Yakın Dönem Türk Sinemasında Derviş Zaim*
GİRİŞ
Birçok farklı alanda olduğu gibi sinemada da geriden gelen ülkemizde yedinci sanat, uzun yıllar tiyatrocuların tekelinde kaldıktan sonra 50li yılların sonlarında özgün yapısına yavaş yavaş kavuşmaya başlamıştır. Türkiye Cumhuriyeti tarihinin halen en demokratik ve eşitlikçi anayasası olmaya devam eden 1961 Anayasasıyla birlikte doğan özgürlük ortamında Türk sineması da bir anlamda altın çağına girmiştir. İlerleyen süreçte 70lere doğru hem nitelikli yönetmenlerin sanat filmleri hem de gişeye dönük yapımlar salonları doldurmaktaydı. Yeşilçam’ın oldukça naif anlatımlı melodramlarından, Metin Erksan’ın kimine göre Ulusal Sinema demelerine, Arzu Film ekolünün sıcak güldürülerinden Yılmaz Güney’in toplumsal gerçekçi, siyasi içerikli yapıtlarına doğru görece geniş bir yelpazeye sahip Türk sineması yılda ortalama yüzden fazla film ortaya koyabilen bir alan halindeydi. Ancak 1980 yılında, faşist 12 Eylül Darbesi sadece siyasi gündemi değil kültürel ve toplumsal yaşantıyı da derinden etkiledi. Baskıcı iradenin sansürcü yaklaşımından ve ülkeye yayılan korku havasından sinema da üstüne düşeni alır ve çekilen film sayısında çok ciddi bir düşüş meydana gelir. Yapım sayısının yanı sıra filmlerin niteliğinde de düşüş, en azından yerinde sayış görülmektedir. Türk sineması ikinci büyük darbesini ise yine 80li yıllarda bu kez askeri değil sivil iktidardan alır. Neoliberal politikaları dünyada belki de herkesten çok benimseyen Özal iktidarı, ideolojik tercihleri nedeniyle gösterimdeki Amerikan filmleri konusunda kotayı kabul ederek Türk filmlerinin gösterim şansı bulmasını ve seyirciyle buluşmasını neredeyse imkânsız hale getirir. 80lerin sonundan 90ların ortalarına kadar sinemalarda Türk filmi yok denecek kadar azdır ve o şansı yakalayan yapımlara da izleyici ilgi göstermez. 1996 yılına gelindiğinde ise iki farklı yapım sinemamıza can vermenin ötesine adeta yeni bir soluk vermektedir. Yavuz Turgul’un Eşkıya’sı sinemada klasik anlatının en yetkin örneklerinden olup yer yer gerçekçi yer yer mitleştirilmiş karakterleriyle ve bizden bir hikâyeyi dünya standartlarında görsellik-aksiyonla birleştirerek milyonlarca izleyiciyi sinema salonlarına çekmiştir. 12 Eylül sonrası kuşak için Amerikan filmlerine kafa tutabilecek nitelikteki ilk filmdir aynı zamanda. Yine aynı yıl çekilen ve o güne kadar alışık olmadığımız İstanbul evsizlerine, daha doğru bir tabirle İstanbul’un küçük insanlarının yaşamlarına, hikâyelerine kamerasını çeviren, sanatsal-çağdaş anlatının halen en güçlü örneklerinden olan Tabutta Röveşata, Derviş Zaim’in ilk ve halen en iyi filmidir. Eğer 2000lerde tekrar Türk Sineması, sanat filmleri, bağımsız yapımlar konuşulursa ve hatta Ulusal Sinema var mıdır tartışmaları tekrar canlandıysa bunda Tabutta Röveşata’nın ve elbette yönetmen Derviş Zaim’in tartışmasız etkisi vardır. Bu sebeple Derviş Zaim, daha yakından izlenmeyi ve incelenmeyi son dönem sinemamızda hak eden isimlerin başında gelmektedir.
