Türk Sinemasında Devrimci Sinema akımı ve Yılmaz Güney Sineması*
Ekim Devrimi’yle birlikte Sovyetler Birliği’nde Vertov öncülüğünde başlayan, ilerleyen yıllarda devrimci 68 kuşağı sürecinde Fransa’da Godard’la devam eden “devrimci sinema” tartışmaları, arayışları, denemeleri, Türkiye’de de 60lı ve 70li yıllarda konuşulmuştur. Türkiye’de sol politiğin en güçlü olduğu, sosyalist bir partinin meclise girdiği, Kemalist partinin kendini solda konumlandırdığı, işçi ve gençler arasında sol öğretinin giderek yaygınlaştığı, 61 Anayasası’nın hükümlerine rağmen uygulanmayan sendikal haklar için mücadelelerin verildiği, yasadışı sol örgütlerin mücadele alanlarının yanında sol seçmenin yüzde 40ı aşabildiği 60lı ve 70li yıllarda Türk sinemasında da solcu ve hatta devrimci arayışlar görülmektedir.
Devrimci Sinema olarak adlandırılabilecek ilk oluşum, solcu yazar ve aydınların kurduğu, çağdaş ve Batı üslubunda film üretimini teşvik eden Türk Sinematek Derneği’nden ayrılan daha radikal bir grup gencin, 1968’de kurduğu Genç Sinema hareketi ve onların aynı adla yayınlanmaya başlayan dergileri olmuştur. Var olan konvansiyonel sinemayı tümden reddeden Genç Sinemacılar, Türkiye’de devrimle Türk sinemasında devrimi aynı anda istemektedirler. Genç Sinemacıların bildirisinde şu maddeler vardır:
“Genç Sinema elli yıllık bir deneyden sonra Türkiye’de sinema olayının yeniden ve kökten ele alınması gerektiği kanısındadır. Bu hesaplaşmanın tek amacı devrimci, halka dönük ve bağımsız bir sinemanın yaratılmasıdır. Bu amaçla aşağıdaki temel sorunları göz önünde tutarak, bilinçlenen halkın ve devrimci eylemin paralelinde bir sinemanın gerçekleştirilmesi ve halka ulaştırılması yolunda çaba göstereceğimizi bildiririz.
1.Sanatın toplum içinde ve onunla birlikte oluştuğu, toplumdan ayrı düşünülemez olduğu bir kez daha açıklanmalı, halk kavramı yeniden tanımlanmalı, halk için ve halk adına deyimleri aydınlatılmalı, halk kavramından amacın emekçi sınıflar demek olduğu
- Genç Sinema var olan bu sinema düzenine karşı çıkar. Onun içinde bulunduğu toplumsal düzene karşı çıktığı gibi. Çünkü her iki düzen de insanı açıklamaktan, insanı amaçlamaktan uzak düşmüştür. Halkı hem maddi hem de manevi yanıyla sömürmekten öte bir amacı yoktur. Genç Sinema bu yüzden bağımsız olmalı, hiçbir koşul ve nedenle temel ilkelerinden ödün
- Geleneksel kültürün yabancı kültürler gibi ancak devrimci bir perspektifle bakıldığında yararlı olabileceği kesinlikle anlaşılmalı ve anlatılmalı, birikmiş değerler devrimci açıdan değerlendirilmelidir. Genç Sinema bugünün insanını incelerken, ona bakarken yeni değerlere sahip yeni bir insan görür ve onu olumlu ya da olumsuz eylemleriyle bir bütün olarak ele alır. Genç Sinema özü ve biçimi devrimci açıdan ve bir arada düşünülür. Bu kavramların birbirinden ayrılmaz olduğuna inanır.
- Genç sinema yeryüzündeki bütün Yeşilçamlara kesinlikle karşıdır. Yeryüzünün neresinde olunursa olunsun gerçekte bir tek düşman vardır. Bu anlamdaki evrensellik ulusallık düşüncesiyle el eledir. Genç Sinema sağlam, yerine oturmuş ve gerçek sanat değerleri taşıyan bir ulusal yapıtın kendiliğinden evrensel boyutlar kazanacağına inanır.
