2000’li Yıllarda Türkiye’deki Politik Düşüncenin Sinematografik Sunumu 1: Dokuz*
GİRİŞ
20.Yüzyıla girerken Türkiye, önce 1999 yılında Marmara depreminin yarattığı maddi/manevi büyük yıkımı, ardından 2001 yılında DSP-MHP-ANAP koalisyon hükümetinin sonunu getiren büyük ekonomik krizi yaşamış ve bu istikrarsız süreçler sonunda 2002 seçimleri, 90larla başlayan koalisyon dönemlerinin de sonunu getirmiş, Adalet ve Kalkınma Partisi tek başına iktidara gelmiştir. 28 Şubat 1997 askeri müdahalesinin iktidardan indirdiği RP’nin içinden doğan ve RP’nin aksine muhafazakâr siyasetinde Amerikan karşıtlığı yapmayan, liberal ekonomiyi benimseyen AKP, 2000li yıllar boyunca tek başına iktidarda kalarak cumhurbaşkanlığı dâhil devlet erkinin tüm mevkilerinde egemenlik kurmuştur. Siyasal İslam’ı serbest piyasa ekonomisiyle birleştiren AKP iktidarı boyunca Türkiye’de, başını Atatürk’ün partisi CHP’nin çektiği muhalefetle rejim tartışması yaşanmış, özellikle laiklik ve türban sorunu gibi konularda gerilim iyice artmıştır. MSP-RP ekolünün İslamcı “Milli Görüş” politikasını reddetmeyen AKP’nin tek başına iktidar olması “siyasal İslam” terimini de ülke gündeminin birinci maddesi haline getirmiştir. Siyaset bilimciler siyasal İslam’ın iktidar sürecini şöyle dile getirmektedirler:
“Siyasal İslam genellikle tabandan tavana, devlet ve statükoya meydan okuyan bir hareket olarak işlemektedir, ancak onun devlete meşruiyet kazandıracak biçimde tam tersi bir rol üstlenmesi mümkündür. Bir uçtan bir uca İslam dünyasında hemen hemen bütün siyasi liderler kendilerini meşrulaştırma çabalarında İslam’ı kullanırlar.”1
Laik rejimin tasfiyesi anlamına gelen siyasal İslam’ın devlet egemen olmasının yarattığı gerginlik sonucunda çeşitli saldırılar meydana gelmiş, 12 Eylül’ün Türk-İslam sentezinin mutlak hâkimiyeti sonucunda yazar Hrant Dink’in öldürülmesi başta olmak üzere gayrimüslim yurttaşlara suikastlar gerçekleşmiştir. Basın ve diğer medya üzerinde giderek artan AKP baskısı, askerin iktidarı indirme planları iddialarıyla, 2007 yılında açılan Ergenekon davasıyla daha da artmış, dava vesilesiyle muhalif yazar, akademisyen ve siyasiler “darbeci” tanımlamasıyla cezaevlerine gönderilmişlerdir. 2000li yıllarda dünya siyasetini ve beraberinde Türkiye’yi etkileyen en önemli olay ise 2001 yılında ABD’nin New York kentinde düzenlenen terörist eylemlerdir. Binlerce kişinin öldüğü bu saldılar sonucunda ABD, Samuel Huntington’ın Soğuk Savaş sonrası şekillenen yeni mücadele sahasını anlatan “Medeniyetler Çatışması” tezini siyasi doktrin olarak ele almış ve saldırıdan sorumlu tuttuğu aşırı dinci terör örgütü El Kaide’yle savaş adı altında Afganistan ve Irak’ı işgal etmiştir. AKP hükümetinin özellikle