YAŞAMI VE YAPITLARI
Derviş Zaimağaoğlu 1964 yılında Kıbrıs’ta doğdu. 1988 yılında Boğaziçi Üniversitesi İdari ve İktisadi Bilimler Fakültesi İşletme bölümünü bitirdikten sonra İngiltere’nin Warwick Üniversitesi’nde kültürel çalışmalar konusunda yüksek lisansını yaptı. Derviş Zaim 1991 yılında “Kamerayı As” isimli deneysel video çalışmasıyla film çalışmalarına başlamış oldu. 1992’de ise “Rock Around the Mosque” adlı belgeselini çeken yönetmen 1995 yılına kadar televizyonda yayınlanan bazı programlarda yapımcı ve yönetmen olarak çalıştı. Derviş Zaim 1992 yılında ise yazarlık kariyerindeki ilk ve şimdilik tek romanı olan “Ares Harikalar Diyarında” ülkemizin en önemli edebiyat ödüllerinden olan Yunus Nadi Roman Ödülü’nü kazandı. 1996 yılında çektiği ilk uzun filmi Tabutta Rövaşata’nın senaryosunu da yazan Zaim bu film ile aralarında Antalya Altın Portakal Film Festivali “En İyi Film”, “En İyi Senaryo”, “En İyi Kurgu” ve “En İyi Oyuncu” ve Uluslar arası İstanbul Film Festivali “Jüri Özel Ödülü”nün de olduğu pek çok ödül kazandı. Özellikle başrollerdeki Ahmet Uğurlu ve Tuncel Kurtiz’iz oyunculuklarıyla göz doldurduğu film yurtdışında en çok ödül toplayan Türk filmi olma özelliğini yaşıyor halen.
Derviş Zaim “İlk filmi ‘Tabutta Rövaşata’ da hapishanelerin bile artık almak istemedikleri evsiz Mahsun’un hikâyesi üzerinden İstanbul’un alt kültürüne, sokaklarına, aidiyet sorunlarına ve agorofobia’ya parmak basar. Gerçek bir hikâyeden uyarlanan filmde soğuk gecelerde ısınmak için araba çalan ve sabaha kadar gezdikten sonra arabaları yerine bırakan Mahsun’un hikâyesi anlatılır. Araba çaldığı için sürekli karakola götürülüp dayak yiyen Mahsun’un hayatı, eroinman bir kıza âşık olunca iyice karmaşık bir hal alır” [Suner, Asuman (2002-b), 1990’lar Türk Sinemasından Taşra Görüntüleri: Tabutta Rövaşata’da Agorafobik Kent, Açık Alana Kapatılmışlık ve Dehşet, Toplum ve Bilim, Sayı: 94]
Öncelikle metropolümüz(mega köyümüz) İstanbul’un alışılagelmiş büyük hikayelerindense küçük hikayelerine, bu acımasız kentin tutunamayanlarına yönelen yönetmen bunun yanı sıra dar mekanlarda, taşralarda sıkışmış hikayeleri izlemeye alışkın olan izleyici ve eleştirmen kitlesine açık havadan, mekansızlıktan gelen sıkışmışlığı vermektedir. Şehri boğazın müthiş manzaraları, yalıları, hatta görkemli Rumeli Hisarı Tabutta Röveşata filminde Mahsun’la birlikte bizleri sıkmakta hatta boğmaktadır. Elbette bunda tercih edilen puslu, yağmurlu havanın ve soğuk tonlu görüntü yönetiminin de etkisi yadsınamaz. Oldukça düşük bir bütçeyle ve gerilla taktiğiyle kısa sürede kotarılan bu film birçoklarına göre Derviş Zaim’in halen en iyi filmidir. Tabutta Röveşata’da aynı zamanda sıklıkla televizyonun varlığını hissederiz. Hem birebir haber çekimlerine hem de ekrandan haber programlarına tanık olduğumuz filmde bir nevi popüler kültür ya da kültürsüzlük eleştirisi de yapıyor diyebiliriz yönetmen için. Karakterlerin sıklıkla izlediğini gördüğümüz televizyonda filmin son sahnesinde bu sefer Mahsun’un son yakalanışının haberi okunmaktadır. Kameranın televizyon halini aldığı bu planda tüm karakterlerin televizyona yani bizlere, izleyiciye doğrudan baktığını görürüz. Mahsun’un soyadının “Süpertitiz” olduğunu duyduğumuzda ise yönetmenin ince bir espriyle küreselleşen dünyada agorofobik biçimde yaşantısıyla, kültürüyle sıkışmış Türk toplumunun ve bireyinin halini ortaya koyduğunu hissederiz.
