Türkiye’de Bağımsız Sinema ve Reha Erdem*
Dünyada bağımsız sinema bu şekilde evrilirken, ülkemizdeki gelişimi ise daha farklı olmuştur. Türk sineması 70’li yılları erotik sinema, sansür ve politik- ekonomik baskı ortamlarında geçirirken, Türkiye Cumhuriyetinin bekasını korumak amacı ile yapılan 80 Darbesi ile birlikte, siyasi ve toplumsal gerçekçi filmler çeken sinemacılarımız bu tavırlarından geri adım atarak belki de yaşanan gerginliğin ve baskınında etkisi ile içlerine çekilmişlerdir. 80li yıllar sinemacımızın daha çok sosyal sorunlara eğildiği, kadın-erkek ilişkilerinden bahsettiği, politik filmler çekilmekten uzak durulan yıllardır. Amerika kaynaklı bu darbenin olumsuz etkileri her alanda ve toplumun her sınıfında yaşanmıştır. Tabi ki sinemacıda bundan gerekli payı almaktadır. 80’li yılların durgunluğu ve düşüşünden sonra Türk sineması 90lara yapayalnız ve zayıf girmiştir. Bir zamanlar kaliteli kalitesiz yılda 300 film çeken Yeşilçam sineması yılda 10–20 filme kadar gerilemiş piyasanın tamamını Özal’ın yapmış olduğu anlaşmalar çerçevesinde de Amerikan filmleri almıştır. Her şerde bir hayır vardır terimi bir bakıma doğrudur. Atasözleri, Türk kültürünün atalarından gelen, deneyimlerini bugünlere aktarır. Türk sinemasının 80 darbesinden sonra apolitik olması ve zayıflaması gözle görünür bir gerçekken aynı zamanda Türk sineması o güne kadar hiç kendi içinde tartışmadığı konular üzerine film çekecekti. Bu konuların başında Türk kadının yaşadığı zorluklar ve bireyleşme çabaları gelmektedir. Oysaki bu filmler 80den sonra değişen, dönüştürülmek zorunda kalınan Amerikan patentli Türkiye kolektif kültür ve sinema anlayışının çökmesinden başka bir anlama gelmemektedir. Amerika ve Batı uygarlığı az gelişmiş olarak gördükleri ülkeler üzerinde kurmak istedikleri kültür hegemonyası zaten ilk olarak bireyselleşmenin ve bencilliğin bu gibi kolektif zihniyetin yüksek olduğu ülkelerde uygulanmaktadır.
Türk sinemasında 1987-88’de başlayan, ama köklü olarak 1994’den sonra ivme kazanan değişim-dönüşüm olgusu, birçok yönden önceki dönemle temel farklılıklar ortaya koymuştur. Büyük ölçüde var olan geleneksel sinema sektörünün dışında gerçekleştirilen bu oluşum giderek sinemamızda ‘Bağımsızlar’ adlı bir kuşağın başlangıcını oluşturmuştur. 1994’den başlayarak aynı zaman biriminde ama amaç ve eylem açısından birbirlerinden farklı hareket ederek sinema alanına giren yönetmen-yapımcılar, sinema sektörünün alışılmış ilişkilerini, kalıplarını ve alışkanlıklarını radikal bir biçimde değişime uğratarak, farklı bir sinema düzeninin temsilcisi olmuşlardır. 1994 yılından sonra ortaya çıkan bu oluşum, sinema ortamındaki olumsuz koşullardan kaynaklanan, yeni bir düzen kurma gereksinimin kaçınılmaz sonuçları olarak görülmektedir. 90’lı yıllarda ekonomik gelişmeler ve kültürel problemler devam ederken kendi sinema dilini oluşturmayı bir tülü başaramamış tam başarma noktasına geldiğinde ise devamlı darbelerle ve baskılarla sindirilmiş susturulmuş bir Türk sineması ülkemize özel televizyonlarında gelmesi ile birlikte o an için değil ama gelecek kuşağın sinemasının televizyondan çıkacağı öngörüsünü vermektedir. 90’larla birlikte o dönemin cumhurbaşkanı Özal’ın da katkısı ile birlikte Türkiye Cumhuriyeti yabancı devletler için pazar haline getirildiğinde sinemamızda yapılan anlaşmalar gereği Amerikan filmlerine muhatap olunmak 90’lı yılların sonlarında, Yabancı Sermaye Yasası’nda yapılan değişiklikle, yabancı şirketlere ülkemizde şirket kurup, dağıtım ve gösterim yapma hakları tanınmıştır. Ve hemen kısa bir süre sonra büyük Amerikan şirketleri Türkiye pazarına girmiştir. Başta sadece gösterim alanında faaliyet gösteren bu dev şirketler, giderek işletme ve dağıtım tekeli oluşturmuşlardır. Bu zaten kriz içinde zor bir dönem geçiren Türk sinemacılarının film üretimini bitme noktasına getirmiştir. Çok az sayıda çekilen filmler ise büyük şehirlerde, merkezlerdeki salonlarda gösterim şansı elde edemez olmuşlardır. Yabancı sermaye yasasında yapılan bu olumsuz değişikliklere rağmen hala Hollywood tarzı içi boşaltılmış filmlerden etkilenmeyen bir seyirci kitlesi de bulunmaktaydı. Bu insanlar yurtdışında adından başarı ile söz ettiren Türk yönetmenleri takibe almaktaydılar. Tröst himayesinde kalmış Türk sineması birçok yönetmenin kendi bağımsız yapım şirketini açması ile nefes almaya çalıştı. Yılmaz Güney’in Güney Film’i, Ali Özgentürk’ün Asya Film’i, Ömer Kavur’un Alfa Film’i gibi yapım şirketleri sistemin çarklarında ezilmeden yolunda devam etmekte kararlıydılar. Erden Kıral ve Şerif Gönen gibi sinemacılarımız da bağımsız sinemanın ülkemizde gelişmesine katkıda bulunan diğer sinemacılarımızdandır. Böylece Türk sinemasında bağımsız anlamda bir hareket başladı denilebilir.
Türk sinemasının 90lı yıllarda önündeki engeller olarak özel televizyonun seyirci kitlesini olumsuz anlamda dönüştürmesi, sinemadan uzaklaştırır kültürel deformasyona uğratması ile yeni teknolojilerin ülkemize girmesiyle beraber sinemaya para vermek yerine korsanın hızla artması şeklinde sıralanabilir. Ticari sinema mevcut popüler kültüre hitap edebilirse ancak seyirciyi çekebilmektedir. 90’lı yılların sinemasını 80’lerden ayıran en önemli özellik, konu seçiminde daha toplumsal sorunların ele alınabilmesi ve bu arada bireysel sorunların hatta kadınları ele alan konuların da işlenebilmesidir. Böylece izleyenlerin kendilerini daha içinde, daha yakın hissedebileceği filmler üretilmiştir. Hemen hemen bütün filmler daha önceki dönemlere göre, daha bir sinemasal dile sahiptir. 90’ların onca toz bulutu içinde en önemli yanlarından biri de kendi kişisel dünyalarını daha küçük ölçekli öyküler ve filmlerle anlatmak isteyen yönetmenlerin, artık belli bir düzey tutturan yapıtlarla seyirci önüne çıkmaları olmuştur. Bu kez 80’lerin başındaki gibi hedef sadece biçim anlamında değil, öz anlamında da tutturulmuştur hepsi birbirinden farklı hikâyeler anlatmak isteyen ve günümüz Türk bağımsız sinemasına yöne veren sinemacılarımız da bu dönemde ortaya çıkmıştır. Bir çırpıda saymak gerekirse, fotografik anlatımı almış olduğu eğitimi nedeni ile de minimalist sinema anlayışına ustalıkla yediren Nuri Bilge Ceylan, filmlerinde özgün bir sinema dili kullanan ve ele aldığı konuları sosyo-kültürel ve politik bir biçimde işlemesi bakımından sinemamızda farklı bir perspektife oturan bağımsız sinema insanı Handan İpekçi, minimalist bakış açısından insanların içinde bulundukları durumları yine müthiş bir olay örgüsü çerçevesinde veren son dönemde hat sanatı ve minyatür ile ilgili çekmeyi planladığı üçlemenin ikincisi olan Nokta ile de dikkatleri üzerinde toplayan Derviş Zaim, ve yine minimalist bakış açısı ile ezilenlerin, şehir hayatında daralanların yani bir bakıma ötekinin hikayesini duru bir şekilde anlatan ve bunu gereksiz dramatik anlatılarla yormamayı becerebilen Zeki Demirkubuz, Kutluğ Ataman ve bu çalışmada üzerinde özellikle duracağımız Reha Erdem dönemin önemli figürleri olarak ilk gözümüze çarpan bağımsız sinemacılarımızdandır.
Türk sinemasında bağımsız yapımların izlenme oranları ise düşüktür. Birkaç duyarlı dağıtımcının olanak vermesi sonucu gösterime girebilmektedirler. Çünkü tüm dünyada olduğu gibi Türkiye’deki izleyici de Hollywood’un ticari filmlerine alışmıştır ve bu tarza alışmış olan izleyici, izlemek için Türk filmlerini seçse de onların arasında da görsel efektleri olan, temposu yüksek, tanınmış ve hayran oldukları oyuncuların oynadığı filmleri tercih etmektedirler. Özellikle 80’li yıllarda yapılan bazı filmleri –Sinan Çetin’in “Gökyüzü”, Şahin Kaygun’un “Dolunay”, İrfan Tözüm’ün “Melodram”ı, Orhan Oğuz’un “Üçüncü Göz”ü, Ömer Kavur’un “Gece Yolculuğu” gibi- kitlelerin beğenmemesine ve tercih etmemesine rağmen festivallerde ödül alması kamuoyunda yanlış bir kanının oluşmasına yol açmıştır. Ve zamanla bir film ödül aldıysa yönetmen sanat filmi yapmıştır bu film izlenmez diye bir kanı oluşmuştur. Aynı sıkıntıdan Reha Erdem de bir röportajında bahsetmektedir.
Filmlerim festivallerde ödül aldığından dolayı sinemaya çok fazla kişi gelmiyor demektedir. Gerçekten de izleyicinin kafasında böyle bir şey oluşturulmuştur ve bu her nasıl olura olsun büyük yapımcıların işine gelen bir durumdur.
