Yılmaz Güney ve Duvar*
Türkiye’de siyasi sinema dendiğin kuşkusuz herkesin aklına oyunculuktan yönetmenliğe geçen ve defalarca baskıya, sansüre ve gözaltına maruz kalmış, hapislere atılmış ve kaçmak zorunda kaldığı yurt dışında hayatını kaybetmiş Yılmaz Güney gelir. Politik tavrını açık bir şekilde ortaya koyan yönetmen özellikle “Umut” ve “Yol” filmleriyle sarsmıştır izleyiciyi. “Umut”ta Amerikan yardımlarına, çarpık kentleşmeye, iç göçe, işsizliğe, bağnazlığa, feodaliteye, yeni yeni oluşan Amerikan uydusu burjuvaya ve elbette halkı sarıp sarmalayan umutsuzluğa karşı duruşu, yakarışı hissederiz Yılmaz Güney’in kamera önünde ve arkasındaki performanslarıyla. İtalyan Yeni Gerçekçiliğini andıran belgesel gerçekçiliğiyle gecekondu mahallerine, doğaçlama görüntülerle yaklaşan yönetmen siyasi sinemanın olmazsa olmazı muhalif tavrıyla beraber belgeciliğini de ortaya koyar. Yıllar boyu ülkemizde yasaklı olan ve Cannes Film Festivalinde büyük ödüle uzanan “Yol” ise yarı açık cezaevinin mahkûmlarının bir haftalık izinlerinde yaşadıklarını konu edinir. Sadece cezaevlerinin değil tüm ülkenin yarı açık bir cezaevi haline getirilişinin resmidir bu yapıt. Güney’i özel kılan bir diğer olgu ise apaçık ortadaki siyasi tavrına rağmen slogancı sinemaya asla kaymamış olmasıdır. “Yol’da kahramanların en ilericisi, en bilinçlisi olanı ta baştan ona bir tren kompartımanında hısımlarından bir çocuk tarafından tattırılacak ölüme mahkûm edilmiştir, öteki kahraman, feodal namus kuralları gereğince öldürmek zorunda olduğu karısını, öldürmesi gereken yerde öldürmek üzere dev bir buz çölünü aşacaktır. Olay çizgilerinin toplamı, anlaşılabilir, hakkında bilinçleneceğiniz politik ve sosyal bütünlükten çok, asla anlaşılamaz olanı, katlanılamaz bir gerçekliği, üstelik bu gerçekliği yaşamın en ‘özel’ meselelerinden türeterek ifade etmektedir.
‘Umut’ta, ‘Sürü’de olduğu Yol’da da filmi klasik anlamda ‘politik’ kılan tek bir sloganla, tek bir ‘politik mesajla’ karşılaşmıyoruz.” (www.fotografya.net.tr. Baker, Ulus. ŞOK ve BEYİN: Yılmaz Güney Sineması Üzerine, 16. sayı)
Yılmaz Güney yurtdışına kaçtıktan sonra 1983 yılında çektiği Duvar, aynı zamanda yönetmenin son filmi oldu. Fransa Kültür Bakanlığınca desteklenen filmin tümü uzun çalışmalar sonucu hapishaneye dönüştürülen Moncel Manastırı’nda çekildi. Güney bu filmde Ankara’nın karanlık, gözetleme kuleleri, tel örgü ve kırık cam parçalarıyla desteklenmiş duvarlarla çevrili bir cezaevine götürüyor izleyiciyi. Oldukça sert gardiyanların devriye gezdiği, radyodan ise para ve zenginliğin hüküm sürdüğü adeta başka bir evrene ait reklâmların duyulduğu bir cezaevi. Erkekler, kadınlar ve çocuklardan oluşan üç farklı mahkûm topluluğunun dışında bir de devrimci mahkûmların kaldığı koğuş var ve filmde çok görmesek de en büyük şiddeti çekenlerin başında onlar gelmekte. Yılmaz Güney Yol filminde yarı açık cezaevi mahkûmları üzerinden aslında tüm Türkiye’nin bir açık cezaevi haline geldiğini söylerken Duvar’da toplumun her kesimini cezaevinde göstererek adeta tüm toplumun duvarlar ardında cezaevinde yaşadığını göstermek ister gibidir. Filmin geçtiği yıl ise yine Yol’da olduğu gibi 12 Eylül darbesinin hemen ertesi yani 1981 yılıdır. Atatürk’ün 100. doğum yılı filmde sıklıkla duyduğumuz bir haberdir. Sanki Mustafa