2000 yılında çektiği ikinci filmi Filler Ve Çimen’de yönetmen “Filler oynaşırken olan çimenlere olur” deyişinden yola çıkarak, çok iyi bir oyuncu kadrosuyla yakın dönem Türkiye tarihine ve devlet-mafya ilişkisine ışık tutmaktadır. Festivallerden yine ödüllerle dönen bu yapımda Susurluk olayını işleyen yönetmen Filler Ve Çimen’de geleneksel ebru sanatını yedinci sanatla buluşturarak ilerleyen yıllarda biçimsel olarak neler yapabileceği konusunda bir ön fikir vermiştir izleyiciye.
Yönetmenin 2002 yılında çektiği ve eleştirmenlere göre en kötü filmi olarak tabir edilen Çamur ise, görünürde bireylerin hikâyelerine eğilir izlenimi verirken aslında Kıbrıs sorununa parmak basmayı amaçlamaktadır. Çamur’u “bir yeniden doğuş filmi” olarak tanımlayan Zaim, garip bir nedenden ötürü konuşamama hastalığına tutulan karakterinin gizemli bir çamurdan medet umması üzerinden Kıbrıs sorununa bakmaktadır. Bir röportajında yönetmen “Çamur filminin ortaya çıkmasında etkili olan kaynaklar nelerdi? Kıbrıs’ı bilen bir insan olarak adayla ilgili bir film yapmayı uzun zamandan beri düşlüyordum. Problemin Kıbrıs’ta yaşayanlar için bilinçli ya da bilinçsiz sosyal bir travma oluşturduğunu düşünüyorum. Filmde geçen hastalık motiflerini mevcudiyetini düşündüğüm bu ‘travma’ nedeniyle seçmiş olma ihtimalim var. Bütün karakterlerin iyileşmek ve sağlıkla ilgili takıntıları var filmde. Ali konuşmayı başarmak ister, Temel kafasındakileri dışarıya boşaltmak ister, Ayşe genetik kodunu devam ettirmek ve çocuk sahibi olmak ister. Hastalığı bir metafor olarak seçerek bireyle toplum, bireyle tarih, bireyle mitler hususunda düşüncelerimi tartışmak istediğimi söylersem hata yapmamış olacağımı düşünüyorum” [Zaim, Derviş (2003), Çamur Bir Yeniden Doğuş Filmi, Söyleşi, Söyleşiyi gerçekleştirenler: Nadir Öperli, Fırat Yücel, Altyazı Dergisi, Eylül 2003] sözleriyle Çamur’u anlatmaktadır. Toplumsal dönüşüme getirdiği eleştiriden sonra Susurluk ve Kıbrıs gibi daha somut siyasi olaylara yönelen Derviş Zaim auteur tanımını kimi çevrelerde hak etmesini sağlayacak yeni üçlemesine giden yolda ipuçları vermiştir.
ÜÇLEMENİN İKİSİ – CENNETİ BEKLERKEN ve NOKTA
Yönetmenin son iki filmi Cenneti Beklerken (2006) ve Nokta (2008) üçleme olarak düşünülen bir yapının ilk iki parçası olarak görülmeli. Daha önce Filler ve Çimen’de ebru sanatını sinemaya aktaran Derviş Zaim, Cenneti Beklerken’de minyatürü, Nokta’da ise hat sanatını yedinci sanatla yoğurmaktadır. Bu filmlerde geleneksel sanatlar hem teknik açıdan hem de öykünün içine yedirilmesi bağlamında yapıtların iskeleti durumundadır.