2002 yılında matematik, iktisat, psikoloji, sinema gibi farklı alanlarda eğitim görmüş, farklı bakış açılarına sahip ve hepsi birer sinema tutkunu genç girişimciler BİR FİLM’i kurarlar. Bir Film’in kurucusu ise mimarlık alanın da eğitim görmüş Ersan Çongar’dır. Etrafına almış olduğu profesyonel isimlerle Türkiye’de boşluğu hissedilen bir şeyi doldurma çabasına girişirler. Bu çabanın özünde Türk izleyicisini Hollywood’dan gelecek olan tekdüze filmlerden farklı bir bakış açısı ile karşılaştırıp en sağlıklı kararı yine izleyicinin kendisinin almasını sağlamaktır. Bir Film Burcu Kaya, Kaan Ege, Kemal Ural, Tolga Akıncı ve Tunç Şahin’in birlikte kurdukları şirket üç bölümden oluşmaktadır. Bunlardan ilki, sinema seyircisinin daha çok festivallerde izleyebildiği Avrupa ve Dünya sineması ve Amerikan Bağımsız yapımlarını Türkiye sinema seyircisi ile buluşturmaktır. Bir Film’in ikinci ana bölüm internet sektörüyle ilgilidir. Bir Film, sinema üzerine ve filmlere dair web tasarımları yapmakta ve mevcut sinema sitelerine içerik hizmeti vermektedir. Şirketin henüz aktif olmayan üçüncü bölümü ise sinema yayıncılığı bölümüdür. Bu bölümü kurmaktaki amaçları Türkiye’de sinema seyircilerinin sinema üzerine okuma açlıklarını doyurmak ve sinema yayıncılığında eksiklikleri doldurmaktır. Kurulmuş olduğu tarihten bu yana Avrupa dünya sinemasının bağımsız yapımlarını ve daha önce Türkiye’de hiç alışılmamış türleri getiren yapım şirketinin özellikle getirdiği akılda kalan birkaç filmi şöyle sıralayabiliriz: Alejandro Amenabar’ın ülkemizde sevilmesini sağlayan ilk filmi Tesis-Tez, Kelebek Etkisi, Karanlık Sırlar, 11 farklı yönetmen tarafından çekilen, onların bakış acısını yansıtan ve 11 farklı kısa filmden oluşan 11 09 01 -11 Eylül.
Sinema yazarı Murat Özer bağımsız sinemayı; “büyük stüdyolardan bağımsız olarak çekilen, genellikle yaratıcılarının özverili çabalarıyla gerçekleştirilen ve ‘stüdyo filmleri’ ile karşılaştırılamayacak kadar düşük bütçeye sahip filmleri bünyesinde toplayan bir tür ya da akım” diye tanımlıyor.8 Bir de bunun yanında sadece kendi sinema dilini aktarmak isteyen, bireysel hikayelerini anlatmak isteyen sinemacılar vardır. Bunlarda Auteur denilebilir. Auteur yönetmenler bağımsızlar gibi sisteme karşı gelmek düşüncesiyle değil de kendi anlatım biçimlerini özgürce kullanabilmeyi istemektedirler. Filmin yönetmeni filmi yapım sürecinin farkındadır ve bağımsız olmasını ister. Yönetmenin bir kaygısı vardır. Burada yinelenmek istenilen düşünceye göre sinemada anlatıların bağımsız olması sinemada bağımsızlığı sağlama anlamında atılabilecek en önemli adımdır. Türk sinemasında son dönem bağımsız sinemanın en önemli yönetmenlerinden Reha Erdem de ilk uzun metrajlı filmi A AY ile o dönemin Türk sinemasından ya da Yeşilçam geleneğinden farklı bir anlatı ortaya koymaktaydı. Hatta Reha Erdem bunu sadece anlatı olarak değil, auteur bir yönetmen gibi davranarak gerekirse setinde bir işci gibi davranarak da göstermiştir.
1960 yılında İstanbul da doğan yönetmen Galatasaray Lisesini bitirdikten sonra, Boğaziçi Üniversitesinin tarih bölümüne girmiştir. Daha sonra hocalarının da teşviki ile tarih bölümünü bırakıp Fransa’ya giderek Paris VIII Üniversitesi’nde Sinema ve Plastik Sanatlar Bölümü’nü bitirir. Paris’te okuduğu yıllar da post modernliğin tanımını totaliterliğin karşıtı olmakla açıklamış olduğu için entelektüel çevrelerce fazla iyimser olmakla eleştirilen Francois Lyotard da vardır. Lyotard‘ın dünya görüşü Erdem’i etkiler. Eğitim görmüş olduğu üniversite de yine hocalarından bir olan Jean Rouch’un gerçekçi sinema ya da Cinema Direct anlayışı bağlamında sırasıyla; Ericindirect, Yayalar Durun / Attendez Piétons, Bir Yoğurt Açmayı Bile Beceremiyorsun filmlerini çeker. Hatta sinemada gerçekliği yakalayabilmek adına Bir Yoğurt Açmayı Bile Beceremiyorsun filminde öğrencilerin yapmış oldukları hırsızlığa müdahale etmeden onları çeker. Ancak bu durum Erdem’in hoşuna gitmez. Zaten bu durumu daha sonra Erdem’in sinema anlayışının farklılaşmasında da göreceğiz. Jean Rouch’un sinema yapmadaki yaklaşımını Reha Erdem şöyle özetler; “Jean Rouch’un, “Cinema-Direct” denilen bir disiplini var: belgeselleri, insanlara kendi hikâyelerini oynattırarak yapmak. Çok ilginç aslında. İnsanlar kendi hikâyelerini yeniden oynuyorlardı ve bu da belgesel gibi yapılmaya çalışılan bir şey değildi. Kısa filmlerim de o çapta yaptığım filmlerdir. Bu tür bana göre değildi. Öğrendim, çok çalıştım ama orada da, o yapının içinde de bunun en çok tartışmasını yapanlardan biriydim.” Direct-Cinema’nın amacı yaşamı hazırlıksız, aktığı gibi, yaşandığı gibi yakalamaktır. Direct-Cinema’da seyirci gözlemcidir. Çekimi yapılan kişilerin doğal olabilmeleri için ön çekimler yapılarak kameranın varlığına alışmaları sağlanır. Bu film tarzı Reha Erdem sinemasına uzaktır. Erdem gerçekliği birebir aynı olarak değil, kurgulayarak kendi düşünce evreninde tekrar üreterek sunmaya çalışır seyirciye. Kim bilir tam tersi bir durum sadece bir belgesel olmaktan öteye geçememektedir belki de. Bu yüzden de Direct Cinema akımı çerçevesinde çektiği bu üç filmi hiçbir festivale yollamaz. Kendi tarzına uygun olmadığını düşündüğü için bu filmleri kimse ile paylaşmaz da. Bunu şu sözleri ile dile getirir. Ben daha çok yapmacık yani yapılmış şeyleri seviyorum. Bu nedenle bu filmleri göstermek istemiyorum Gerçekten de Reha Erdem’in filmleri sosyo-kültürel bir durumu anlatsa da toplumsal– gerçekçi bir bakış açısı ile çekilse de filmin hangi döneme ait olduğunu anlamak zordur. Ne “Kaç Para Kaç” ne de “Beş Vakit”in hangi dönemde geçtiği belli değildir. Filmlerin 80’lerden sonra mı yoksa 2000lerde mi çekildiğini anlamak kolay değildir. Ama filmlerini yapısından çıkarılabilir. Örneğin kaç para kaç ironik yapısı ile sanki 90’ların başında hızla modernleşme sürecine giren Türkiye’de, homo–economicus olarak adlandırılabilecek insan profilinin, post-modern söylemlerle kolay yoldan parayı kazanma köşeyi dönüş fikrine ne kadar yaklaştığının bir göstergesi olarak görülebilir.
“Gündelik olanı sevmediğim için, bugünmüş gibi değil de her zamana ait olan güzel geliyor bana. Bugün mesela bir konuşma raconu var ama 5 yıl sonra onların hiçbir anlamı kalmayacak. Ya da 3 yıl önce bu kelimelerin, cümlelerin bir anlamı yoktu. Bu 3–5 yılın ötesinde bir varlığa ait. Ya da modacıların yarattığı trendler var, onlardan uzak durmaya çalışıp, bugünmüş gibi bugünden alınmış bir parça gibi hissini vermemek için uğraşıyorum. Mesela “Kaç Para Kaç” filmimde bomboş bir İstanbul gözüküyor. O boşluk ayrı bir etki, bir his veriyor, bir durum veriyor ama bugünün İstanbul’u bambaşka bir şey. Bugünkü İstanbul’u çekmiş olsam, film bir esnafın para meselesi olur ve ‘ay o adamcağızın başına ne gelmiş’ gibi bir his uyandırır. Hâlbuki orada bir insanlık dramı var. O İstanbul’un boşaltılmışlığı tam zamanla ilgilidir aslında. Hiçbir zamana ait olmadığı için. Sanki boşaltılmış plato gibi. O adam sadece bir insan olarak algılanıyor o zaman. O adam İstanbul’da yaşıyor ama işte o filmdeki İstanbul oluyor o zaman. Bizim bildiğimiz her gün yaşadığımız İstanbul değil. Sadece onun malzemeleriyle yapılmış. Bu da anlam veriyor diye düşünüyorum sinemada.” 12
Reha Erdem Direct-sinema tarzında üç kısa film çektikten sonra Kültür Bakanlığı tarafından 1995’de gerçekleştirilen “Şiir Filmleri Projesi” çerçevesinde Yahya Kemal Beyatlı’nın Deniz Türküsü şiirinin filmini çeker. Ancak bu filmi çektikten sonra bir şiiri sinemaya aktarmanın güçlüklerini fark ederek yapmış olduğu filmi beğenmez. Reha erdem kendi sinemasının bulabilmek adına, arayışlara girer. Ancak bu arayışlarında kendisine yeteri kadar destek bulamaz. Sponsor arayışları bir bir suya düşen Erdem ilk uzun metrajlı filminin gerçekleştirmek için Fransa’dan eşten dosttan yardım alır. Oynattığı sanatçılara para veremez. Ancak film ünlü olduğunda onlarla birlikte hâsılatı paylaşacaklardır. On bir yaşındaki bir kızın dünyası çevresinde şiirsel bir anlatımı yeğleyen ve William Blake, E.C. Cummings, Edip Cansever gibi şairlerin dizelerini de öyküye katan Reha Erdem, ilk filmi “A Ay” da müthiş bir plastik yaratarak Türk sinema tarihinin en ilginç çalışmalarından birini ortaya koymuştur. Reha Erdem A Ay’ı çekerken birçok ekonomik zorlukla karşılaşmıştır. Ancak bu onu yolundan çevirmemiştir kafasında yapmak istediği bir şey vardır sonuçta. Filmi yaparken Cassavates’den etkilenmiştir. Cassavetes’e göre önemli olan vücudun temsil ettiği ifadedir. Fiziksel ifade olmadan, herhangi bir kavramı aktarmak mümkün değildir ve anlamın kaynağı da oyuncudur. Yönetmenin filmlerinde oyuncular devamlı fiziksel hareket içindedirler; düşerler, kalkarlar, sağa-sola çarparlar ve bu şekilde izleyici için kavramsal algı yollarını açarlar. Reha Erdem’in “Korkuyorum Anne” filminde de oyuncular devamlı fiziksel hareket içindedirler. Düşerler, kalkarlar, takılırlar, hapşırırlar, sağa-sola çarparlar. Cassavetes ilk filmlerinde daha çok ikili ilişkiler üzerinde dururken daha sonraki dönemlerde, ‘topluma karşı birey’ olarak konumlandırdığı karakterlerle uğraşır. Bu karakterlerin en büyük derdi, topluma karşı yapmak durumunda oldukları rolü yap(a)mamak olarak özetlenebilir. Onların uyum sağlamaya çalışıp bunu başaramama süreci Cassavetes’in üzerine eğilmekten çok hoşlandığı bir diğer konudur. Reha Erdem’in filmleri için de aynı süreçten bahsedebiliriz. “A Ay” ve “Kaç Para Kaç” filmlerinde yönetmen ana karakterler olan Yekta ve Selim’i birey olarak ele alır ama çevresinde yaşanan olayları ikili ilişkiler çerçevesinde inceler. “Korkuyorum Anne” ve “5 Vakit”te ise ana karakter olarak seçilen bireylerin ikili ilişkilerinin yanı sıra aileleriyle ve toplumla olan uyuşmazlıkları ve çatışmaları da işlenmektedir.