Kemal Türkiye’sinin ne hale geldiğini şiddetle yüzüme çarpmak ister gibidir. Filmin merkezinde yer alan çocuk mahkûmların da diğer mahkûmlar gibi askeri disiplinle sürekli çalıştırılıp koşturulmaları sırasında 12 Eylül’ün sanki dalga geçercesine duvara yazdırdığı Atatürk’ün gençler için söylediği “yükselen yeni nesiller bu vatanı yükseltecek olan sizlersiniz” gözler önündeki ikilemi altını çizerek ortaya koymaktadır. Film 12 Eylül filmi değildir ancak çoğu 12 Eylül filmine nazaran darbeyi ve değişimi aktarma konusunda daha başarılı olduğu söylenebilir. Örneğin en büyük şiddete maruz kalanların devrimciler olması, dışarıya firar etmeyi başaran ve sonra tekrar yakalanan bir çocuğun “dışarıda her şey çok hızlı, her şey koşuyor herkes geçip gidiyor ama kimse bir şey görmüyor” sözü toplumsal dönüşümü aktarma konusunda ustaca seçilen bir sekans. Filmde geleceği temsil eden gençlerin kötü koşullarda olması umutsuzluğu daha da perçinlemektedir. Tek umut ışığı olarak görülebilecek ve okula o şartlarda bile giden kadın mahkûmun küçük kızı ise annesi ve evlendiği diğer mahkûmun gözleri önünde idam edilmesiyle sanki sönmektedir. Oldukça rahatsız edici bir şekilde Güney’in gözler önüne serdiği doğum sahnesi ise hapiste gözlerini açan bir bebekten öte 80 sonrası kuşağın doğduğunda gözlerini açtığı Türkiye’nin öngörüsü gibidir.
Duvar birçok eleştirmene göre Yılmaz Güney’in en zayıf filmi olarak gösterilmektedir. Kimisi filmi aşırı gereğinden fazla şiddetli, kimisi politik yönün fazla slogan şeklinde aktarıldığını, kimisi ise yönetmenlik hayatı boyunca zor şartlarda ve Türkiye’de film çekmeye alışmış Güney’in bir anda fazla imkân ve daha da önemlisi Fransız oyuncularla aktarmak istediği duyguları ve parmak basmaya çalıştığı sorunları yeterince hissettiremediği şeklinde eleştirilerde bulunmuştur. Bu ve benzeri eleştirileri Yılmaz Güney’in kendi sözleriyle Duvar’ı anlatmasıyla birlikte değerlendirmek gerekir:
“ ‘Arkadaş’ filminden beri tamamen benim yaptığım ilk film bu. Kelimenin dar anlamıyla politik bir film yapmak istemiyordum; propaganda yapmak, sloganlar haykırmak istemiyordum. İstediğim; konunun, günümüz Türkiye’si olması ve orda kalmasıydı. 1980 darbesinden beri 40 kadar ölüm cezası infaz edildi, binlerce kişi hala hapiste. O halde hapishaneyi anlatmak bir yerde Türkiye’yi anlatmak demekti, filme Türkiye’yi koymak demekti. Bugünün Türkiye’sinin hapishane gerçeğini iyi bilen biri olarak, kendime başka bir soru yönelttim: Olayları olduğu gibi mi yoksa dolaylı bir yoldan mı anlatmalıydım? İkinci çözümü benimsedim. Filmin can alıcı noktasına, başta çocuklar olmak üzere yetişkinleri de koydum; hapishane gerçeğine onların gözünden bakabilmek için birinci yol yani olayları bütün çıplaklığıyla anlatmak yolu gerçeğe ne kadar yakın olursa o kadar inanılmaz görülecekti. Zira bu gün Türk hapishanelerinde inanılması güç olaylar cereyan ediyor. Diğer bir daha vardı: Türkiye’den uzak kaldığım sürede, hayatımın politik tarafı, politik kişiliğim oldukça önem kazandı ve bunun filmimi gölgelemesini istemiyordum; çünkü hangi gerekçeyle olursa olsun bu filmin salt bir propaganda aracı olarak değerlendirilmesini istemiyordum. Sanatsal bir anlatım bulmam, anlatım dilini bahsetmek istediğim gerçekliği taşıması ve anlatması, en azından hissettirmesi