- Sinemacının kendi ülkesinin gerçeklerine eğilmekle yükümlü olduğu kesinlikle belirtilmelidir. Ancak Genç Sinema bu gerçeklerin sanat yapıtlarına yansıyışındaki her türlü bağnazlığa ve dogmatizme karşıdır. Sanatçı yapıtını özgür bir biçimde yaratır.
Bu amaçlara yönelmiş bir savaşı verebilmek için bir örgütün gerekliliğinin kaçınılmaz olduğuna inanıyoruz. Önemli ve asıl olan yapıtlardır ve bu yapıtların halka ulaştırılmasıdır. Gerçek bildiriyi de yapıtlar ortaya koyacaktır.” [Aktaran, Hakkı Başgüney, Türk Sinematek Derneği, İstanbul, Libra Kitap (Birinci Basım), 2010, s. 105- 106.]
Politik ve sinemasal anlamda oldukça radikal olan bu bildiriyle birlikte Genç Sinemacılar, Vertov ve Godard’ın yaptıklarına benzer bir şekilde ellerinde kameralarla sokaklara çıkmışlar, başta Kanlı Pazar ve 15–16 Haziran işçi eylemleri olmak üzere dönemin politik eylemlerini ve emekçi kitlelerini filme alarak tümüyle farklı bir sinema olayına girişmişlerdir. Genç Sinema’nın kısa metraj ağırlıklı filmleri Oğuz Makal’ın aynı dönem tanımladığı “siyasal sinema” tanımıyla da uyuşmaktadır:
“Siyasal sinema egemen sınıfların çıkarlarını parçalayan, anti- emperyalist sinemadır. Ticari sinemada görünen, dramatik yapı içindeki olağanüstü kişiler/kahramanlara karşıdır, gerçek kahramanın kitleler olduğunu bilen sinemadır. Siyasal sinema belgecidir, olgular bütünlüğü ve yoğunluğuna önem verir.”2 [Oğuz Makal, Yapı, Kültür ve Siyasal Sinema, Gerçek Sinema (Ocak 1974), sayı: 4, s. 8.]
Genç Sinemanın ülkede giderek kabaran sol siyasetle eş güdümlü yükselişi, radikal sol grupları ezen 12 Mart 1971 askeri müdahalesiyle son bulmuş, hareketin üyelerinin birçoğu tutuklanırken filmlerine de el konulmuştur. [Hakkı Başgüney, Türk Sinematek Derneği, İstanbul, Libra Kitap (Birinci Basım), 2010, s. 104.] Ancak bu müdahaleden sonra hareketin bir daha toparlanamamasının ve kaybolan filmler dâhilinde bile çekilen film sayısının az olmasının sebebini, hareketin önde gelen isimlerinden Artun Yeres “Genç Sinema hareketinde film yapmaktan çok konuşmayı yeğledik; ortaya bir şey çıkmadı.” (Artun Yeres’ten aktaran, Hakkı Başgüney, a.g.e. s. 108.) özeleştirisiyle ortaya koymaktadır. Türk sinemasında aynı dönemlerdeki Toplumsal Gerçekçi Sinema ve Ulusal Sinema akımlarında olduğu gibi Genç Sinemacılar da kuramsal tartışmalara verdikleri ağırlığı film üretimine vermemiş ve Türk sinema tarihindeki en devrimci atılım kısa soluklu bir girişim olmaktan öteye gidememiştir.