İlk Uzun Metrajı: A AY
Reha Erdem ilk uzun metraj filmi olan, Fransız – Türk ortak yapımı “A Ay”ı 1989’da çeker. Deneysel türde çektiği bu film, ilk kez Nantes Film Festivali’nde gösterilir ve ödül kazanır. Türkiye Yazarlar Birliği tarafından Yılın En İyi Filmi seçilir ama Türkiye’de gösterime girebilmek için uzun bir süre beklemek zorunda kalır.
Filmin Konusu: On bir yaşındaki Yekta, İstanbul’da, Boğaz kıyısındaki şato gibi heybetli bir evde doğmuştur. Hiç evlenmemiş yaşlı halası Nükhet Seza, oğlu ile gelininin ölümünün acısıyla yatalak olan dedesi Sırrı Beyle birlikte yaşamaktadır. Oturdukları evin daha birçok bölümünün inşaatı tamamlanamamıştır. Nükhet Seza bu bölümleri tamamlatıp bazı bölümleri kiraya vermeyi düşünmektedir ama yeterli paraları olmadığı için bunu gerçekleştiremez.
Yekta her akşam ölmüş olan annesini görmek için konağın denize bakan yamacında bulunan kuleye çıkar ve annesinin odasından denize bakar. Evde yaşlı halası Nükhet Seza, yatalak dedesi Sırrı Bey ve martısı ile yaşayan Yekta her gece ölen annesi ile ilgili düşler görmektedir. Bu düşlerini halasına anlattığında ise halasın kalın kaplı rüya yorumları kitabından okuduğu bilgilere ya da kahve falından çıkan yorumlarını dinlemekten başka bir çıkışının olmadığını fark eder. Yekta’nın halası ile birlikte oturduğu konağı sık sık evin diğer kızı halanın kız kardeşi Neyir Hanım ziyaret etmektedir. Neyir Hanım Nükhet Seza’ya göre daha modern, daha gerçekçi ve akılcı bir insandır. Yıllar önce İngilizceye merak salmış ve bir İngilizce eğitmeni olmuştur. Bu yüzden hayatın gerçeklerin Nükhet Seza’dan daha iyi bilmektedir. Yekta’nın iyi bir okul da okumasını ve bu konaktan bir an önce çıkıp kurtulmasını ister oysaki Yekta ne Nükhet halası ne de Neyir halası gibi düşünmektedir. Bu o konakta bugüne kadar kendinse anlatılan tüm şeyleri sanki daha önceden yaşamıştır, bilmektedir. En çok bildiği ise annesinin ölmediği bir sandalla gece yarısı konağın önünden uzaklaşarak geçtiğidir. Rüyalar, hayaller arasındaki diliminde geçen hikâye, olayın içine kattığı martı, sandal, deniz gibi değişmeceli öğelerle filmin psikolojik açıdan alt metnini çıkarmamıza yardım olur. Yekta’nın Neyir Halası Burgaz Ada’da yaşamaktadır. Filmin ilk çatışkılarından birisini açıkça burada görürüz. Filmde Neyir Hala devingenliği, modernliği temsil ederken diğer hala konağa olan bağlılığı, onarım yapmak istemesi ile değerlerine sıkı sıkıya muhafazakâr bir insanı canlandırır. Bu yüzden birisi Yekta’yı alıp buradan uzaklaştırmak ister. Çünkü ona göre eskiyen bir yerdir burası ve saplanıp kalmanın bir anlamı yoktur. Her iki hala da farklı karakterlerdedir, konaktaki hala eski kafa düşünce yapısı ve geleneklere körü körüne bağımlılığı ve onları ayakta tutmak istemesi ile artık yerine konamayacak değerleri tekrar canlandırmak isteyen bir muhafazakâra benzerken Burgaz Ada’da yaşayan hala yeniliği geleceği, bilimi, eğitimi ama aynı zamanda hurafe olarak gördüğü tüm duygulanımları yok etmek isteyen bir modern dünya tezahürünü simgeliyor. Bundan dolayı konakta kaldığı sürece yekta ne gösterilen modern hayatı, ne de diğer halasının modası geçmiş rüya terimlerini değil, kendi gerçeğini arıyor. Gerçek ona göre bu konakla bütünleşmiş.
Modern yaşamın temsili Neyir Hala Onu uzaklaştırmak için Burgazada’ya götürür. Orada ona arkadaşlık yapması için öğrencisi Nuran’la tanıştırır. Nuran içe kapanık fotoğraf çekmeyi seven bir çocuktur. Nuran gerçeği sabitlemek istemektedir. Oysaki gerçek hiçbir zaman fotoğraflardaki gibi değildir. Fotoğraf anın yitimini yok oluşunu sunar, zamansızlıktır. Oysaki onun ulaşamadığı yerlerde gerçek kendisini göstermektedir. O yüzden fotoğraf sadece baktığı yeri görebilir bütünü göremez, bunu istese de yapamaz Yekta’nın Nuran’a içerlediği durumda buradır, bakmak görmek mi demektir diye tekrar eder. İstersen görebilirsin annemi derki; Nuran sonunda Yekta’nın annesini görmeyi başaracaktır. Bir gece yine annesinin odasına çıktığında kapının kilitlenmiş olmasından dolayı içeri giremez. Neyir halası kilitlemiştir ve anahtarı da yanında götürmüştür. Nükhet Seza halasıyla birlikte, anahtarı almak için adaya giderler ancak Neyir’i ikna edip anahtarı alamazlar. Gece olunca Yekta’nın çaresizliğine üzülen Nükhet Seza kilidi kırar ama o gece annesi gelmez. Sabah odasına girmesi yasak olan dedesi Sırrı beyin yanına giderek annesinin yanına gideceğini söyler. Ve tıpkı annesi gibi bir kayığa binerek kıyıdan uzaklaşır.
Balıkçılar bulup Neyir halasına teslim ederler. Artık Neyir halası ile birlikte adadaki okula gitmek istediğini söyler. Ve halasıyla beraber eşyalarını da toplamak için eve gelir. Martısının öldüğünü öğrenir. Onu bahçeye gömerken sakladığı küçük eşyalarını da onun yanına bırakır. Vedalaşmak için dedesinin yanına gittiğinde ona bir kutu kibrit verir. Ve Neyir halasıyla beraber adaya gider.
Birçok filminde olduğu gibi bu filminde de tema olarak büyümeyi seçmiştir diyebiliriz Reha Erdem için. Ve büyümenin çocuklar üzerinde ki etkinsi bu bağlamda “Parents” filminde ki çocuğa ve gördüğü düşlere gönderme yapmaktadır. Filmin dramatik kurgusunda tıpkı sonraki yıllardaki başyapıtı “Beş Vakit”te olduğu gibi büyümek, çocukluk ve ergenlik arasında ki sınırlar vardır. Büyümek bize doğru gelen ve inandığımız şeyler gerçekte doğru olmayabilir. Açılışta ardı ardına gelen, deniz, kayık, suda yüzen ölü kedi, saat, martı gibi görüntüler filmin gizemli, hayat ve ölümle ilgili düşsel yanını ilk anda izleyene sunuyor. Kurguda tekrarlarla bazı planlara dikkat çekiliyor, izleyici anlamlar aramaya itiliyor. Aslında anlam arayışı film boyunca kullanılan metaforlarla devam ediyor. A Ay bu yanıyla sinematografik bir bulmaca… A Ay’ın biçim olarak Yeni Dalga esintileri taşımasına karşın akıma ters düştüğü bir nokta, doğallıktan uzak teatral diyalogları ki bu diyaloglar karakterlerin taşıdığı donukluğu ve gizemi pekiştirmeye yaramış. Filmde kısa ve etkin rolüyle dikkat çeken ilginç bir karakter, Burgaz Ada’daki, yarı deli kilise bekçisi rolündeki Münir Özkul. Özellikle filmin finalindeki tiradı ile filmin şiirselliğini destekliyor.