gerekiyordu. Duvarda iki metodun karışımını kullandım. Gerçekte senaryo yazmayı hapishanede öğrendim ben. Önceki filmlerimi hikâyenin zaman sırasına göre çekerdim ve senaryo olarak elimde sadece bir kaç sayfa yazı olurdu. Daha sonra, yani sırasında gerek senaryonun, gerekse mizansenin ayrıntılarını ayaküstü hazırlardım. Fakat hapishanedeyken, beton gibi sağlam senaryolara ihtiyacım vardı; bitmiş, her şeyin inceden inceye planlandığı senaryolara. Duvar için – ki, dokuz yıldan bu yana baştan sona yönettiğim ilk filmim – , bir yerde, yukarda sözünü ettiğim iki metodun karışımını kullandım. Çok ayrıntılı, iyi planlanmış bir senaryom vardı, fakat yine de bu senaryonun esiri olmamaya çalıştım. Değiştirdim, sahneler çıkardım, yeni sahneler ekledim… Özetle Duvar, miksaj aşamasına kadar bir anlamda kendi hayatını yaşadı. Bir hapishanedeydik ve şef gardiyan bendim.” (www.beyazperde.com “Duvar”)
Duvar ve Yılmaz Güney’in önceki filmlerinde de başrollerde olan ve yönetmenin en büyük destekçilerinden Tuncel Kurtiz, filmle ilgili eleştirileri “Biz Üçüncü Dünya Sineması yapıyoruz. Bu ne Hollywood gibi bir popüler eğlence sineması, ne Avrupa Sineması gibi burjuvalara özgü anlaşılmaz ve soyut bir sinema, ne de SSCB’deki gibi belli bir bürokratik zümrenin çıkarlarına hizmet eden bir sinema.” sözleriyle yanıtlamaktadır. Bu sözler Üçüncü Dünya Sinemasını ve Yılmaz Güney’in buradaki yerini ele almayı gerektiriyor. Fikir babalığını Arjantinli Fernando Solanas ve İspanyol Faustino Gettino’nun yaptığı 60lı yıllarda ortaya atılan ve 70li yıllarda şekillenen Üçüncü Sinema, birinci sinema olarak adlandırdığı kar amaçlayan sermayenin ihtiyaçlarına ve beklentilerine yanıt veren Hollywood ve ikinci sinema olarak adlandırılan Avrupa’nın küçük burjuvasının dünyasını nihilistlik yaklaşımlarla aktaran film dünyasına bir tepki olarak doğmuştur. Üçüncü Sinema belli estetik kalıplar önermekten öte sorgulayıcı, araştırıcı, toplumsal anlatımı temsil etmektedir. Yer yer ulusal yer yer devrimci bazen her ikisi bir arada anlatımı önemser. İlerleyen süreçte Üçüncü Sinema’da Rocha’nın “Açlığın Estetiği” ve Espinoza’nın “Kusurlu Sinema” şeklinde kod olarak tanımlayabileceğimiz iki biçim çıkar. Brezilyalı yönetmen Glauber Rocha Açlığın Estetiğini şu sözlerle açıklar: “Aç insanları anlatıyorum… Aç bırakılmanın şiddetiyle tanışan, şiddetten başka seçeneği olmayan bir dünyayı anlatıyorum. Açlığın estetiği budur, çünkü şiddet dışında onu anlatmanın bir estetiği yoktur.” Öte yandan Kübalı yönetmen Julio Garcia Espinoza “kusurlu sinema”yı düşük bütçe sonucunda ortaya çıkan teknik sınırlılıklar sineması olarak tanımlayarak, kusurlu, estetik dışı film yapmayı adeta olumluya çevirir. ( www.beyazperde.com “Duvar ve Üçüncü Sinema”)
Yılmaz Güney’in Duvar dâhil birçok filmine baktığımızda açlığın, şiddetin, yoksulluğun, umutsuzluğun fazlasıyla gerçekçi yöntemle aktarıldığını görüyoruz. Yine aynı şekilde-belki bu noktada Duvar hariç- hapishane, sansür ya da bütçe sorunları yüzünden teknik açıdan sorunlu yapıtlar ortaya konduğunu söyleyebiliriz Güney Sinemasında. Belki de tam da bu yüzden bir Güney Sinemasından ve sadece siyasi sinemanın değil Üçüncü Sinemanın da ülkemizdeki temsilcisinin Yılmaz Güney olduğundan söz edebiliyoruz.
*https://issuu.com/azizm/docs/edergieylul09