Cenneti Beklerken’in öyküsü, 17. yüzyıl İstanbul’unda yaşayan minyatür ustası Eflatun’a dayanmaktadır. Bir gün bir Osmanlı konağına götürülen Eflatun, Osmanlı Devleti’ne karşı ayaklanan Danyal adında bir şehzadenin uzak bir eyalette yakalandığını ve idam edileceğini öğrenir. İdam edilecek şehzadenin kimliğinden emin olabilmek için Eflatun’dan isyancının Batılı tarzda bir portresini yapması talep edilir. Eflatun, yanına verilen bir grup seçme adamla birlikte İstanbul’dan Anadolu’ya zorlu bir yolculuğa çıkar. Yolda karşılaşıp yanına aldığı Leyla ile birlikte yolculuğuna devam eden Eflatun, kendisini büyük bir maceranın içinde bulur. Hamasi söylemlerden arınmış şekilde tarihin dehlizlerine dalan çok az sayıdaki filmden biri olan Cenneti Beklerken’in sanatsal gücünü arttıran en büyük etken Derviş Zaim’in minyatür sanatını birebir sinemaya aktarmayı denemesidir. Minyatürün iki boyutluluğunu filmde mekândan mekâna geçerken animasyon olarak kullanmanın yanı sıra, gerçek planlarda da oyuncu-dekor yerleşimini sinemanın 3. boyutundan çıkarıp 2 boyutlu hale getirmiştir yönetmen. Zaman ve mekân boyutunda gerçekliği yok sayan minyatürü filmin birçok sahnesinde beyazperdede görmekteyiz. Filmde kullanılan bir diğer öğe ise aynadır. Ayna filmin birçok yerinde ışığı yansıtan olarak hem mekânı hem de karakterin iç dünyasını aydınlatmaktadır. Danyal’ın Leyla ve Eflatun’dan resmi bitirmelerini istediği sahnede Leyla’nın aynalarla oynaması, bunun kanıtıdır. Loş olan ortamın aydınlanmasının yanında Eflatun’un rüyasına gideriz bu sahnede. Osmanlı’nın gayrimüslimleri devşirip Müslümanlaştırma politikasını filmde yönetmen, Eflatun’un geçmişiyle aktarır. Hırvat kökenli olan Eflatun, çocuk yaşta ailesinden koparılmıştır ve en büyük rüyası annesini görebilmektir. Aynayla aydınlatılan bu içsel rüyada Eflatun’nu mekândan mekâna atlayarak ailesiyle(annesinin kucağında) birlikte görürüz. Filmde aynanın simgesel olarak daha güçlü bir rolünden söz etmeliyiz. Minyatürün zaman kavramını ortadan kaldırdığını söylemiştik. Yönetmenin ayna kullanımı, filmde geleceğin veya geçmişin aktarılmasına yardımcı olmaktadır. Bunun yanında minyatürde olmayan üçüncü boyutu aynanın derinliğinde vermiştir yönetmen. Geleceği göstermesine örnek olarak Danyal’ın oğlunun aynada kurak bir arazide olduğu sahneyi gösterebiliriz. Daha hayattayken onun aynada, çöldeki yansımasını görürüz. Filmin ilerleyen bölümlerinde ise öldürülmesi sonucunda gömüldüğü yerin burası olduğunu görürüz. Gelecekte bulunacağı son mekânı aynadan göstermiştir Derviş Zaim. Filmde resmetme sanatlarından sadece minyatür değildir yönetmenin ele aldığı. Belki filmin merkezini minyatür kadar kaplamasa da Velazquez’in Nedimeler adlı ünlü resmi de filmde etkindir. Resim sanatının tarihinde üç boyutun tuvale ilk kez taşındığı eser olan Nedimeler, büyük İspanyol usta Velazquez’in de en önemli eseridir. Bakanın bakılana dönüştüğü, aynaların görsel olarak etkin olduğu ve adeta hareketin yakalandığı bu eserin Derviş Zaim işi diyebileceğimiz bir benzeri filmde Danyal’ın İspanya’dan Anadolu’ya geçtiğinde yanında getirdiği bir resim olarak karşımıza çıkar. Oğluyla birlikte kendinin de resmedildiği bu resimde Danyal, aynadaki yansıma yerine mehdinin dönüşünü aktarmasını ister Eflatun’dan. Kendi rüyası