Filmdeki metaforlar dikkatli incelendiğinde denizin, psikolojide bir türlü yerine getirilmeyen ikame ettirilemeyen fallus imgesi ile bağlantısı olduğu ortaya çıkar. Annenin fallusunun yerini almak isteyen Yekta bu fantezilerin yerini alamadığı için, kafasında devamlı olarak annesi ile ilgili yeni şeyler kurar. Bu fantezilerden birsi de annenin sandalla açıldığı metaforudur. Ancak yekta büyüdükçe fantezilerinin yerini, gerçeğin aldığını acı ile fark eder. Filmin dramatik kurgusunda birbirlerine karşıt olan birçok unsur vardır. Çocukluk ve genç kızlığa atılan ilk adım ile beraber, çocukluğa dair imgelerde bir bir yok olacaktır. Önce sakat martı, daha sonra ise tavan arasına sakladığı gizli eşyaları aynı yere gömülürler. Yekta da hep içinde gizlediği şeyleri sırf bu dünyanın rasyonel yaşamına uyum sağlayabilmek için konağın derinliklerine gömecektir. Reha Erdem’in filmlerinde ki çocukluk olgusu insan yaşamının en masum ve en gerçeklerle yakın temas içinde olduğu dönemi sergiler. Farklı bir bakış açısı ile sinemanın ilk dönemi yani çocukluk evreni de devamlı illüzyonlar üreterek gerçeklikle yakın bağlar kurarken bugün gerçekliğin tamamen yok olduğu bir evrende hayal olanı taklit etmektedir. Bu bakımdan Reha Erdem’in yaşatmak istediği gerçeklik duygusu da dönemsel olarak sektelerle uğramıştır. Ancak bu tahmin edilebileceği kamera-gerçek bakış açısı anlamında bir gerçeklik değil, içi boş bir gerçekliğin yeniden icat edilmesidir. Reha Erdem filmini siyah beyaz çekmiştir. Çünkü kendinsin de açıkladığı üzere filmi gerçeklikten koparmanın en kolay yolunun bu olduğuna inanmaktadır.
“Filmi gerçeklikten koparmanın en kolay yolu siyah beyaz çekmekti. Şimdi de isterim siyah beyaz çekmeyi. Gündelik gerçekçi sinemayı sevmiyorum… Gerçekçi olmayan, hayattan alınmış gibi olmayanı seviyorum. “A Ay”dan beri yapmaya çalıştığım şey bu.”
Dramatik yapısına uygunluğu nedeniyle yönetmenin siyah beyaz çektiği filmin bazı bölümlerindeki geçişler sessiz sinema dönemindeki gibi yazı ile verilmiş ve bu bölümlerde ilgili kişinin sesi kullanılmıştır. Yönetmen, Yekta’nın Nükhet Seza halasına tepkisini, aynı planı birkaç kez arka arkaya bağlayarak vermeyi seçer. Arkadaş olduğunu düşündüğü için çok güvendiği Nuran’ın annesini görmek yerine fotoğraf çekip bir şey gözükmüyor dediği sahnede ona tepkisini verirken ekranı tamamen karartıp sadece sesi kullanarak anlatmayı dener.
Filme geri dönersek dramatik çatışmalar eski ile yeni çocukluk ile gençlik, hayaller ve gerçekler ve tüm bunların ekseninde merkezi bir noktaya oturan inançsızlığı konu etmektedir yönetmen çünkü büyümek inancını yitirmek demektir. Ve bu koca dünya da büyüyen herkes kendi benliğini unutmuştur yalnızca Münir Özkul’un canlandırdığı karakter hariç… Sonbaharda geçen filmin öyküsü İstanbul ve Burgazada’da geçmektedir Rumelihisarı, Galatasaray’daki Aynalı Pasaj ve Mahmutpaşa kullanılmıştır. Yurtiçinde ve yurt dışında yapılan festivallerde kazanılan para ödülleri yönetmenler için artık hem isteklendirme sağlamakta hem de daha sonra yapacakları yeni filmleri için maddi destek anlamı taşımaktadır. Reha Erdem de diğer bağımsız yönetmenler gibi aldığı para ödüllerini yeni projelerinde kullanmaya başlar ve daha önceleri yurtiçinde yarışmalı bölümlere neden katılmadığını da bu anlamda sorgulamaktadır. Filmin çekimleri yaklaşık 130 bin Euro tutmuştur. Birçok yerde parasız kalınca çekimlere ara verilmek zorunda kalınmıştır. Sonuçta Fransa’dan yardım gelir post prodüksiyon işleri halledilir ve film çekilir. Zaten bir bağımsız sinemacıda olması gerektiği gibi oyuncuların çoğu para dahi almaz. Film tutarsa paralarını almak koşulu vardır kafalarında tabiî ki…
Reha Erdem’in Reklam Yönetmenliği Yaptığı Yıllar:
Reha Erdem bin bir zorlukla çektiği, kurgusu için filmin negatiflerini Fransa’da ki laboratuara göndererek kurgusunu tamamladığı filmi A Ay’ı ilk başta gösterecek bir salon bulamaz. Bu yüzden yaklaşık 7 yıl beklemek zorunda kalacaktır sıradaki filmi için. Bu süreçte reklam teklifleri gelmeye başlar. Her ne kadar çok sevdiği, tercih edeceği bir meslek olmasa da sinema yaşantısına kaynak oluşturması amacıyla kabul eder.
Reha Erdem’in de geçinebilmek için para kazanması gerekmektedir çünkü çekmeyi düşündüğü ve senaryosu hazır olan ikinci filmi “Atlar, Kanatlar ve Tayfalar”ın yapımcı firması iflas etmiştir. Bu filmini yapamaz. Türkiye’ye döner ne yapacağına da tam karar vermeden gelen bu teklifi kabul eder ve 1990 yılında reklâm filmi yönetmenliği yapmaya başlar. 1994’de Atlantik Film’i kurar. Reha Erdem, 1996’da 8. Kristal Elma Türkiye Reklâm Ödülleri Yarışması’nda “Pastavilla” reklam filmiyle En İyi Yönetmen ödülünü alır.
Reha Erdem’e göre;
“Reklam filmi iyi aslında, ısmarlanmış fonksiyonel bir şey yapıyorsunuz. Son derece ne istendiği belli, ne olacağı belli ama o da aslında belki o an başka bir egzersizdi benim için. Reklâmda hoşuma gitmeyen insan ilişkileri. İş dünyasındaki gibi, bana uygun şeyler değildi. Ama prodüktörüm Ömer Atay sayesinde fazla hırpalanmadan çalışabildim. Bir de reklamda da yeni şeyler yapmaya çalıştık, onun da mücadelesini vermek zor oldu. İnsanlar, yeni şeylere son derece kapalılar fakat yine de yeniliklere ihtiyaçları olduğu için kabul etmek zorunda kaldılar. Genel olarak şöyle oluyordu. Projeyi ajansa hazırlayıp veriyorsunuz önce bir yutkunuyorlar. Çünkü bir şeye benzemeyeni herkes önce bir itiyor. Sonra film oynamaya başlıyor, beğeniyorlar-beğenmiyorlar bir süre sonra laf da edemiyorlardı. Çok mücadele ediyorduk. O sükse yapınca ve alışılınca bu değişik filmlere, bana ‘al nasıl istersen öyle yap’ demeye başladılar.”
“Reklam filmi çabuk tüketilen bir şeydir ama benim filmlerimin birçoğu eskimeyen yeni duran filmlerdir.”
Bu yaklaşım aslında Reha Erdem’in tarzı olur. Çünkü çektiği filmlerinde de en çok dikkat ettiği ve sakındığı şey, o filmin hangi yıla ait olduğunun anlaşılmasıdır.
Görüldüğü üzere, bağımsız sinemacıların da ister istemez çarkın içine girdiği ve kendi iyi filmlerini yapmak için sisteme kısa süreliğine de olsa çalışması gerektiği gerçekliği hiçbir zaman değişmemektedir. Ancak sonuçta sizi amacınıza götürüyorsa her yol mubahtır denilebilir. Ve bu yolun Reha Erdem’i amacına götürdüğünü filmlerini izlediğimizde bir seyirci duyarlılığı ile fark edebiliyoruz. Tıpkı Dune’u Twin Peaks’ı çekerek bizi hayal kırıklığına uğratan ancak daha sonra ki filmleri Mulholland Drive, Eraser Head, Blue Velvet, Inland Empire gibi filmleri ile bizi derin açmazlara sürükleyen David Lynch sinemasında olduğu gibi…
Reha erdem bir dönem A Ay filmin de oynattığı sanatçının da ısrarı ile birlikte şehir tiyatroları için ir oyun yazmaya karar verir. Erdem’in oyununu sahneye koyduğu Fransız yazar Jean Genet, avangard ve uyumsuz tiyatronun önde gelen temsilcisi olarak kabul edilmektedir. Jean Genet, romanlarında daha çok mutsuz, sevgisiz, annesiz, babasız, hep suça eğilimli geçen çocukluk dönemini yazmıştır. 22 Reha Erdem görüldüğü gibi sanatın neredeyse her alanında eserler verebilecek çok yönlü kişiliği olan bir sanatçı. Meydana getirdiği eserlerin sadece filmler olmadığı görülüyor. Şartlarını oluşturduğunda ilgi duyduğu her sanat dalında eser verebilecek bir kişi aynı zamanda.
KAÇ PARA KAÇ
Reha Erdem, ilk filminden tam on yıl sonra 1999’da ikinci filmi “Kaç Para Kaç”ı çeker. Filmin senaryosunu, çok sevdiği Fransız yazar Georges Simenon’un “Venedik Treni”nden esinlenerek yazar. Yazar, eserlerinde okurlarına suçlunun takibinden çok suçun nedenlerini anlatmıştır.
Filmin kahramanı Selim, Beyoğlu’nda bulunan kendisine ait gömlek mağazasıyla ailesinin geçimini sağlamaktadır. Dürüst ve düzenli yaşamı vardır. Hatta bu yönüyle arkadaşları sürekli dalga geçmektedir. Karısı Ayla, kızı Esma ve babasıyla Kadıköy’de eski bir apartmanda yaşamaktadırlar. Arkadaşları ve çevresi tarafından eli sıkı bir insan olarak bilinen Selim’in hayatı bir gün tesadüf eseri kendi bankasını soyan veznedar ile aynı arabaya binmesi ile değişir. Arabadan inerken para dolu çantasını Selim’in kucağına bırakır. Bu ahlak düzeyi ve kuralları yüksek olan Selim için sonun başlangıcı olacaktır. Paralarla dolu çantayı ilk anda yaşadığı sokun etkisi ile geri vermez sonra pişman olur taksiden inerek adamı aramaya çalışır ancak bulamaz. Bu bir bakıma filmin ilk değişkenidir ve bundan sonraki her aşama da filmin kahramanını sosyal ve psikolojik anlamda nasıl değiştiğine tanık olunur. Selim yavaş yavaş paranın esiri haline gelmiştir. Dışarıdan bakıldığında iyi bir aile yaşamı güzel bir karısı, bir dükkânı bulunan bu mantıklı adam, yani homo econimucus’un kendisini gitgide tüketimin akıl dışılığının içinde bulur. Ama yine de ailesini düşünür araba alır ev ister ancak bir türlü söyleyemez parayı çaldığını, çünkü kendi içinde çelişkilerini aşamaz. Hatta bu çelişkilerin üzerine yalan dolu bir yaşam kurar. Bu yalanın uğruna çırağını hapse attırır, Karısını aldatır, arkadaşlarını kandırır.
