Anadolu Kültüründe Komedi*
Denilir ki Türk insanı içinde bulunduğu durum ne kadar vahim olursa olsun sabreder, bu durumdan en ince ayrıntıları çıkararak kendine gülme malzemesi edinir ve bu gülüşler Türk toplumunun içindeki hayata bağlılık, ‘kader’e karşı boyun eğme (bir durumu değiştirmek işimize gelmediğinde sarıldığımız en can kurtarıcı kavram) veya bu topluma ait bireylerin taşıdığı insani sıcaklıkla bağdaştırılır. Oysa Türk toplumunun içinde bulunduğu durum, panik hallerindeyken kendini eğlenceye, gülmeye, eşli dostlu sohbetlere vermek ve bu sohbetlerde alttan alta “Güleriz acınacak halimize” denilerek “Anasını satmışım dünyanın”, “Kahpe felek” sonsözleriyle bireysel veya grupsal bir boşalma, dışavurum yaşaması ve yeniden o kendi inandığı yazgısına geri dönmesinden ibaret olsa gerek. Koskoca bir toplumu bu kadar keskin çizgilerle özetlemek mutlaka ki doğru olmaz, ama batılılaşmaya çalışıp daha komik durumlara düştüğümüz doğulu sınırlarımız içerisinde hem geçmişimizi unutup hem de ileriye dönememek/döndüğümüzü zannetmek bu kadar içimize işlemişken “Güleriz acınacak halimize” demek çok da ters olmasa gerek.
Uzak Doğu’dan Akdeniz’in derin sınırlarına ulaşıncaya kadar mesafe kat ettiğimiz tarihsel süreçte on yıl öncesine kadar günümüze taşımaya gayret ettiğimiz, kültürel zenginliliklerle beraber kültürümüze yeniden yön verdiğimiz pek çok mirasımız mevcut. Ancak İslamiyet öncesi Türk kimliğimizi bir yere bırakıp, Dünya tarihine damgasını vurmuş olan Osmanlı kimliğiyle ‘halk’ kavramına bakacak olursak, reaya sözcüğüyle yüz yüze geliriz. Reaya’nın kökenine baktığımızda, yani halk, kökenine baktığımızda da “sürü” karşılığı bizleri düşündüren bir gülümsemeyi dudaklarımızda bırakabilir.
“İslâm hukukunun ikinci kaynağı olan hadis metinlerinin en az on tanesinde yer alan kelime günümüzde daha çok “Hepiniz çobansınız ve emriniz altındakilerden sorumlusunuz. Devlet başkanı çobandır ve yönettiklerinden sorumludur…” (Buhari, Cuma, Hadis no: 487) hadisindeki ifadesiyle tanınmıştır.” [1]
Maneviyattan gelen ilginç bir tanımlama. Bizlerin arasından yününü yerde bırakıp sürüyü güdecek bir çoban yaratmamız her zaman mümkün demek ki. Havlayan köpekleriyle, hangi vakitte ne yapmamız gerektiğini bize dikte edecek olan, olur ya, sürüden bir koyun giderse “kurt kapar” korkutmalarıyla psikolojik olarak da iktidarını sürdüren bir çoban. Oysa ağılda çobanın arkasından neler atılıp tutuluyor, neler laf altından sokuşturuluveriyor; ah çoban bir bilse… Sürünün tüm eksilerini ve artılarını içselleştirmiş bir şekilde çoban da o sürünün arasından çıkıyor, ah bir de sürü bunun farkında olsa… Sürüler ve çobanlar elbette ki yalnızca bizde değil. Her toplumun bir ağılı, zaman içinde değişen çobanları mevcut. İnsanoğlu sosyalleşen, üreten, sosyalleşme içinde ortak yasalarını koyabilen, belirli bir düzen aralığında ortak idealler çerçevesinde hareket eden bir yapıya büründüğü zamandan itibaren kendine yabancılaşma üzerinden kendini anlatan bir sanatı da ortaya çıkarmış oldu; dram. Günümüzde dram dendiğinde her ne kadar kavramlar karışıyor olsa da, dram denilince peşi sıra üzüntü, gözyaşı beklentisi doğsa da asıl olarak dram, yaşanılan bir durumun veya olayın yeniden canlandırılması sanatıdır.
