sergilenir. Akdenizlilik, dedeyi baskın karakter olarak algılatırken, baba daha çok yitik kuşak imgelemesi olarak sunulmaktadır. “Olmo’nun büyükbabası ‘Leo’, filmdeki emekçi/sömürülen kanadı temsil eder. Efendinin topraklarında çalışan ırgatların başıdır ve Lancaster ile olan hukuku dostane temeller üzerinde devam edegelir. Filmde efendiyi ve toprakların büyük sahibini canlandıran Burt Lancaster ise; ardılı olarak yerini alacak oğlu Giovanni’ye nispetle naif ve çalışan dostu bir portre/görünüm sergiler. Torununun dünyaya gelişini karşıladığının akabinde işçilerin çalıştığı tarlaya gider; onlara şampanya ikram eder. Burt Lancaster ve halefi/oğlu Giovanni karakterleri özelinden; aristokrasinin çöküşü ve burjuvazinin yükselişi olgusuna dikkat çeker İtalyan yönetmen. Lancaster, ne kadar işleri eski usül idare eder ve gelenekselle bağını koparmamış görünüm çiziyor ise; oğlu bir o raddede sömürücü, işbirlikçi ve yozlaşmış surette ele alınmıştır.” (Klasik ve Kült Filmler, Novecento/1900 (Bernardo Bertolluci http://sinefil78.blogcu.com/5390211).
Akdenizli tavrını, yönetmenliğinin ilk yıllarında daha yoğun yaşayan Traffaut‘da, baba kimliğinde sıradanlığı savunmuştur. Kendi öz yaşamından etkilenerek çektiği 400 Darbe’deki kahramanları için şu yorumu getirir; “…6 Ocak1932’de Paris’te doğan Truffaut hemen sütanneye teslim edildi ve daha sonra sekiz yaşına kadar birlikte yaşaması için büyükannesinin yanına gönderildi. Büyükanne öldüğünde anne ve babası onu gönülsüzce geri aldılar. Traffaut anne-babası için;’Onlar kötü değil, yalnızca sinirli ve meşgul insanlardı’ der.(James Monaco,Yeni Dalga,Çeviren:Ertan Yılmaz,+1KİTAP,İstanbul,2006.s.21). O yıllar aslında faşizmin belirlediği bir savaşın orta yeridir.
Fellini de, Amarcord’a kendi öz yaşamından yola çıkar. Rimni’de yaşadığı çocukluk günlerine bakışında babasını ve amcasını ironik bir yaklaşımla anlatmayı tercih etmektedir.(Titta karakterinde bunu şekillendirir.) Bunun temelinde de Akdenizliliğin kültürel kodlarından biri olan traji-komiğe olan tutku yatmaktadır. Babası, kayınbiraderiyle sürekli tartışan ve saman alevi öfkelerinde biricik karısının yatıştırmalarıyla sakinleşen bir imgedir. Baba, çoğu kere şiddetin kaynağı olsa da, karısına olan zaafı onu komik bir unsura dönüştürür Türkiye Sinemasında ise son yıllarda Akdenizlilik olgusu fark edilmiştir. Daha önce Akdenizli mekânların, Kuzeyli karakterleri kültürel bir yabancılaşmanın örneği olmuştur. “Akdenizli gittiği her yerde hem kendi kültürünü hem de yeni tanıştığı kültürle ilişkiye girmeyi, ya da karşı çıkmayı becerebilen yapıya sahiptir.” (BerrakTaranç, İki Kıyının Müziği, Ürün Yayınları,Ankara,2007,s:139)Bu önerme doğrultusunda sinemanın bir zihniyet göstergesi olduğunu anımsamakta yarar vardır.
Çağan Irmak, Babam ve Oğlum’da, kentten kasabaya sığınmak zorunda kalan devrimci bir adamın, babası ile oğlu arasında iletişim kurma çabası bu bağlamda ele alınabilir. Muhafazakâr dedenin, meraklı torununa mesafeli yaklaşımları, oğlunu kaybettiği gün, yaşadığı çaresizliği, diğer saf oğlu tarafından çözülecektir.