Türk sinemasında geleneksel anlatının aşılabilirliği ve devrimci olarak nitelendirilebilecek bir sinemanın yöntemleri konusunda tartışmalar o yıllarda yoğunlaşmış, Üstün Savaşta, “devrim için yeni bir sinemanın oluşuma çalışacak olan sinemacılar ülkemiz sinema olayını değerlendirirken, onun çok yönlü olan ilişkilerinin her birini doğru saptamak sorumluluğundadırlar. Zorlanması gereken kapıların hangileri olabileceğini, önlerine sürülmek istenen reçetelere kesinlikle karşı koyarak, yalnızca eylemlerinden ve diyalektik materyalist düşünceden çıkarmak zorundadırlar. Batı örnekleri ile yaşayan burjuva materyalist sinema önerilerinin devrim için yeni bir sinemanın oluşumunda en gizli tuzaklardan biri olduğu kanısındayız.” [Üstün Savaşta, Sinema-Devrim İlişkisi, Yeni Dergi (Mayıs 1970), sayı:68, s. 381.] sözleriyle tartışmaya yeni bir boyut katmakta, Sinematek yöneticisi Onat Kutlar ise Türk sinemasında böyle bir girişimin zorluklarını ve çıkış yollarını şu sözlerle anlatmaktadır:
“…Yollar konformist olmak istemeyen, yepyeni bir dünyaya bakış açısını yeni bir anlatım, yeni bir biçim getirmek isteyen sinemacıya kapalıdır. Birinci yolda her şey piyasa kalıplarına bütünüyle boyun eğmekle başlamakta, ikincisinde ise bu kalıplar büyük tavizler pahasına azıcık aralanmaktadır. Öyleyse konformist olmayan sinemacı için piyasa dışında olanaklar aramak zorunludur. Dünya sinemasında teknik ve estetik alandaki son gelişmeler çok ucuz film yapmayı mümkün kılmaktadır. Böylece bu yeni sinema kuşakları yapacakları öncü filmler için sanatsever kapital sahipleri, hatta kendi paralarıyla kısa filmler çevirmek isteklerini gerçekleştirebileceklerdir. Bu girişimler başlangıçta tek tek çıkışlar olarak kalacağından belki yerli sinemayı temsil etmekten uzak kalacaklardır. Ama değerli örnekler verirlerse, sanat adına özenti çukuruna düşmezlerse sinemanın uluslar arası olanaklarından yararlanacaklar ve daha da önemlisi Sinematek’in, Sinema kulüplerinin, basının desteğiyle ülkede bir ‘kalite pazarı’nın oluşmasını sağlayacaklar. Bu pazar doğduktan sonra mesele kalmamaktadır. Çünkü bu alanda kazanç gören piyasa yapımcıları yalnızca kazanç amacıyla da olsa böyle filmler yapılmasına imkân tanıyacaklardır.”6 [Onat Kutlar’dan aktaran, Hakkı Başgüney, Türk Sinematek Derneği, İstanbul, Libra Kitap (Birinci Basım), 2010, s. 100-101.]
Onat Kutlar’ın Türkiye gerçeklerini göz önüne alarak piyasa ve konvansiyonel sinemayla işbirliğiyle doğacağını iddia ettiği devrimci Türk sineması, yine başta Onat Kutlar olmak üzere Sinematek çevresinde büyük bir beğeni ve destekle karşılanan, hayatı boyunca sansürle mücadele etmiş yönetmenlerin başında gelen Yılmaz Güney’le hayat bulmuştur. 60lı yıllar boyunca ağırlıklı olarak western/gangster türü Yeşilçam filmlerinde boy gösteren ve “Çirkin Kral” lakabıyla zalime karşı mazlumun yanında yer alan tiplemesiyle özellikle halk arasında büyük sempati toplayan Güney, öykücülükle başladığı yazarlığını senaristlikle sürdürmüş ve Lütfi Akad’ın yönettiği Hudutların Kanunu filmiyle bu alanda ilk büyük çıkışını yapmıştır. Solcu kimliğini 60ların sonuna doğru daha da açık biçimde ortaya koyan Güney, ilk büyük yönetmenlik denemesini 1968 yılında Seyit Han filmiyle yapmıştır. Filmle ilgili olarak Kemal Tahir şunları söylemektedir:
“Seyit Han, dünyanın aradığı halk sineması koşullarına son derece uygundur. Sözgelimi, aralıksız kurşun yediği halde kahramanın hatta sendelememesi, hayatın gerçeğiyle, sinemanın gerçeği arasındaki büyük farkı belirleyen en iyi sahnedir. Yılmaz Güney, gerçekten halktan yetişmiş, halkın her şeyi nasıl görmek istediğini belki derin ilmiyle değil, yaşantısıyla bilen bir halk sanatçısıdır.” [Kemal Tahir’den aktaran, Agâh Özgüç, Bütün Filmleriyle Yılmaz Güney, İstanbul, Agora Kitaplığı (Birinci Basım), 2005, s. 8.]