Irak işgalinde ABD yanında yer alması sonucunda El Kaide İstanbul’da terör eylemlerinde bulunmuş ve yüzlerce kişi hayatını kaybetmiştir. ABD’nin yeni savaş politikası ve Türk dış politikasının yeni konumuyla beraber, 1999 yılında liderinin yakalanmasıyla birlikte sessizliğe bürünen PKK tekrar güç kazanmış ve AKP iktidarı süresince saldırılarını sistematik olarak arttırarak 90lı yılların yoğun çatışma ortamını güneydoğu Anadolu’ya yeniden getirmiştir. PKK terörüyle eş güdümlü olarak yükselen Kürt siyaseti, Demokratik Toplum Partisi bünyesinde meclise gelmiş
ve Kürt nüfusuna bir takım haklar verilmesi gerektiği doğrultusunda mücadele vermiştir. AKP’nin Kürtçe devlet televizyonu açması gibi bir takım gelişmeler ortaya çıkmış ve 2009 yılında iktidarın “Demokratik Açılım”, muhaliflerinse “Kürt Açılımı” adını verdiği siyasi paket gündeme oturmuştur. Somut bir atılım ortaya koyamayan bu açılım, PKK kamplarından gelen kimi militanların alkışlarla karşılanması sonucunda gerilimlere sebebiyet vermiş ve yükselen milliyetçilikle birlikte ülke çapında şiddet ortamı meydana getirmiştir. Sonuç olarak 2000li yıllar laik-dinci, Türk-Kürt olmak üzere toplumsal kamplaşmaların meydana geldiği, politik açıdan da oldukça çalkantılı ve gerilimli bir dönem olmuştur.
2000li yıllarda Türk sineması, 90ların sonunda yakaladığı olumlu ivmeyi sürdürmüş, çekilen film sayısı neredeyse her yıl artarak 30 film üzerine çıkmış, bundan da önemlisi izleyiciler yıllar sonra ilk kez Türk filmlerine Amerikan filmlerinden daha çok ilgi göstererek gişede 4 milyonu aşan yerli yapımlar görülmüştür. Gişede tekrar izleyicisine kavuşan Türk sineması, bir yandan da başta Nuri Bilge Ceylan ve Semih Kaplanoğlu olmak üzere bağımsız sinemacılarla yurt içi ve yurt dışında büyük ödüllere uzanmış ve dünya çapında Türk sineması yıllar sonra tekrar gündeme gelebilmiştir. Ancak buna karşın 2000lerin Türk sineması çoğunlukla yüzeysel güldürü filmlerinin ve televizyon dizilerinin devam filmleri niteliğinde yapımlar egemenliğinde kalmış, dönemin yoğun politik ortamı sinemaya düşük bir oranda yansımıştır. Yine de dönemin politik düşüncesinin temsil edildiği filmler çekilmiştir. Bunlar arasında ele alacağımız filmlerden Yazı Tura, çok katmanlı konusuyla farklı örneklerdeki aynı politikalara değinmekte, Kurtlar Vadisi Irak, yükselen Amerikan karşıtlığını beyazperdeye birebir yansıtmaktadır. Takva, egemenliğini pekiştiren İslami çevrelere muhalif bir anlatıyla yaklaşırken, Nefes ise güncel tartışmalaranyakın geçmişte yaşanan olaylar üzerinden eğilmektedir. Bu bölümde ele alacağımız ilk film ise, egemen politik düşünceye toplumsalın her kesimi üzerinden ilerleyerek eleştiriler yönelten Dokuz adlı yapımdır.