Yönetmen, ikili ilişkiler yerine üçlü bir ilişkide çatışmayı kurarak Akdenizliliğini ortaya koymuştur. Nihat Durak’ta, İlk Aşk‘ta aile içi entrikalarda babalar ve oğullar arasına gizlenmiş sırların, karakterlerin gelgit duygularla izleyici buluşturmaktadır. Gizler tipik bir Akdenizlinin kendi kabına sığmayan kimileri için günah sayılan şeylerin kefaretinin ödenmesidir.
Yüksel Aksu, Dondurmam Gaymak’ta, filmin girişini Akdenizlinin Muğla’nın yerel atmosferinde bir Dionysos Şöleni gibi sunarak, kültürel temsilinin altını kalın çizgilerle çizmeyi başarmaktadır. “Filmde, tragedya, komedya ve destanların beşiği olarak bilinen Ege Bölgesinde saklı kalmış oyunculuk geleneğinin perdeye aktarılması hedeflendi. Filmin bazı sahnelerinde Dionysos’un üzüm toplayan satirlerini, Minos’un dövüşen boğalarını, anfitiyatroda Tragos’ların seslerini hissettirmeye çalıştık.” (Aktaran;Taranç,a.g.k.2007:153). Baba, iyi niyetli ve dürüst oğlu ile art niyetli ve entrikacı oğlunun çatışmasının ortasında kaldığı olayları, dondurma tröstlerinin vahşi kapitalist duyguları ile gerçekleştirdiği bir saldırısı olarak algılayarak, yerel değerlerine, küreselleşmeye karşı bir duruş adına sıkı sıkıya yapışan naif bir erkek olarak sunulur. Aslında onun dünyası çocukları tarafından belirlenir. O çocuklarından uzaktır yani Akdenizli zihniyetin bir göstergesi olarak, “en son babalar duyar”ın tipik kurbanıdır.
3- AKDENİZLİ ERKEĞİNİN CİNSEL KİMLİĞİ YA ARKADAŞIM HERŞEYİM YA DA KUTSAL ANNEM
Akdenizli erkeğin iktidarı cinselliğidir. Bertollucci, Novecento/1900’de, Giovanni’nin ölümü ile cinsel iktidarsızlığı arasında bağlantı kurar. Angeloplous, Ağlayan Çayır’da, Sypiros’un yaşama küskünlüğün nedeni olarak düğün günü onu terk eden, kızı yaşındaki Eleni’ye sahip olamamasıdır. Fellini, Amarcord’a deli amcayı ağaca çıkararak “-kadın istiyorum “diye ulatır. Dondurmam Gaymak‘ta, Yüksel Aksu, filmin açılış sahnesinde, gördüğü düşle ereksiyona uğramış olarak uyanan dondurmacıyla “ erkek egemen toplumun” temel imgesini sunar.
Bertolluci, 1900’da cinselliği erkek çocukların (Olmo ve Alfredo) büyüme evresine göre belirler. Olmo’nun, kurbağları avladığı sekansta, Alfredo ile arasındaki sınıf çelişkisini, küçük kıza kendilerini beğendirme düzeyinde gelişir.
Alfredo’nun bilinçaltına erkek gücü, korkusuzluğu Olmo tarafından yerleştirilir. Tren yoluna korkusuzca yatan Olmo, toprağı kazarak cinsel edimi öğreten Olmo, yağmurdan sığındıkları ipek böcekleri deposunda soyunduklarında yaşına göre iri erkekliği ile Olmo’dur. Alfredo’nun, Olma‘nun erkek kimliğine duyduğu hayranlık, 1.Dünya Savaşı sonrasında çatı arasında karşılaştıklarında birbirleriyle kucaklaştıkları an ortaya çıkar. Alfredo, bu sahnesinde, heteroseksüellikle- eşcinsellik arasında gelgitler yaşar. Yine Olmo bu eğilim kaymasının durdurulmasını sağlar. Burada, Akdenizli erkeğin, en güçlü duygusu “arkadaşım her şeyim” in tipik bir göstergesidir.