Seyit Han sonrası 1970’de ise hayatın gerçekliğine biraz daha yaklaşacağı ve sadece yönetmenlik kariyeri açısından değil aynı zamanda Türk sineması açısından dönüm noktası olacak olan Umut filmini çekmiştir. “Türk sinemasının en ilerici, en cüretli devrimci, eylemci eseri” [Salih Gökmen’den aktaran, Yalçın Lüleli, Türk Sineması ve Din, İstanbul, Es Yayınları (Birinci Basım), 2008, s. 81.] olarak nitelendirilen, başta sol çevreler olmak üzere eleştirmenler nezdinde de büyük beğeni toplayan Umut, göç ve çarpık kentleşmeyle dönüşüme uğrayan Adana’da süratle yükselen otomobil eğilimine karşın at arabacılığı yapan, 5 çocuğuna, eşine ve annesine bakmakla yükümlü Cabbar’ın, bir arabanın çarpması sonucu atını kaybetmesi, beraberinde geçim sıkıntısının daha da artması ve arkadaşının aklına girmesiyle birlikte bir hocanın peşinden define bulma amacıyla sürüklenmesi ve sonuç olarak umutsuzluk içinde kendini kaybetmesini anlatmaktadır. Atın ölümüne kadar olan bölüm filmin ilk yarısı olarak da görülebilir ve bu bölümde Güney, Türk sinemasındaki Toplumsal Gerçekçi akımı da aşacak boyutta “belgeci” bir üslup kullanarak hem şehirleşme hem de sosyo-politik anlamda çarpık “gelişmeyi/dönüşümü” gözler önüne sermektedir. Kamerasını yoksulluğun saf gerçeklikte olduğu yerlere taşıyan Güney’in Umut’unda “asker gibi dizilen apartmanlar kapitalizmin kaleleri gibi şehre ayrı bir görüntü verirken, büyüyen şehir ile küçülen kültürler yan yanadır. Otomobilin karşısında at arabasının dayanma gücü, apartman karşısında gecekondunun dayanma gücü kadardır”.
[Müslüm Yücel, Türk Sinemasında Kürtler, İstanbul, Agora Kitaplığı (Birinci Basım), 2008, s. 161.]
Piyango oyunlarında bir türlü şansı yaver gitmeyen Cabbar, atının ölümü sonrası “umut” arayışlarını meslek erbabı ve esnaf arasında sürdürdükten sonra ağaya başvurmakta ve ondan da olumsuz yanıt almaktadır. İtalyan Yeni Gerçekçilik akımı filmlerinden özellikle De Sica’nin Bisiklet Hırsızları filmini andıran bu sahneler Halit Refiğ’e gerçekçi gelmemektedir. Hiçbir ağanın kapısına gelen köylüyü geri çevirmeyeceğini ve kökü ahiliğe dayanan Türk esnafının dayanışmasının filmde yer almadığını belirten Refiğ, filmin Türk toplumsal yapısına hiç de uymayan bir sınıf edebiyatı yaptığını söylemekte ve Anadolu topraklarının tasavvufi inancı yerine Batıcı yaklaşımla Hıristiyan teolojisine yakın bir anlatı içinde olduğunu söylemektedir.[Halit Refiğ, Ulusal Sinema Kavgası, İstanbul, Dergâh Yayınları (İkinci Basım), 2009, s. 153-155.] Ancak filmin, Türkiye’de kapitalizmle birlikte başlayan çarpık dönüşüme (hatta bir sahnede Cabbar’ın kızının anadilde eğitim yerine yabancı dilde eğitim veren okulda zorlanması gibi bir örnekle altını çizerek) eğilen anlatısı göz önüne alındığında Refiğ’in gerçekçi bulmadığı noktalarda ahlaki değerlerin yitirilişinin ve değişim göstermeye başlayan toplumsal yapının işlendiğini pekâlâ söyleyebiliriz.