Dokuz (2002)
12 Eylül ve 82 Anayasası bireyi ezen, hak ve özgürlükler bağlamında yasakçı olarak nitelendirilebilecek bir metindir. Bu darbeyle birlikte süratli bir değişime giren, piyasa dışında serbestliğe pek de imkân vermeyen Türkiye’de iktidarın yeni politik düşüncesi, 2000li yıllarda da yarattığı yeni insan modeli üzerinden ele alınmış ve eleştirilmiştir. Ümit Ünal’ın 2002 yılında çektiği Dokuz, bir mahalle üzerinden, değişime uğramış yeni Türkiye’nin resmini ortaya koymaktadır. Eleştiri için seçilen yapının mahalle olması, bu toplumsal yapının Türk insanı için önem arz eden ve yeni yaşam biçimleri sonrası “özlenen” bir hal almasından kaynaklıyor olabilir. Oğuz Demiralp, mahallenin Türk toplum yaşantısı için önemini şu şekilde anlatmaktadır:
“Mahalle klasik Osmanlı toplumunda sosyal dokunun temel birimidir. Cami ve çarşı çevresinde örgütlenmiş kendi içinde tutarlı bir sosyal ilişkiler bütünüdür mahalle… herkesin birbirini üç aşağı beş yukarı tanıdığı, uyulacak sosyal ve ahlaki kuralların pek değişmeden kuşaktan kuşağa aktarıldığı, bireyin kendini dış dünyaya ve geleceğe karşı güven içinde hissettiği, dünü ve yarını birbirine benzeyen hayatın huzur içinde aktığı ortamdır. İstanbullunun toplumsal kimliğinin ilk maddesi mahallesidir.”2
Film, İstanbul’da bir mahallede, evsiz ve yabancı olarak addedilen bir genç kızın öldürülmesi sonrası, mahalle sakinlerinin polis merkezinde ifadelerini vermeleri üzerine şekillenmektedir. Toplumun değişik katmanlarından, ancak aynı mahalleden gelen bu kişiler, film boyunca polisin sorularına cevap vermekte ve başta birbiriyle uyum içinde gözüken genci, yaşlısı, esnafı, muhafazakârı, solcusu tüm mahalleli, giderek kendileri ve birbirleriyle çelişmekte ve çatışmaktadır. Sorgulanan karakterlerden birinin ağzından dökülen “Hiçbir şey çıplak gözle görüldüğü gibi değildir. Bu pis, bu tozlu sokakların altından kızgın bir lav tabakası akar” sözleri Dokuz’un özeti gibidir. Zira hiçbir şey görüldüğü gibi değildir, katil tipine en uygun milliyetçi, maço görünümlü genç masum ve belki eşcinsel, mahallede fotoğraflarıyla gerçeği yakalayan fotoğrafçı gerçekleri en çok saklayan kişi, muhafazakâr kadın gayri resmi çocuk sahibi ve hümanist görünümüyle filmde en aklı başında gözüken karakteri eski devrimci çocuğuna sahip çıkmayan bir babadır. Filmin sonunda aslında polisin işlediğini anladığımız cinayet muhafazakâr kadın ve devrimcinin oğullarıdır ve onunla birlikte hapse atılan aynı zamanda bir ülkenin geleceği, hatta umududur.
Filmde diyaloglar yerine karakterlerin kameraya, izleyiciye bakarak polisin sorularına verdikleri cevapları görürüz ve buradan yola çıkarak filmin “polis devleti” yani baskıcı, gözetleyen devlet modeline dikkat çektiğini söyleyebiliriz. Aksiyonu olaylar yerine söze bağlayan filmin eleştirileri konusunda Ümit Ünal’ın bir röportajda verdiği yanıt önemlidir:
“…Türkiye’de ataerkil toplum anlayışının ve yapısının hayatımızın birçok alanını zehirlediğini düşünüyorum. Buna karşı bir nefretim var. Bunun için bu anlayışla alay etme, onun foyalarını ortaya çıkarma gibi bir tavır oluştu bende zaman içerisinde… Burası İsveç değil, otoriteyi çok yoğun bir şekilde hissettiğimiz bir ülke. Ve hayatımızı aşırı şekillendiren, mahveden devlet otoritesi veya gizli devlet otoritesi var başımızda.”3