Reha Erdem filmlerinin genel bir özelliği olarak yine filmin hangi zamanda geçtiğini anlayabilmemiz kolay olmaz ancak Selim’in mütevazı yaşantısı, bir gömleğin 3 milyon olması sanki 80’lerin sonu 90 arın başında yeni yeni dönüşmeye başlayan dışa açılmaya zorlanan dönemi Türkiye’si vardır. O dönemle birlikte, insanlar kısa yoldan köşeyi dönmenin hesabını yapmaya başlarlar.
Para en büyük zaaflarımızdan birisidir ve her zaman hayatımızı olumlu olarak etkilemez. Filmde kahramanının çevresinde, olay örgüsünü içinde bulunduğu kişilerde devamlı olarak para konuşuyor. Film böylece karakterler üzerinden de paranın gerekliliği ve günümüzde insan yaşamında ki yeri hakkında bir tartımsa başlatıyor. Kahramanımız eline geçen parayı en iyi şekilde kullanmak isterken ne yapacağını bilmez şekilde etrafa saçıyor bu da aslında insanımızın para konusundaki bilinçsizliğini gözler önüne sermekte. O döneme kadar paranın önemine değinen ve parayı zor kazanılan bir şey olarak gören Selim’in eline geçen yüklü miktarda para onun nasıl davranacağını kestirememesine neden olur. Selim kendine göre kuralları olan toplumda doğruyu ve yanlışı seçebilen bir insan olduğunu düşünürken parayı bulunca tüm bildiklerinin değiştiğini fark eder. Aslında fark ettiği bugüne kadar yaşamış olduğu esir hayatı olmalıdır. Çünkü Selim’in kendi kafasında kurmuş olduğu ile kendisi arasında uçurumlar vardır. Bunu havaalanında zengin bir adamın cüzdanını çalan iki genci peşinden kovalayıp bir yere sıkıştırdıktan sonra korkarak hiçbir müdahale yapmamasından anlarız. Anlaşılacağı üzere Selim parayı bulmadan önce de sistem tarafından yönlendirilmiş manipüle edilmiş, kendi içinde kahramanlıklarını ve öfkesini yaşatan mutsuz bir adamken, sistemin bu edilgin kimliğe sunabileceği tek değer olan maddiyatla karşılaştığında da aynı şekilde aradığı mutluluğu bulamamıştır. Bu durumu en iyi Dostoyevski’nin ‘’Yeraltından Notlar Kitabından’’ bir pasajla alıntı yaparsak açıklayabiliriz sanırım: “Bütün maddi tatminleri sağlayın ona, öyle ki uyumak, çörek yemek ve dünya tarihini sürdürmeyi dert edinmekten başka, yapacak bir şeyi kalmasın; yeryüzünün tüm mallarına boğun ve saç diplerine kadar mutluluğa gömün; bu mutluluğun yüzeyine küçük kabarcıklar çıkacaktır, suyun üzerinde olduğu gibi”.
Ayrıca Selim‘in yapmış olduğu iş, almış olduğu eğitim ve ahlak düşüncesi onun parayı harcarken bile devamlı tezat durumlara düştüğünü göstermektedir. Film paradan önce ve paradan sonra ki halini alır insanın, burada kısmen çocukluk daha geri planda gibidir diğer filmlerine göre oysaki filmi Selim’in bakış açısından değil de yabancılaşmış gözlerle izlersek, çocuğun önemini daha iyi anlarız. Öncelikle çocuk her şeyi öğrenmek isteyen babına soran, parkta para bulduğunda farklı tepki gördüğü babasından sonra üst üste yaşadığı travmalarla aile hayatının çocuklar üzerinde ki etkisini anlatması bakımından yine etkili bir süreç geçirecektir. Selim‘in kendi kendisiyle çatışmasında tamah açgözlülük, dürüst olmak, yalan söylemek gibi şeyler vardır. Tüm bu ahlaki karşıtlıkların içersinde kendine bir yol bulmak isteyen Selim eski ile yeninin, dürüst olmak isteyenle, ahlaksız olanın içersinde hapis kalmıştır. Tüm bu olanlar, yani düzenli bir hayat süren Selim’in eline bir miktar para geçince olmuştur. Yani dramatik denge Selim’ini eline para geçince değişmiştir.
Filmin başlangıç jeneriği martı sesi ile başlar. Apartmanların arasından yukarıdan uçarak gelen kâğıt para (dolar) yere yaklaşırken müzik (temposu hızlı) başlıyor. Yere düşer düşmez alınan paranın hızlı bir şekilde insanlar arasındaki el değişimi gösterilir. Paranın bu dolaşımı Selim’in kasasını açışını gösteren plana bağlanır ve film başlar. Reha Erdem, birçok yerde bu tarz sekansları kullanarak, sinemada görüntünün zaten bir anlatı biçimi olduğuna dair inancını bize göstermiş olur. Gerçekten de konvansiyonel sinemaya karşı Godard estetiğinin savunan bir bakış açısıdır bu. Görüntülerin dili, ayrıca bir öykü biçimine ihtiyaç duymak istememektedir Erdem sinemasında. Ayrıca jenerikteki birçok görüntüyü filmin içinde tekrar tekrar kullanması Darren Aranofsky’nin sineması ile benzerlikler taşır. Darren Aranofsky de 1998 de çektiği “Pi” adlı filmde ve onun ertesinde çektiği “Requiem For a Dream” filminde yakın plan çekimleri, insana ait olan şeyleri arka arkaya vererek seyirci üzerinde çarpıcı bir etki bırakır. Aynı etkiyi ustalıkla bırakmış olan Reha Erdem’in bir sonraki filminde de yine aynı yakın plan çekimlere ve seri kurguya rastlarız. Filmin sonunda da Selim’in düşüp paraların her tarafa saçılmasından sonra yine aynı paranın düşüşüne bağlanarak girişteki görüntüler tekrarlanır. Yani film bir geri dönüşle başlar. Çekimlerde iki kameraman kullanılmasına Selim’in evde parayı saklayacak yer ararken melek biblosunun kırılması ve yapıştırdıktan sonra kuruması için bıraktığı masada paraları saymasını gösteren sahneyi Selim’in dürüstlükten, hırsına ve paranın gücüne teslim oluşuna geçiş metaforu olarak yorumlanabilir. Filmde, İstanbul görüntüleri çok özenli çekilmiş, kartpostal gibi bazı sahneler var.
Reha Erdem’in genel sinemasına baktığımızda hayvanların hep özel bir yeri vardır. “A Ay” da martı imgesel anlamda annenin yerine geçerken, “Korkuyorum Anne”de evleri devamlı ziyaret eden yaratıklar, kaç para kaç da ise İstanbul’un vazgeçilmez manzarasını oluşturmaktadırlar ve doğrudan çocukluğun masum, imgeleri ile bağlantıları varır. A ay da martı anne metaforu ile ilişkilendirilirken, ya da muhafazakârlığı temsil ederken hala konakta yapılabilecek bir şeyler olabileceğini gösterirken, onun ölümü çocukluğun sonu ve gerçek hayatın başlangıcı olarak ele alınabilir. “Kaç Para Kaç”da köpek küçük kızın sığındığı bir varlık, “Beş Vakit”te ise eşekler çocukların doğa ile doğal olan ile ilişkilerini kurdukları tek platform.
KORKUYORUM ANNE
Reha Erdem üçüncü filmi “Korkuyorum Anne”yi 2003 yılında çeker. İlk kez 23. Uluslararası İstanbul Film Festivali’nde “İnsan Nedir ki” ismiyle gösterilen film, FIPRESCI (Uluslararası Sinema Eleştirmenleri Derneği) ödülünü alır. Film, aralarında Göteborg, Kopenhag, Montpellier Akdeniz Film Festivali, Seattle Film Festivali ve Stuttgart Türk Film Festivali’nin de yer aldığı çeşitli uluslararası festivallere katılır.
Filmin Konusu: Reha Erdem bu filminde bir mahalle öyküsü, daha doğrusu bir apartmanın içinde yaşananların öyküsünü anlatıyor. Film birçok öykünün birleşiminden oluşuyor. Ana karakter olan Ali 39 yaşındadır. Bekâr olan ve babasıyla birlikte yaşayan Ali taksi şoförlüğü yapmaktadır. Bir gün arabasının yanında baygın halde bulunur. Vücudundaki sıyrıklar ve zedelenmelerden dolayı kaza geçirdiği veya birilerinin onu dövdüğü düşünülür. Ali kendine geldiğinde neler yaşadığını hatırlamamaktadır. Polis Ali’nin hatırlayamadığını söylediği dönemde yapılan bir kuyumcu soygunuyla ilişkisi olabileceğinden kuşkulanmaktadır. Rapor için hastaneye sevk edilir, yapılan tetkiklerde doktorlar başına aldığı darbe sonucunda geçici hafıza kaybına uğradığını belgeleyen bir rapor verirler. Bu sayede tutuklanmaktan kurtulur. Eve döndüğünde yavaş yavaş aynı apartmanda yaşadığı komşularını hatırlamaya başlar ama babasını hatırlayamamaktadır. Rasih Bey bu yüzden oğlunun hafıza kaybına inanmamaktadır. Ana karakter Ali olmasına rağmen film diğer filmlerin aksine sadece Ali’nin etrafında dönmez. Alt komşu Neriman teyze’nin kendi içine kapanık oğlu ve arasında ki ilişki film boyunca verilir. Ve filmin sonunda doruğa çıkar. Neriman teyzenin oğlu ve platonik olarak âşık olduğu mahallenin güzel kadını İpek arasında ki ilişki de ilginçtir ve sürekli gelişmeye açıktır. İpek kendisinden çocuk beklediği bir adam tarafından sürekli rahatsız edilmektedir. Ancak film boyunca ne adamın ne yaşadığını, psikolojisi evini, barkın karsını, ailesini görmeyiz bu açıdan, filmin bu adama göre daha ana karakteri olan İpek “Kaç Para Kaç” filmindeki Selim ve bankacı ilişkisinde ki durumun bir benzerini anlatır. “Kaç Para Kaç”ta da paranın çalındığı bankayı, veznedarın intihar edene kadar neler yaptığını ve polisin bu konuda yaptığı araştırmayı vermemiştir. Yönetmen, seçtiği birey olan Selim’in eline geçen bu büyük parayla nasıl değiştiğini anlatmayı tercih eder. Keten(Neriman hanımın oğlu) bir gün İpek’e o yüzüğün aynısını alarak iyilik etmek ister. Ancak yüzüğün bulunabileceği tehlikesi yüzünden yüzüğün Ali’ye ait olduğunu söyler. Ali de yüzüğün annesine ait olduğunu düşünecek kadar saftır. Filmin kendine özgü karakteri Neriman Hanım yıllardır süren alerjisinden kurtulmak için köpeğini dağa bırakır. Kuyucunun soyulması ile birlikte en başta, sadece maddi değeri bulunana ve duygusal bütün özelliklerinden arınmış, bir hırs ve inat nesnesine
döndürülmüş yasaklı bir şeyi belki de (doğmamış olan çocuğu simgeleyen yüzük) daha sonra Ali ve Keten’in duygularının sembolü olmuştur. Her ikisinin de çok anlam yüklediği bu yüzük için çıkarılan kavga da çok masumane olmuştur. Bu da Reha Erdem’in filmlerinin her zaman sade ve güzel görüntülerden oluşmadığını aynı zaman da sade ve güzel insanlardan oluşan bir olay örgüsüne sahip olabileceğinin de kanıtı olmaktadır.