Atın ölümüyle birlikte başlayan ikinci kısımda, Cabbar’ın arkadaşının zengin olma hayali ve hoca efendinin hurafeler yoluyla aklına girmesiyle birlikte define saplantısının Umut’a gerçekçilikten uzaklaşarak gerçeküstü bir üslup kattığı görülmektedir. Türkiye’de dinin ve hurafelerin insanlar üzerindeki yarattığı irrasyonel etkinin ve yönlendirmenin eleştirisi olarak da okunabilecek ikinci bölümde ıssız, çorak topraklar, kuru ağaç, sanrısal izlenim yaratan aşırı parlaklık, filmi tıpkı Cabbar’ın gerçeklikten metafiziğe kayması gibi gerçeklikten uzaklaştırmaktadır. Tüm umudunu/kaderini defineye bağlayan Cabbar, definenin bulunamamasıyla birlikte gerçeklikten tümüyle kopar ve hocanın tedavisiyle birlikte gözleri örtülür. Sonrasında ise Cabbar gözleri bağlanmış bir şekilde aşırı parlak, çorak arazide durmaksızın dönmeye başlar. Müslüm Yücel, “Emekçi insanlar büyük vaatlerle kandırılmışlardır ve hepsi büyük hayallerinin çukuruna atılarak, kendi gerçekliklerinden koparılarak, gözleri bağlanarak yaşamaya mecbur bırakılmıştır”[Altan Yalçın’dan aktaran, Yalçın Lüleli, Türk Sineması ve Din, İstanbul, Es Yayınları (Birinci Basım), 2008, s. 81.] sözleriyle, Altan Yalçın da filmin “Yüzyıllardır ezilen, sömürülen bir halkın egemen sınıflar aracılığı ile nasıl şartlandırıldığını, kendi sınıfına yabancılaştırılmış bir emekçinin kurtuluşu metafizik yollarda aramasının boşunalığını vurguladığını” [Müslüm Yücel, Türk Sinemasında Kürtler, İstanbul, Agora Kitaplığı (Birinci Basım), 2008, s. 161.] söyleyerek Umut’un sol tavrının altını çizmektedirler. Nebihat Yağız ise Refiğ’in Batıcılık eleştirisine karşın, filmin zihniyet özelinde ve Şamanizm Müslümanlık bileşimi bağlamında Osmanlı-Türk zihniyetine bağlı olduğunu belirterek Umut’u “gerçeklik / inanç + büyü / tasavvuf” aşamalarına geçişin simgelenişi (Nebihat Yağız, “Umut” Filmi ve Zihniyet Üzerine Bir Deneme, www.sinemasal.gen.tr) olarak görmektedir.