Sözü edilen bu otorite, farklılığa, çeşitliliğe tahammülü olmayan bir politik düşünceye sahiptir ve ötekileştirmeyi sistematik olarak gerçekleştirmektedir. Filmde, “Boynunda Davut Yıldızı (Magen David) kolyesini taşıyan, harabe bir sinagogda, mahallelinin getirdiği yiyeceklerle yaşamını sürdüren ve Türkçe bilmeyen kızın ölümü”4 polisin elinden olmakta ve ötekileştirilmiş azınlık, mahalleden silinmektedir. Ancak otoritenin temizliği bununla da sınırla kalmayıp suç mahallenin en akıllı genci olarak nitelendirilen Kaya’nın üzerine atılmakta ve bir mahallenin, bir ülkenin parlak geleceği sistem tarafından karartılmaktadır. Ancak Dokuz’un eleştiri yalnızca polis ve polis üzerinden otoriteye yönelmemektedir. Bunun ötesinde film, Rekin Teksoy’un belirttiği gibi, “sıradan insanların gündelik ilişkilerindeki faşizmi vurgulayan”5 bir yapımdır. Türk toplumundaki “kol kırılır yen içinde kalır” sözünü hatırlatan muhafazakârlık ve şoven milliyetçilik filmde hem eleştirilmekte hem de yönetmenin yukarıda belirttiği üzere alaya maruz kalmaktadır. Örneğin Kaya’nın arkadaşı sorular sorulara verdiği her cevapta milliyetçi, vatansever vurgusunu gerekli gereksiz kullanmakta, abisinin Türklük aşkını vurgulamak istediğindeyse Türkçü abisinin yurtdışında yaşadığı ortaya çıkmaktadır. Böylece yönetmen, 12 Eylül sonrası toplum üzerinde egemen politik düşünce haline getirilmek istenen Türk-İslam sentezinin Türklük kısmının tutarsızlığının da altını çizmektedir. İslami kısımdaysa filmde Kaya’nın annesini görürüz. Her soruya din vurgusuyla cevaplar vermekte olan kadın, sürekli suçladığı eski solcuyla yasak aşk yaşadığı ve benzeri gerçekler açığa çıktıkça başörtüsünü açmakta ve yönetmen toplumdaki hâkim muhafazakârlığın da eleştirisini yapmaktadır.
2000li yıllarda 12 Eylül’ü ve otoriteyi eleştirme amacıyla çekilen tarihi filmlerde görülemeyen ideolojik eleştiri, 9 filminde güçlü bir şekilde ortaya konmaktadır. Demiralp, değişen düzenle birlikte mahalleden geriye sadece mitinin kaldığını söyledikten sonra bu filmle birlikte o mitin de yok olduğunu6 belirtmektedir. Film bunun da ötesine geçerek sıradan insanları ve olağan bir mahalleyi masaya yatırarak salt polis devletini ya da 12 Eylül’ü değil bütün olarak toplumsal yapıyı ve bireyi ezen sistemi/otoriteyi eleştirmektedir. 2009’da İnan Temelkuran’ın yönettiği Bornova Bornova filminin de, benzer çıkış noktasıyla, bakkal önünde zaman öldüren apolitik ve işsiz gençlerin içlerindeki barındırdıkları bastırılmış öfkenin/faşizmin açığa çıkışını 12 Eylül ve sistemle bağdaştırması, Türk sinemasında yeni Türkiye düzenine ve hâkim politik düşünceye muhalefetin devamlılığını göstermesi açısından önemlidir.
1. Aktaran, Sabire Batur, Siyasal İslam Sineması Örneğinde İran Sineması, Yayınlanmamış Doktora Tezi, Dokuz Eylül Üniversitesi, Güzel Sanatlar Enstitüsü, İzmir, 2007, s. 40.
2.Oğuz Demiralp, Sinemasının Aynasında Türkiye, İstanbul, Yapı Kredi Yayınları (Birinci Basım), 2009, s. 88.
3. Olkan Özyurt, Ümit Ünal Röportajı, Empire, Mart 2008, sayı 3, s. 95.
4. 9’dan Asayiş Güvenliğe, Polis-Toplum Elele, www.azizmsanat.org, Ocak 2009.
5. Rekin Teksoy, Dünya Sinema Tarihi, İstanbul, Oğlak Yayıncılık (Birinci Basım), 2005, s. 764.
6. Demiralp, 2009, s. 88-89
*https://issuu.com/azizm/docs/edergikasim2010