Akdenizli erkeğin, cinsel tavrını baskılayan diğer bir saplantı da, “annem kutsal”dır. Fellini bunu Amarcord’a çok iyi şekilde sunar. Titta, annesinin kutsallığını onun ölümüyle en üst noktada yaşar. Fakat tütüncü kadınla yaşadığı ilk cinsel deneyiminde bir kutsallık vardır. Bir paganın ritüeli gibi iri göğüsleri üflemesinin altında Kybele kültü vardır. Öte yandan bu coğrafya da Oidipus kompleksinin doğduğunu da unutmamak gerekir.
Söz konusu Türk filmlerine bu bağlamda yaklaştığımızda daha naif ve daha romantik duygular ön plandadır. Baba ve Oğlum’da, anne özlemi çizgi roman kahramanları ile bastırılırken, İlk Aşk’ta ise cinsel göstergeler daha çok gözetlenen babanın kaçamaklarındadır. Dondurmam Gaymak’ta ise erkeklik yalnızca öç almak için yapılan hırsızlıktan başka, Köy imamı ile kuran kursunda yaşanan sözel yaklaşımlardan öteye geçemez.
SONUÇ
Akdeniz erkeğinin, sinemadaki sunumu onun kültürel temsili ile o filmlerin yaratıcılarının dünyaya bakışı arasında izleyiciye sunulmaktadır. Akdeniz erkeği, sinema dışında öteki sanatlarında ilgi odağı olmuştur. Öteki sanatlardaki, yaklaşımlardan yönetmenler Akdenizlilik adına yararlanmışlardır.
Akdenizli erkeğin sinemasal sunumunda cinsellik ve iktidar ilişkisi ön planda tutulurken, baba-dede-oğul çelişkileri Akdeniz’in tarihsel üçlemelerine bir gönderme olarak şekillendirilebilinir. Akdeniz sinemasının temel özelliklerinden biri olan çocuğun gözüyle anlatılan çevre, bizi etnosinematografi ile karşılaşmamızı sağlar. Etnosinematografi’nin ilk ve özgün örnek yapısı Akdeniz Sinemasında ortaya çıkmaktadır. Annenin kutsallığı ve erkek dünyasında arkadaşım her şeyim söylemi, bu sinemanın olay örgüsünde önemli kritik anların ve çözülmelerin oluşumunu sağlar.
Akdeniz erkeği, sinemasal sunumda tek boyutlu değil çok boyutlu bir yapıdadır. Bu da Akdeniz sinemasının zenginliği olarak araştırmacıları kendi derinliklerine çekerler.
KAYNAKLAR
(*)Son iki yüzyıl boyunca faşizm, anarşizm ve komünizm çatışmalarından çok çekmiş Kuzey İtalya’nın tarım ekonomisi ile geçinen taşrasını (‘Emilia Romagna’ kasabası) dekor olarak seçen Bernardo Bertolucci; az önce dillendirmiş olduğum freski ‘Alfredo’ ve ‘Olmo’ üzerinden “kurgu”lar. (…) Filmdeki ana/baskın karakterler olan Alfredo (Robert De Niro) ve Olmo’nun (Gerard Depardieu) çocukluktan ilk gençliğe, erişkinlikten ortayaş sonrasına dek ilerleyen yaşam çizgileri/eğrileri; İtalyan tarihinin de soluk alıp veren canlı bir panoraması gibidir adeta…( http://sinefil78.blogcu.com/539021)
(1)Tecimer,Ömer,SİNEMA:MODERN MİTOLOJİ,