Umut filmi sonrası yapılan bir röportajda Yılmaz Güney, kendisini memleketin politik ve ekonomik durumuyla yakından ilgili “Devrimci sanatçı” olarak görmekte, ancak yapıtlarını “direnme ve mücadele bilinci aşılayan fakat devrimci film için yeterli olmayan”(Onat Kutlar, Atilla Dorsay ve Hüseyin Baş tarafından Yılmaz Güney’le yapılan söyleşi, Modern Zamanlar, 2009, sayı:12, s. 21.) filmler olarak nitelemektedir. 1971’le birlikte yönetmenlik kariyerine süratle devam eden Güney, Acı, Ağıt, Vurguncular ve Umutsuzlar gibi Yeşilçam kalıplarıyla biraz daha barışık ve “Çirkin Kral” günlerini anımsatan filmler çektikten sonra 1971 yılında Baba filmiyle tekrar eleştirmenler nezdinde dikkatleri üzerine toplamıştır. Çaresizlik ve parasızlık yüzünden çocuklarının geleceği için patronunun suçunu üstlenip cezaevine girmeyi kabul eden babanın mücadelesinin Mustafa Sözen’e göre önemi şu yöndedir:
“…filmin Yeşilçam’ın bildik melodramatik anlatı yapısına benzeşim göstermesine rağmen öykünün sosyo-politik bakış açısının getirdiği bir yüklemle yani, içinde gerçekçi sinemanın temel özelliklerini yoğun biçimde barındırmasıyla farklı bir düzleme taşınmış olmasıdır. Örneğin kesitine (Almanya’ya işçi göçü) dayandırılmakta, ayrıca yaşanılan mekânlar toplumsal hayat algısına göndermelerde bulunmaktadır.”(Mustafa Sözen, Aynı Şeye Farklı Pencerelerden Bakmak: Baba’dan Üç Maymun’a, Modern Zamanlar, 2009, sayı:12, s. 42.)
Ertesi yıl 12 Mart sıkıyönetim mahkemelerince, devrimci önderlerden Mahir Çayan’a yardım ve yataklık yaptığı gerekçesiyle hapse atılan Yılmaz Güney, tutukluluk günlerini anlatan Hücrem adlı kitabında, “Sisteme can katan yanlarım açığa çıkmalıydı. İçinde yaşadığım burjuvazinin tahta atı ölmeliydi”[Yılmaz Güney’den aktaran, Müslüm Yücel, Türk Sinemasında Kürtler, İstanbul, Agora Kitaplığı (Birinci Basım), 2008, s. 168.] diyerek sonraki dönem yönetmenliğinde görülecek sinematografik gelişimin bir anlamda haberini vermiştir. Afla cezaevinden çıkan yönetmenin ilk filmi 1974 yılında çektiği Arkadaş olmuştur. Filmde burjuvazinin yoğun eleştirisini, kırsaldan şehre göçmüş ve yolları ayrılmış iki arkadaşın yıllar sonra tekrar buluşmalarıyla beraber geçmişlerini ve birbirlerini sorgulamalarıyla anlatmaktadır yönetmen.
“Arkadaş, hem yapısı ve kuruluşu, hem taşıdığı anlam bakımından, öykü özetiyle aktarılamayacak kadar zengin, birbiriyle çelişir gibi görünen ama gerçekte diyalektik biçimde birbirini doğuran, bütünleyen öğelerle dolu bir filmdi. Ve her şeyden önce 1974 Türkiye’sinin toplum katlarından, kişilerinden, toplumsal ilişkilerinden, ekonomik temelinden, kusurlarından ve erdemlerinden kesit veren üründü.” (Nijat Özon’dan aktaran, Burçak Evren, Yılmaz Güney, Modern Zamanlar, 2009, sayı:12, s. 10.)
Politik olarak kimilerinin başarılı/gerçekçi bulduğu film bazıları tarafındansa oldukça didaktik bulunmuştur. Mustafa Sözen’in Yılmaz Güney sinemasına bu bağlamda getirdiği eleştiri şöyledir:
“…Güney, gözlemlerini gerçekçi hatta didaktik bir yaklaşımla perdeye yansıtmıştır; onun filmlerinde gerçek bütün çıplaklığıyla daha açık bir anlatımla kabalığıyla ve ilkelliğiyle perdeye yansır; iyiler/kötüler, doğrular/yanlışlar vb. her şey belirgin bir şekilde çizilir ve çatışma bunlar üzerine oturtulur. Bu bağlamda filmleri didaktiktir ve klişelere yaslanır.” (Mustafa Sözen, a.g.e. s. 43.)