Bu kurgusal evrende her türlü insan vardır. Saf insanların yanında kasap Ali gibi kurnaz geçinen, saflarda bulunmaktadır. Rasih Bey ve oğlu arasında ki ilişki ve Ali’nin devamlı olarak herkesi hatırlaması ancak babasını reddetmesi de film boyunca verilen ana çelişkilerden birsidir. Bunun nedenini filmde açıkça verilmez. Ancak Reha Erdem’in devam filmleri incelendiğinde yönetmenin bir Oedipus kuramına karşılık gelecek şekilde otorite kavramını eleştirdiğini görebiliriz. Otoritenin en sevimlisine bile, çocuk gözlerle bakıldığında en büyük çelişkiler görülür.
Ümit, Ali’nin kendisine verdiği yüzüğü İpek’e gösterdiğinde ortalık bir anda karışır. İpek kendisinin çalınan yüzüğü olduğunu söyler ve tek tek herkesi evine çağırır. Neriman ve İpek Ali’ye yüklenirler onun bir hırsız olduğunu ve gerçekten soyguna karıştığını düşünmektedirler. Keten korkusundan bir şey söyleyemez ama polisi arayan annesini engeller. O sırada deprem olur. Hepsi masanın altına saklanırlar. Deprem geçince koşarak aşağı inerler ve ölüm korkusu birbirlerini affetmelerini sağlar.
Filmin teması her insanın hayatında yaşadığı korkular çocukluktan itibaren yaşadıklarımızla ilgilidir. Bunda en belirleyici olan ailelerimizdir. Yan tema ise kadınların yaşadıkları kötü olaylar karşısında erkeklere göre daha güçlü olabilmesidir.9 Filmde ki karakterler ve olay örgüsü de tema ile bağlantılıdır. Keten ve Ali içe kapanık çocuklardır. Aynı şekilde Ali’nin babası Rasih Bey ve Keten’in annesi Neriman Hanım çocuklarını anne ve babaları öldüğü için yoğun baskı ortamında, fazla severek büyütmüşler ve bu baskı çocuklar üzerinde ters etki yaratmış ve birey olmalarını geciktirmiştir. Fedakâr, sinirlendiğinde oğlunun altına yaptığını söyleyebilecek kadar acımasız bir anne. Rasih Bey ve Neriman Hanım insanları dünyayı siyah beyaz gözlüklerle gören, insanlar ve dünya hakkında meslekleri doğrultusunda sınıflandırmalar yapabilen insanlardır. Bu sınıflandırmaları ve katılıkları aslında akılcı insan düşüncesine tıpatıp uymaktadır. Çünkü insanın başına ne gelirse gelsin öncelikle kendisi sağlamaktadır Koşulları, yani bir insanın belini ağrıması için ters basması yeterlidir, o insan bir kaza geçirmiş olamaz, ya da belinden memnun ya da değildir, kilo problemi olamaz gibi.
Filmde Ali 30’lu yaşların ortasında kendisini ailesine ve çevresine ispat edememiş, girmiş olduğu hiçbir işte tutturamamış bir insandır. Reha Erdem’in diğer filmlerine göre dram unsurunun az olması filmde ki karakterlerin neden bu halde olduklarını irdelememiz açısından bir sorun teşkil etmiyor. “Beş Vakit” ve “A Ay” gibi filmlerinde aile baskısı, baba baskısı ve yetişkinlik ve çocukluk arasında ki dramatik çatışmaların yol açtığı sorunların bir bireşimi bir sentezidir. “Korkuyorum Anne” ve bu sentezi insanların artık üzülmekten bıktıkları ve çaresiz kaldıkları durumu kabullendikleri bir tür olan komedi unsuru ile vermeyi planlaması normaldir. Bu anlamda tragedyanın öncelenmiş komedya olduğuna dair düşüncenin geçerliliğini koruduğunu görmekteyiz. Toplum ve aile baskısının insanlar üzerinde ki yarattığı ağır travma komedi unsurları ile verilirse daha etkili olur. İlk başta komedide insan karşısındaki oyuncu ile kendini özdeşleştirmez uzaklaştır yabancılaşır, böylece ona gülebilir oysa asıl güdüğü kendisidir. Filmde kadın erkek ilişkileri üzerinden bir tartışma kadınların her halükarda erkeklerden daha güçlü oldukları ile sonuçlanıyor, her zaman daha güçlü ancak daha kurnaz ve daha şeytani olmadıklarını, İpek’in ve Ümit’in hınzırca konuşmalarından ve Keten’in annesi Nükhet Hanımın köpeği yok etmek için dahi planladığı gizli fikirlerinden anlamak zor değildir. Filmin ana karakteri olan bir erkek ise sözde yaptığı bir soygun olayıyla böbürlenir ancak işte erkeği ve kadını düşünce ve eylemlerinde, yaptıklarında ve yapamadıklarından anlayabilmek bu kadar kolaydır. Reha erdem in her filmi hamdım piştim, tarzında sona eren bir olgunlaşma ile sona eriyor. Bu filmde de 30’lu yaşlarına kadar korku ile büyütülen iki arkadaş, fallus imgeli kayanın zirvesine çıkarak erkekliklerini ailelerine kanıtlamaktadırlar. Bu özellikle her iki karakter için kendilerini sevdikleri insanlara kanıtlamak için de son bir şanstır. Dağın zirvesi tüm bu durumların kutsandığı alandır. Reha Erdem sineması bir olgunlaşma hikâyesi anlatır hep. Filmin sonunda hep kurgusal evrenden genel – geçer gerçekliğe daha fazla yaklaşılır. Filmdeki birçok karakterin hayatı, yaşadıklarını siyah beyaz bir şekilde görürler. Başka renk yoktur sanki ama bunlar da o renksizliklerin içinde bir renktir. Görüldüğü üzere filmdeki herkes kendi statüsüne ve düşüncelerine göre hayatı bölümlendirmektedirler. Hatta bu küçücük çocuğun bile bilinçaltına yerleşmiştir.
Anlatım Dilinde Göze Çarpan Öğeler: Giriş jeneriğinden itibaren birçok anlatım sesle yapılır. Perdede oyuncular ve anlatılan kişiler değil sadece bahsettikleri organları veya vücutlarının bir kısmı görülür. Hatta filmin karakterlerinin özellikleri de bu şekilde veriliyor. Sürekli geri dönüş (flashback) kullanılmıştır. Karakterlerin geçmişlerini ve yaşadıkları olayları hep bu geri dönüşlerle anlıyoruz. Başta Ali’nin yerde yatışını gördüğümüz sahnede verilen duman bize bir araba kazası olduğu hissini verir. Geri dönüşlerin yanı sıra montajda paralel kurgu tekniği de kullanılmıştır. Plan geçişlerinde ses, bazı yerlerde de olaylar kullanılmaktadır. Örneğin, Neriman’ın alerji yüzünden hapşırma sorunu vardır. Filmin bir yerinde Neriman’ın hapşırmalarından sonra birçok insanın hapşırması verilir ve en son Ali’yi hastaneye götüren polisin hapşırması verilerek konu ve plan değiştirilmiş olur. Oradaki olay verildikten sonra yine Neriman’a geçilir. Rasih beyin oğlunun kendisini tanımaması üzerine gösterdiği tepki (ben senin babanım, baban, baban…) arka arkaya birçok defa bağlanmıştır. Bu tekniği yönetmen “A Ay” filminde de kullanmıştı. Filmin bitiminde karakterlerin yaşadığı mekânlar ve karakterler tarafından kullanılan özel eşyalardan detaylar verilmiştir.10 Bu hapşırmalardan sonra birçok hapşırma verilir yani filmde hep insana ait olan kullanılır.
Filmde insan vücudunun tepkilerine çok fazla yer verilir. Hastalıklar, bedensel alışkanlıklar, hafıza, duruş, oturuş, saç, tırnak, diş gibi bedenimize ait her şeyi filmde özellikle kullandığını söyleyen Erdem;
“Arzularımız, isteklerimiz, zaaflarımız ve korkularımız bize bedenimizi unutturuyor. Filmle beraber bunları hatırlıyoruz. Filmdeki hafıza kaybı işin şakası. Ama Ali karakteri hayatta kaybettiğimiz hafızalarımızı, o bilemediklerimiz ve unuttuklarımızı hatırlıyor. Onunla beraber biz de hatırlıyoruz. Örneğin deprem sahnesi bir dürtme niteliği taşıyor. Gerektiğinde hep beraber bir masanın altına sığabiliyoruz. Birbirimize o kadar ihtiyacımız var aslında. Ancak bu durum 10 dakika sürüyor. Sonra yeniden hayata dönüyor, itişip kakışıyoruz. Sinemadan bildiğimiz anlamda bu filmde iyiler ve kötüler yok. Ama ağır anneler var ağır babalar var. Olmayan anneler ve babalar var. Var olanların ağırlığı başka, olmayanların başka. Bunlar hepimizin hayatında olan şeyler. Mesela sünnet. Kimse sünnetini mutlulukla hatırlamaz. Ben aynen filmdeki çocuk gibi kaçmıştım, yakaladılar. Sünnet aletlerinin olduğu kutuya çekimde bile bakamadım. Montajda göz attım, sonra biraz alıştım. Film o anlamda beni iyileştirdi. Şimdi bakabiliyorum. Ancak bu tür korkular hepimizde
büyük yaralar açıyor.”