olarak tanımladığı bu resmin halkın da rüyasına dönüşeceğini düşünür. Her köye bu resmin gitmesini ister. Derviş Zaim’in boyutlarla, mekânlarla ve rüya-yansıma-gerçek bağlamlarıyla bezediği bu etkileyici filminde minyatür sanatının yanına batılı resmi Velazquez’in Nedimeler’iyle eklemeyi tercih etmesi O’nun sanat dünyasına hâkimliğinin de kanıtı gibi. Filmin ilerleyen bölümlerinde Eflatun’un İstanbul’a dönmesiyle birlikte sarayda sorguya alınmasını görürüz. Yakın çekimde Eflatun’un sorgulanmasından başlayarak Danyal’ın kesik başının bulunduğu çuvalı, sırasıyla odadan çıkarak veziri ve ilerleyen bölümde Danyal’ın yenilmesine ve ölümüne sebep olan Osmanlı muhbirinin kareye girdiğini görürüz. Yönetmen burada üç boyutun ne olduğunu izleyiciye ustaca aktarmanın yanında, tüm film boyunca minyatüre çevirdiği perdeyi resme de çevirebileceğini gösterir kusursuz çerçevesiyle. Yukarıda değindiğimiz rüya-yansıma-gerçeklik olgusuna değinirken karakterin isminin Eflatun olduğunu tekrar hatırlayalım. Antik çağın büyük düşünürü Platon’un doğu dillerinde adının Eflatun olması ve mağara teorisiyle birlikte gerçeklik-yansıma ikileminde insanlığın bin yıllardır en büyük felsefi tartışmalardan birini ortaya koymuş olduğunu da anımsarsak filmde Cenneti Bekleyen karakterin adının Eflatun olmasının tesadüf olamayacağını görürüz.
Doğunun minyatürüyle batının resim sanatının içine Antik Yunan’dan günümüze gelen felsefi tartışmalarını harmanlayan yönetmen 17. yüzyılla birlikte duraklama evresine giren Osmanlı’nın Anadolu’da başta Türkmenler olmak üzere uyguladığı yıkıma, adaletsizliğe az da olsa değinmiştir. Danyal’ı rahatlıkla döneminde Kızılbaş ayaklanmaları olarak tanımlanan isyanlara bağlayabiliriz. Zira mehdinin beklenişi ve Danyal’ın halkın koyunu çalan askerlerini öldürmesi ve halkı Allahın onlara emaneti olarak gördüğünü söylemesi, Anadolu halkına zulmeden iktidara eleştiri olabilir. Halka zulmedenleri yok etmek boynumuzun borcudur diyen Danyal bunun altını iyice çizmektedir. Danyal’ın daha adil olduğunu dile getiren Eflatun da O’nun sanata olan farklı yaklaşımından ve rüya-mehdi konusunda benzerliklerinden etkilenmiştir. Danyal’ın “Halka sadece ekmek değil rüya ve umut da verilmelidir” sözü bu anlamda önemlidir. Kendisini azat etmesi karşısında Danyal’ın davasını köylülere aktarmayı bir borç gibi gerçekleştiren Eflatun, O’nun parasız ve halktan biri olmasının yanında zulme karşı geldiğini de anlatır. Özellikle 12 Eylül sonrası son şeklini alan ders kitaplarımızda kısaca geçiştirilen Osmanlı dönemi Anadolu isyanlarının özünü bir nebze de olsa görmekteyiz filmde. Bunun yanı sıra yönetmen iktidarlara bir diğer eleştirisini de sanata ve sanatçıya bakış konusunda yapmaktadır. Normalde anlamsız bulunan ya da yasaklanan sanatın, işleri düştüğünde nasıl önemli olduğunu filmde Eflatun’la birlikte görürüz. Batılı tarz resmin yasak olduğu topraklarda sırf isyancının kesip başının neye benzediğini herkes görebilsin diye Eflatun’a bunun zorla yaptırılması durumun en bariz örneğidir. “Sanatçılar bizim ağzımız olamaz. Temsil hakkı onların değildir.” Eflatun’dan kurtulmak isteyen askerlerin ağzından dökülen bu sözlerin ve gösterilen tutumun günümüz iktidarlarınca sürdürüldüğünü bilen Zaim tarafından bir gönderme olduğunu düşünebiliriz.