Aynı yıl Zavallılar’ı yöneten Yılmaz Güney’in filmografisi, tekrar mahkûm olmasıyla birlikte “hapishaneden yazan ve yöneten” yönetmen biçimini alır. Bu süreçte ilk önemli filmi, Şerif Gören’in yönettiği Endişe’dir. 1974’ün yoğun seçim atmosferi altında politik mesajlarla yüklü bu filmde Güney, “bir yanda emekten yana bir dünyayı, diğer yandan Kürtlerin toplumsal yaşamında kesitler vermeye çalışır. Endişe’nin emekten yana olan kısmı zamanın bütün siyasal ve toplumsal koşullarını sunar. İşçilerin örgütlenmeleri gerektiği, fabrika ya da toprak ikileminin olmadığını, sömürülenin her yerde aynı olduğunu film boyunca duyumsatır. Fabrikada işçi, tarlada ırgat sömürülmektedir, bunları sömüren fabrikada patron, tarlada ağadır. Ağalar Demokrat Parti kökenlidir: Ağa’nın odasında Menderes’in fotoğrafları vardır, tek çözüm, umut adam Ecevit’te yatmaktadır. Duvarlarda Ecevit yazılıdır, işçinin satın almak istediği kartpostal Ecevit’tir.”[Müslüm Yücel, Türk Sinemasında Kürtler, İstanbul, Agora Kitaplığı (Birinci Basım), 2008, s. 153.]
Yılmaz Güney’in güncel politikayı sinemaya birebir taşıma tercihi 1975 yılında Temel Gürsu’nun yönettiği İzin ve aynı yıl Bilge Olgaç’ın yönettiği Bir Gün Mutlaka filmlerinde daha belirgin bir üslupla öne çıkmıştır. İzin’de işçilerin grev, yürüyüş ve mitingleri hikâyeyle pek de alakalı olmamalarına rağmen filmin sonlarına eklenmiş ve Bir Gün Mutlaka’da ise “belgeci” üslup CHP’nin Taksim mitinginde Bülent Ecevit’in konuşmasını, DİSK’in mitingini, çeşitli sendikaların grevlerini ve öldürülen solcuların cenaze törenlerini belgesel biçiminde çekilip eklenmesiyle sonuçlanmıştır. Bu gibi kurmaca olmayan sahnelerle birlikte politika dozunu arttıran Yılmaz Güney sineması, özellikle sağ çevrelerden gelen eleştirilerin ötesinde sansüre uğramış ve bazı illerde gösterimden kaldırıldığı gibi kimi yerlerde “toplum düzenini bozup bazı olaylara yol açacağı” gerekçesiyle oynatılmamıştır.[Agâh Özgüç, Bütün Filmleriyle Yılmaz Güney, İstanbul, Agora Kitaplığı (Birinci Basım), 2005, s. 353.]
Hapishaneden yazan ve yöneten Yılmaz Güney’in hem bu dönemi açısından hem de bütün sinema kariyeri açısından en önemli yapıtlarından biri 1978 yılında Zeki Ökten’in yönetmenliğini üstlendiği Sürü filmidir. Doğuda bir aşiret
üzerinden töreyi, feodaliteyi, ataerkil yaşam pratiklerini, otoriteye olan bağlılığı, değişen sosyo-ekonomik koşulları ele alan film, özellikle aşiretin koyunları trenle Ankara’ya getirdiği sahnelerde Umut’ta olduğu gibi toplumsal gerçekçi bir üslupla, Ankara sahnelerindeyse devrimci gencin odasındaki afişler ve seçilen diyaloglarla Arkadaş’taki gibi didaktik bir anlatıyla ilerlemektedir. Müslüm Yücel’e göre Sürü’de, Kürtlere dair hiçbir gönderme olmamasına ve Yılmaz Güney’in politik olarak sol kimliğini ortaya koymasına rağmen film tümüyle Kürtlerin hayatına ve hikâyelerine dönüktür. [Müslüm Yücel, Türk Sinemasında Kürtler, İstanbul, Agora Kitaplığı (Birinci Basım), 2008, s. 156.] Bu görüşe rağmen film bir ekonomik-politik düzenden diğerine geçişin sancılı süreci olarak da okunabilir.