Yedinci Sanat Dergisi’nde ise Berat Günçıkan filmin daha çok anlatmak istediklerini açıklamayı uygun bulmuştur;
“Erkek korkmaz, erkek ağlamaz… Reha Erdem aynı adı taşıyan filminde bu klişelere dokunuyor. ‘Korkuyorum Anne’ sözünden yola çıkarak erkek korkularını anlatıyor. ‘Korkuyorum Anne’de Reha Erdem’in karakterleri, Keten ve Ali’nin erkekliklerini ispatı oldukça ironikti. İki erkek fallusa benzeyen bir kayaya tırmanarak erkekliklerini görünür hale getirdiler… Hüzünlü bir sahneydi ve soru yeniden akla üşüştü: İnsan nedir ki?”
Ekimde Hiçbir Kere / 2006
Yönetmen bu kısa filmini, “Beş Vakit”i çektiği dönemde çeker. Süresi 20 dakika olan bu kısa filmi de “A Ay” gibi deneysel bir filmdir. Yönetmen filminin temasını ‘sinemada zaman/mekân araştırması’ olarak açıklamaktadır. Reha Erdem, reklam çekmeyi bıraktığı için kısa film yapmayı egzersiz olarak görür. Ayrıca kısa filmde seyirciye beğendirme zorunluluğu da olmadığı için çok daha bağımsız film üretebildiğini belirtir;
“Kısa film ayrı bir format. Çabucak bir şeyler yapabiliyorum. Ayrıca o format çok bağımsız bir alan. Benim yaptıklarım uzundan çok daha deneysel. Belli formatlara girmiyor. Göstermek için yapmıyorum böyle bir özgürlüğüm var.
Ama gösterilirse de gösterilir. Nasıl istiyorsam, Atilla Dorsay’ın ‘A Ay’ için söylediği gibi, kendim için yapıyorum. Bir maliyeti yok gibi. Son yaptığım ‘Ekim’de Hiçbir Kere’yi 10 gün içinde yaptım kimseye de yük olmadım.”
BEŞ VAKİT
“Korkuyorum Anne” filminin gösterime girdiği dönemde bitirebildiği, üç çocuğun ergenliğe geçişini yani büyümeyi anlattığı “Beş Vakit”, ilk kez 25.Uluslararası İstanbul Film Festivali’nde izleyici karşısına çıkar ve iki ödül birden (En İyi Türk Filmi ve FIPRESCI Ödülü) alır.
Filmin Konusu: Film, sırtını yüksek kayalıklara dayamış, yüzünü denize dönmüş, etekleri zeytinliklerle süslü küçük, fakir bir köyde geçmektedir. Köyün sakinleri sert bir coğrafyayla başa çıkmak için uğraş veren, sade ve çalışkan insanlardır. Toprak, hava ve suyun, gecenin, gündüzün ve mevsimlerin ritmine göre yaşarlar. Zaman her gün ezan sesiyle beş ayrı vakte bölünür. İnsana özgü bütün olaylar her gün bu beş vakit dilimi içinde yaşanır. Çocukluktan gençliğe geçen, on iki-on üç yaşlarında üç çocuk, Ömer, Yakup ve Yıldız, köy sakinleri arasındaki ilişkiler ön plana çıkmaktadır.
G E C E
Ertesi gün çocukları hayat bilgisi dersinde görülür. Derste işlenen konu doğa olaylarının oluşumudur. Öğretmenin konuyla ilgili verdiği bölümü Müzeyyen okumaktadır. O kitabı okurken öğretmeni yüzündeki morluğu fark eder ve ne olduğunu sorar. Ondan önce arkadaşları gülerek annesinin dövdüğünü söylerler. Erkek öğrencilerden birisinin de kolu sarılıdır onu da babası dövmüştür. Ömer babasından nefret etmektedir. Babası imam ve devamlı olarak Yakup ile babasını nasıl öldürebileceklerinden bahsederler. Yıldız, babasıyla zaman geçirmeyi sevmektedir. Yine beraber dolaşıp işlerini hallederler ve keçilerinden süt sağıp bir kısmını da öğretmene getirirler. Kapının önünde imamın karısını (Ömer’in annesi) görürler o da ekmek getirmiştir. Öğretmeni Yıldız’a okuması için kitap verir. Çok mutlu olur. Bahçedeki iğdenin dallarına yüzünü mutlu bir şekilde sürüp geçer.
Gece yatağında el lambasıyla kitabını okurken duyduğu seslerin ne olduğuna bakmak için kalktığında sesin anne-babasının odasından geldiğini anlar. Kapı aralığından baktığında anne-babasının cinsel birlikteliklerini görür. Büyük bir hayal kırıklığı yaşar ve ağlayarak yatağına dönüp onların seslerini duymamak için yorganı başına çeker. Cinsellik bir çocuk için travma mıdır? Yoksa her filmin kahramanı çocuklar ise o zamana “Kaç Para Kaç”ın kahramanı da Selim’in kızı değimlidir? Öyle ya babasının şuursuzluğu yüzünden hayvanın ölümü ve yine babasının cinsel ilişkiye girdiğini görmesi onda travma yaratacaktır.
Aslında yıldızın babasına olan düşkünlüğü ve annesi ile mesafesi ile Ömer’in babasına karşı engel olamadığı derin hınç bizi Freud un Oidipus karmaşası Elektra kompleksine kadar götürmektedir.
Gece kısmında Ömer kuru dalların arasında hareketsiz yatar.
Köyün çobanı Davut’u döver adam. Davut, Yakup ve Ömer iki eşeğin birleşmesini izler. Bu onlara komik gelir oysa az ileride izleyen yıldız ve Zeynep bu olayı iğrenç bulur. Her ne kadar yıldız bunu anne ve babasının yaptığını bilse az da olsa kabullense bile. Burada kadınlar için cinselliğin her zaman korkulası bir şey erkekler inse ancak gizli bir biçimde özel bir dille anlaşmalarına yarayacak kültürel metaforlar gönderenler yarattığını görüyoruz.
Ö Ğ L E D E N S O N R A
Yakup öğretmenine ekmek götürdüğünde kapıya gitmeden, önce camdan bakar daha sonra cama vurarak geldiğini haber verir. Ekmeği verdiğinde öğretmeninin teşekkür edip yüzünü okşaması çok hoşuna gider ve o da yüzünü söğüt ağacının dalına sürterek geçer.
Çocuklar anlaşılamadıklarında ölü olarak yıkıntı ya da ağaçların arasında yatarlar. Ömer babasından dayak yediğinde kardeşi yüzünden yatar. Yıldız anne ve babasını cinsel ilişkiye girdiğini gördükten sonra dalların arasında yatar.
Yakup un dedesi de Yakup’un babasını devamlı olarak tenkit etmekte ve yalnızlığa itmektedir. Bu coğrafya da ataerkil düzen saki kuşaktan kuşağa geçen bir şeydir. Buna rağmen babası Yakup’a otoriter davranamayacak kadar yorgundur. Çünkü onun da kendi tatminin sağlaması için birincil açıdan seksüel problemleri vardır. Öğretmenin yatak odasını gözetlemek gibi… Yakup ise babasının öğretmeni dikizlediği ve babası ve annesinden (sigara içmesi yüzünden) dayak yedikten sonra ağaçların arasında yatar.
Yıldız bir sahne de kucağından küçük kardeşini dürünce annesinin gazabına uğrar. Burada anneye karşı kusulan bir kin vardır. Ve istemeden kontrol altına alınış, baskı… Onu bu durumdan kurtaran yine babası olmuştur.
Ö Ğ L E
( 3 çocuğu kayaların üzerinde ölü olarak görürüz)
İmam camide vaaz verirken bilgiden önemini anlatır ve baba, anne ve çocuklardan bahseder. İmam kayanın arkasına kaçan keçiyi çobana tarif ederken aşağıya doğru çok eğilir. Arkada Yakup ve Ömer onu izlemektedirler. Ömer ayağa kalkar, sol elini görürüz kuvvetli bir şekilde sıkmaktadır. Babasına doğru gider. İmamın cübbesi ve sarığını camide üst üste konulmuş olarak görürüz ve dua edilmektedir. İmamın öldüğünü düşünürken bir sonraki planda dua edenin imam olduğunu görürüz. Yıldız’ın ailesi oğulları kurtulduğu için kurban kesmektedirler ve imam da duasını okumaktadır.
Ömer babasından nefret etmesine rağmen onu öldürememiştir. Kim bilir böyle bir fırsat bir daha eline de geçmeyecektir. Bu durumda sorgulanması gereken Ömer in gerçekte baba nefretinin altında yatan nedenlerin ne olduğuna bakmaktır.
Filmde din olgusu dinin sadece şehirde değil, köy kasaba gibi kapalı toplumlarda da bir baskı unsuru olabileceğini belirtmektedir. Öyle ki filmde hiçbir iletişim aracının olamamasına rağmen insanlar arasında ki ilişki şehirde ki insanın belirttiğinin tersine bir türlü doğallaşamamaktadır. Öyleyse sorun sadece kitle iletişim araçlarının bombardımanı altında kendi benliğini yitiren insanın sorunu değildir. Din böyle küçük topluluklarda hala 18.19. yy’daki ağır travmatik rolünü başarı ile oynamaktadır. Dinin ve küçük bir yerde Allah fikrini ve duygusunun çocuklar tarafından aktarılan bu filmde, doğa ile iç içe bir yaşama rağmen insanın doğaya ait olmadığı görülmektedir. Çünkü bir kere dilin egemenliği altına giren insan kültürel çeşitlemelerle kendi doğasından uzaklaştırılmıştır. Artık o bir hayvan değildir. Ama şehirli insandan tek farkı hala cinselliği televizyon veya benzeri yerlerden öğrenmektense doğanın kendisinden öğrenebilmektedir.