Cenneti Beklerken’de Eflatun’un eşi ve evlat acısının kendi öz ailesine duyduğu özlemle birlikte arttığını hissediyoruz film boyunca. Üçlemenin ikinci filmi Nokta’da ise ana karakterin istemeden parçası olduğu ya da engelleyemediği bir suç yüzünden çektiği vicdan azabını izlemekteyiz. Dostoyevski’den günümüze batıda klasik anlatının vazgeçilmezlerinden olan “suç ve ceza” ikilemi Nokta’da doğunun hat sanatıyla bir araya gelir. Minyatürü film tekniğinde kullandığı gibi burada da hat sanatının tekniği olan “elini kaldırmadan” yazma olgusunu filmde oldukça uzun sekans planları usta işi geçişlerle birleştirip sanki tüm filmin bir solukta, elini(kamerayı) kaldırmadan yapıldığını hissettiriyor Derviş Zaim. Tabutta Röveşata’da mekân olarak İstanbul’u, Cenneti Beklerken’de Anadolu toprakları yani kısacası “dışarıyı” kullanan yönetmen burada da Tuz Gölü’nü mekân olarak seçmiş ve asla iç mekâna başvurmamıştır. Tuz Gölü’nün kuraklığı ve susamışlık bir ızdırap hissi uyandırmaktadır. Ayrıca bembeyaz Tuz Gölü hat sanatının kâğıdı işlevi görmekte bu boşluğu oyuncular doldurarak adeta mürekkep görevi görmektedirler. Derviş Zaim Tuz Gölü’nde elini kaldırmadan, oyuncularıyla hat sanatını yapmaktadır. Filmin başında bizi Osmanlı dönemindeki Moğol istilasının hemen öncesine götüren yönetmen din adamlarının Tuz Gölü çevresine Arapça “afallahu anhu” yani Allah Affetsin yazmasını gösterir. Ancak yazının noktası eksiktir ve öyle kalmıştır. Oradan günümüze dönen kamera ve hikâye yine bu noktanın eksik yazıldığı yani Allah Affetsin’in eksik kaldığı yerde ana karakterin kendini affettirme çabasıyla ilerler. Filmin sonunda yığılıp kaldığı an ve yer olarak bakıldığında belki de yüzyıllar önce noktası eksik kalan yazının noktası olduğunu hissederiz.
SONUÇ
Henüz sadece beş filmi olmasına karşın yakın dönem Türk sinemasında bağımsız kanadın en önemli temsilcileri arasında görülen Derviş Zaim, Tabutta Röveşata’dan Nokta’ya uzanan yelpazede birbiriyle alakasız konulara yine oldukça farklı tekniklerle eğiliyor gibi görünmekte. Ancak bu konuda Zaim’in “Değişik gibi görünen işler yaptığım doğrudur ama işin aslında bu işlerin bir bağlılık silsilesi halinde olduğu da bir yorumdur. Çok farklı olarak göze çarpan filmler olduğu halde devam eden eklemli olan filmlerde vardır. Şunu söyleyebilirim ki değişen şeyler vardır ve bu değişen şeylerin içindeki değişmeyeni korumaya çalıştım” sözleri yönetmenin kendi sanat dünyasındaki evrimi betimler gibi. Birey hikâyelerinden yola çıkıp toplumsala hatta tarihsele yönelen yönetmen, özellikle Doğu sanatlarını ele alışı ve sinema tekniğine birebir yansıtması 60lı yıllardan bu yana tartışılan “Ulusal Sinema” tanımının yeni temsilcisi haline getirmektedir. Benzer bir soruya verdiği yanıtta Zaim “Ulusal sinema bazen geçerli ve işlevli olan bazen kullanıldığında da bir takım problemleri çözmeye iten bir kavram. Burada kültürümüzle, geleneklerimizle ve otantik anlayışımızla bize özgü bir sinema yaratabilir miyiz sorusuna cevap olarak elimden geleni yaptığım söylenebilir. Eğer bu anlamda sorulmuş bir soruysa ulusal sinemayı temsil ettiğim söylenebilir”5 demektedir. Tartışmalar bir yana birçok sinemacını geleceği için sorun teşkil edebilecek kadar başarılı bir ilk filmle sanatına başlayan yönetmenin geldiği noktada eksiklerine rağmen kendi çizgisini ortaya koyması ve yeni arayışların peşinden cesurca koşması bağımsız sinemamız ve elbette bir bütün olarak Türk sineması için umut verici.
*https://issuu.com/azizm/docs/edergiagustos2009