“Sürü, sinemamızda yazılmış en zengin, en çok insan malzemesi içeren senaryolardan biri oldu. Doğu’daki bir göçer aşiretin, babanın kişiliğinde simgelenen çöküşü, yavaş yavaş yerleşmekte olan kapitalist ekonomi anlayışı içinde feodal düzenin, ekonomik yapısı ve ahlak değerleriyle birlikte yansıtıldı.” (Burçak Evren, Yılmaz Güney, Modern Zamanlar, 2009, sayı:12, s. 10.)
Sürü’de aşiretin ve eski düzenin çöktüğü yerin, aşiret reisinin oğlu Şivan’ın söylediği gibi “Başkentimiz, güzel Ankara”da olması hem kırsal-kent arasındaki uçurumun ve yükselen değerlerin altının çizilmesi hem de artık tek otoritenin Ankara olduğunun vurgulanması açısından dikkat çekicidir.
“Yılmaz Güney’in altı çizilmesi ve incelenmesi gereken bir başka yönü de filmlerinde Türk toplumunun feodal değerlerini paradoksal bir biçimde hem yüceltmesi hem de onunla hesaplaşmaya girişmesidir. Paradoks bu yapının sonucunda doğal olarak burada bilinçli bir toplum eleştirisi ortaya çıkmamaktadır. Anlatılarda feodalitenin yerleşik ahlaki değerleri, töreleri öylesine güçlü öylesine aşılmazdır ki, tüm insani acılara rağmen kişilerin kurtuluş yolu farklı seçenekleri yokmuş gibi gösterilir.”(Mustafa Sözen, Aynı Şeye Farklı Pencerelerden Bakmak: Baba’dan Üç Maymun’a, Modern Zamanlar, 2009, sayı:12, s. 43.)
Yılmaz Güney’in yukarıdaki alıntıda ortaya konan çelişkili toplumsal eleştiri ve politik düşünce üslubu, Oğuz Demiralp’in anlatımına göre oldukça tutarlıdır. Zira “Yılmaz Güney bir tepkiler toplamıdır. Bir yandan Batılı yaşama biçimlerine gösterilen köylü/feodal tepkiler, lümpen zihniyetin yasaya ve otoriteye tepkisi, öbür yandan kapitalist sisteme karşı feodal direniş ve sosyalist tepkiler 1970’li yıllarda birbirine karışmıştı.” [Oğuz Demiralp, Sinemasının Aynasında Türkiye, İstanbul, Yapı Kredi Yayınları (Birinci Basım), 2009, s. 55.] Türkiye Cumhuriyeti tarihinin politik anlamda en çalkantılı dönemi olan 1960-80 arası süreçte politik düşüncenin Türk sinemasındaki karşılığı konusunda Yılmaz Güney’in önemini Rekin Teksoy şu şekilde dile getiriyor:
“Yılmaz Güney’in önemi, dünya görüşü ile sinema sanatını iç içe geçirmesinde, senaryolarını da yazdığı filmlerinde sosyalist dünya görüşünden yola çıkan bir gerçekçilik anlayışını benimsemesinde yatar. Kendisinden önce gerçekçi filmler yapmayı denemiş olan yönetmenlerde bulunmayan bu özellik, Yılmaz Güney’i Türk sinemasının ilk siyasal yönetmeni de yapar.”[Rekin Teksoy, Dünya Sinema Tarihi, İstanbul, Oğlak Yayıncılık (Birinci Basım), 2005, s. 748.]
Evrensel anlamda, sinematografik açıdan “devrimci sinemacı” sayılamayacak olan Yılmaz Güney, ele aldığı konular ve onları işleyiş biçimleri açısından, en azından Türk sineması özelinde “devrimci sinemacı” tanımlamasına en yakın yönetmen olagelmiştir.
*https://issuu.com/azizm/docs/edergieylul2010