Filmin dramatik unsurlarına gelecek olursak, çocukların asıl nefret ettikleri aileleri ya da toplum değil ailenin ve toplumun kendilerine dayattığı yaptırımlardır. Bu bağlamda ailelerin vermiş olduğu sorumluluk ve çocukların bunları yerine getirmek istemeyişindeki direniş dramatik bir çarpıklık olarak görünür. Bu durumu en fazla Ömer’in küçük kardeşi ile ilgilenmek zorunda bırakılması ve bunu başaramadığında dayak yemesi, Yıldız’ın ise küçük kardeşinin bakımı ile ilgilenmek zorunda bırakılması ve bu baskın hata yapmasına neden olması, çocuğu düşürmesidir. Tüm bu toplumsal çatışmalarla beraber büyüyen olgunlaşan birey içinde ki çocuk ruhu kaybeder ve toplumla bütünleşir. Büyümek böyle bir şeydir. Gece birçok şeyi örter çocukluk her ne kadar mutlu olunan bir dönem olsa da gözlerin mutluluktan kapalı olduğu bir dönemdir. Çocukluktan ergenliğe geçişte gerçekler yavaş yavaş açığa çıkar. Bu yüzden filmin, gece başlayıp sabah arifesinde bitmesi çok doğaldır. Gece tüm yalanların üzerini örte ancak filmin sonunda yeni bir güne başlanırken artık sistemin ve toplumun tüm içselliğin içlerine çekmiş olan bu bireylerin kabullenişini üzülerek izleriz. Bu sefer “Korkuyorum Anne”nin tersine üzerine çıkılan yüce dağlar bir karşı çıkışı ve büyümenin birey olmanın acısı yönüne işaret eder. Kanıtlanacak bir şey yoktur. Dünya istenmese de aynı doğacaktır. Filmin sonunda Ömer’in yenilgiyi kabul etmesi de bunun sonucudur.
Annesi Ömer’i uyandırır. Babası yine kötüdür ve gidip Yakup’un babasına söylemek zorundadır. Yakup’ta uyanıktır onu içeri çağırır ve kardeşini gösterir. Ömer eve geri döndüğünde kapıya kadar gelir ama içeri girmez. Gün doğmak üzeredir. Gidip kayalıkların üzerinde oturur ve ağlamaya başlar. Zekeriya sabah ezanını okumaya başlar.
Filmin teması çocukluktan çıkıp büyümeye başlamak ve ergen olmanın getirdiği sorumlulukların ağırlığı. Büyümek aynı zamanda masum olmaktan çıkmak demektir. Üç karakterin çevresi ile etkileşimleri ve bu sürecin hem onların hem de çevrelerinde ki insanların olgunlaşmasına duygusal ve ruhsal anlamda gelişmesine katkıda bulunduğu söylenebilir. Üç karakterin ortak özelliği aileleri ile yakın ilişki kuramamaları, kendilerini ifade edememeleri ve bu yüzden de kendi yarattıkları dünyalarında bu ebeveynlerini öldürmek ya da yok olduklarını görmek istemeleridir. Bu yüzden dindar bir aile de yetişen, baba baskısı ile karşılaşan Ömer her işine karışan, kardeşini ondan daha çok seven babasını sevmez ve hayallerinde ondan çalmış olduğu bir şeyi tekrar geri almak için onu öldürmek ister. Bu muhtemelen babada gördüğü hayran olduğu ancak kendisine dahi açıklamakta sakıncalar bulduğu bir özgüven ya da kimlik inşası problemidir. Rol model olarak seçilen babanın varlığı ve bu dünyanın kurallarına sıkı sıkıya bağlılığı çocuk üzerinde bir hayal kırıklığı yaratır. Bu modelin dışına çıkarak babasına bakamaz bu yüzden onun kendisin karşı olan sevgisinden de bihaber yaşar. Ancak insanın eline fırsat verildiğinde tüm kötülükleri yapabilir. Bu üç karakter de henüz büyük kötülükler yapamıyorsa çok düzgün ahlaklı olduklarından değil, ahlak olarak gördükleri şeyin sistemin bir baskısı olduğunu bilmediklerinden dolayı olabilir. Ahlak ve doğruluk gibi kavramlar ancak iktidardaki düşüncenin varlığını meşrulaştırmak ve toplum içindeki oto kontrol mekanizmalarının sürdürmek amacı ile yaratılmış olgulardır.
Filmin kamera hareketlerine gelecek olursak yönetmenin bir röportajında belirttiği “Elephant” filminin yönetmeni Gus Van Sant ile yakın bir bağlantı içinde olduğunu da anlayabiliriz. Bunu açıklayabilmek için öncelikle Gus Van Sant’ın kamera açılarından bahsetmek gereklidir. Gus Van Sant sinemasının kamera kullanımı açısından vazgeçilmez tavrı “Fil”de de devam ediyor. Steadycamle uzun planlı çekimler, takipler, mekânlar arası geçişlere sıkça rastlanır. Tüm bu kesintisiz takipler, sanki onlar hayatlarını yaşarken oradan
geçen ve konuşmalarına tanık olan birisi gibi kamerasıyla onları takip ederek karakterleri bize tanıtması ve olaylara yaklaşmamızı sağlamak… Aynı şekilde Reha Erdem de “Beş Vakit” filminde çocuklar bir yere haber ulaştırmak için gittiklerinde kamera ile hep arkadan takip eder onları. Böyle filmi izleyen insanı o kişinin hayatına tam anlamı ile sokmaz, ama bilgisayar oyunlarında ki bakış açısından olduğu gibi onun çevresini daha iyi özümser ve er an dışarıdan gelebilecek bir tehlikeye karşı karşıya olduğu hissini verdirir.
Uzun bir çekim olan, Nathan’ı takip sahnesinde, Nathan ilk önce dışarıda hentbol oynar. Sonra oyunu bırakıp içeriye doğru yürür, içeri girer, kamera arkadan takip eder. Daha sonra okulun bir diğer kapısından çıkar ve okulun başka bir bölümüne geçer, yine içeri girer. Kamera bu çekimde hep takip halindedir ve hiç kesme olmaz. İçeri girdiğinde okulun şımarık ve havalı 3 kızıyla karşılaşır. Bu sahnede kamera Nathan’ın özneline geçer, yavaş çekimle, kızların yanından geçerken, çevrinmeyle dönüp onlara bakar ve bir yandan Nathan’ın öznelinden çıkarken bir yandan da Nathan’ın önüne geçer ve Nathan’ı önden takip etmeye devam eder. Bu çekim Nathan’ı ve çevresiyle ilişkisini, çevresi tarafından nasıl göründüğü açısından izleyiciyi aydınlatır.
Aynı kamera açısına benzer yaklaşımlar filmde de mevcuttur. Kamera, yürürken veya koşarken insanları sadece arkadan takip etmekte, yüzlerini göstermemektedir. Reha Erdem, bu tarz çekimi Gus Van Sant’tan etkilenerek mi çektiniz diye sorulunca, takipleri köyün dolambaç gibi yollarını anlatmak için kullandığını açıklamıştır.
Reha Erdem, bu filmini öncekilerin aksine ilk defa İstanbul dışında, Çanakkale ilinin Ayvacık ilçesine bağlı Kozlu köyünde çeker. Ama orası da Erdem’in yaşadığı ve bildiği bir mekândır. 10 yıldır yaz aylarını geçirdiği bir yerdir ve yöreyi iyi bilir. Filminde kendisini etkileyen ve bu filmi çekmesini sağlayan özelliklerin hepsine yer verir. Çocukların bazen yıkılmakta olan evlerde oynadığını görürüz. Kimsesi olmayan ve köylünün desteği ve yardımlarıyla hayatını sürdüren Hatice ninenin ölümünden sonra evi kapatılır ve kapısına kilit vurulur. Müzik dinleyen veya televizyon izleyen, hatta gazete dahi okuyan kimseyi göremeyiz filmde. Zamandan yalıtılmış bir yer sanki…
Yönetmen, zamana dair sorularını sorduğu “Beş Vakit”te üç çocuğun ergenlik dönemindeki sancılı büyümelerinin öyküsünü, beşe bölünen zaman fonunda aktarır. Büyüme, çocukluğun bitmesi, bu süreç içinde yüklenen sorumluluklar, onlardan kurtulamama hali, aile ilişkileri; özetle çocukluktan çıkma hikâyesini anlatır. Ve filmini “Toprakla deniz, kayayla gök arasında asılı bir köyde büyümeye çalışan üç çocuğun zamanın akışında yuvarlanmalarının filmi. Orada zamanın tek sarkacı, kimi zaman gümüşi bir bıçak gibi parlayan minare ve onun güneş saatiyle dönen beş vakti…” diye özetliyor.
Auteur yönetmenin tanımını Aslı Daldal bir yazısında şöyle açıklıyor. “Auteur” (ya da “yaratıcı”) yönetmen 1950’lerde Fransız yeni-dalgası ile ortaya atılmış bir kavramdır. Kısaca, yönetmenin kamerasını adeta bir “kalem” ya da “fırça” özgünlüğü ile kullanabilmesini savunur. Kişisel bir sinemacı olan “auteur”, kitle beğenilerine fazla yüz vermez ve klasik anlamda bir “sanat” sineması peşinde koşar. Çoğu kez senaryolarını da kendi yazan “auteur” belirli temaları, biçimsel tercihleri ya da hayatla olan bitip tükenmez mücadelesini pek çok filminde “tekrarlar”. Auteur sinemacının filmlerinde -aynı bir yazarın ya da ressamın yapıtlarında olduğu gibi- kişisel ve biraz da marazi öğeler defalarca vurgulanabilir. Tüm bu anlatılanların ışığında anlatı tarzının özgünlüğü, kitle beğenilerine ya da popüler kültüre ödün vermediği anlatısının farklılığından, kamera hareketlerine kadar anlaşılabilir. Filmlerinde politik ya da güncel olana değil hayata yer vermektedir. Çünkü asıl bunların hepsinden daha önemli yer teşkil ettiğini kavrayan yönetmen, eleştirilerin merkezinde olan tüm bu kavramları insan zihninin ürettiği bir şablondan farklı olduğunu görmemekte muhakkak, o yüzden insan yaratısı olan her şeye kuşku ile bakarken, insanın en güzel yaratısı olan kurgusal sinemaya ise büyük bir sıcaklık ile yaklaşmaktadır. Sonuçta hem klasik popüler sinema kaygılarından hem de kendi çizgisine yakın meslektaşlarından sinemayı gerçeklik örgüsü üzerine yansıtmak istememesi ile de ayrılan yönetmen tüm filmlerinde kendi düşündüğünü ve hissettiğini aktarır izleyiciye.
KAYNAKÇA:
Geoffrey Nowell- Smith ,Dünya Sinema Tarihi, Kabalcı Yayınevi 1.basım Mayıs 2003
Serpil Boydak-Türk Sinemasında Bağımsız Yapım Süreci ve Reha Erdem Yüksek Lisans Tezi- İstanbul 2006
Aslı Daldal- yaratıcı- radikal 2
Elephant filminin biçimsel analizi- Ayla Yıldırım – www.azizm.org)
Kordela-www.akbanksanat.com