“Dramatik olan, her şeyden önce İnsan’la ilgili olan bir duygudur. İnsan yaşamını temel alan ve bu yaşamdaki bir sorunu, bir ânı, bir düşünceyi ya da duyguyu ileten bir görünümdür. Dram sanatı ise bu insanla ilgili olan şeyi sanatsal bir yaratılışla canlandıran üretim işidir.” [2]
Kuşkusuz, dram sanatı, bu anlamda tiyatro sanatının ayrılmaz bir parçasıdır. Sahnede ortaya konan her şey bir dramdır, insana yöneliktir ve her sanat dalının yaptığı gibi insandan geleni yeniden yorumlayarak, ona farklı anlamlar yükleyerek, ‘canlandırma’ becerisiyle hitap ettiği kitlenin duygu yoğunluğunu sağlayıp ‘taklit edilenden’ sonuçlar çıkarmasını sağlayarak var olur. Buna göre seyirci ve oyuncu tiyatroyu oluşturan can damarlarıdır. Oyunu oluşturan ögeler (yönetmen, oyuncu, metin vb) dram sanatının çerçevesi içinde mutlaka söyleyecek bir şeyleri olan yapılardır. Ancak dram, neyin hangi şekilde söyleneceğine göre kollara ayrılır. Buna göre dramda iki ana yön bulunur: Tragedya ve Komedya.
“Buna dram sanatında dört temel uzam da diyebiliriz. Nasıl müzikte tiz, orta ve pes uzamlar varsa, tiyatroda da vardır. Tiz uzamda tragedya vardır; çok titreşimli, heyecanlandırıcı, acıma ve korku duygularına yönelik, gerilimi çok, sürükleyici, düşündürücü ve denetimlidir. Orta uzamda, ince tonda komedya yer alır; orta titreşimli, meraklandırıcı, güldürerek düşündüren, gerilimi yumuşak, sürükleyici, öğretici ve denetimlidir. Orta uzamda, kalın çizgili fars; gevşek titreşimli, eğlendirici, gülünç durumlarda güldüren, gerilimi hafif, sürükleyici çekici ve denetimsizdir. Pes uzamda ise melodram yer alır: titreşimi az, patetik, içli, ciddi ve gülünç ögeleri yalın, gerilimi kesik kesik olan, duygusal ve denetimsizdir.” [3]
Antik Yunan’da gelişen dram sanatı, ilk etapta tragedya ve komedyaya yönelmiş, zaman geçtikçe fars ve melodram da dram sanatında yeri ayrı olan bir tür olarak tragedya ve komedyanın alt basamaklarına yerleşmiştir. Tragedya, ne kadar çok soylulara hitap eder, tarihsel olaylardan ve kahramanlardan bahseder, olayları mümkün olduğunca abartırsa komedya o kadar halktandır, halka hitap eder ve sıradan olayları, sıradan insanları konu alır.
“… Tragedya, dithyrambos korosundan, komedya ise phallos ezgilerinden var olmuştur. Özellikle bolluk, üreme ve doğum gibi yaratışı simgeleyen eski ritüellerin tümünde, dünyanın neresinde olursa olsun, bolluk simgesi olarak erkeklik cinsel organını yansılayan phallos kullanılırdı.”[4]
Burada Antik Yunan’da çok tanrılı din olgusuna yeniden göz atmak gerekiyor. Her yıl bir kez düzenlenen ve bağ bozumuna denk gelen “Dionysos Şenlikleri” halkın eğlendiği ve ziyafetler verilen, kurbanlar kesilen, bolca şarap tüketilen şenliklerdir. Doğanın, eğlencenin, sınır tanımazlığın tanrısı olarak kabul edilen Dionysos adına keçiler kurban edilirdi. Yunancada sakallı keçi anlamına gelen ‘tragogenis’ kelimesinden oluşturulan, “tragoudia” (bugünkü anlamıyla ‘şarkılar’) “keçi şarkıları” anlamına geliyordu. Tragedya kelimesinin tragoudia’dan türemiş olduğunu düşünürsek komedyadan önce tragedyanın varlığını ortaya kolayca koyabiliriz. Şarabın insanlar üzerindeki etkisine baktığımızdaysa; üreme, söz söyleme üzerine cesaretlenme, dans etme, neşelenme, gülme gibi sonuçlarla beraber komedyaya daha yakın oldukları kolayca seçilebilir.
“Komedya, genelde kişiyi bir aksiyon içinde gösteren ve bu aksiyondu gülünç durumlar ve konuşmalarla geliştiren bir dramatik biçimdir. Şimdi komedyanın bazı temel özelliklerini görelim:
- Komedyanın gelişim çizgisindeki gerilim yumuşaktır.
- Bunun için de seyirciyi heyecanlandırmaktan çok meraklandırır.
- Genellikle ön planda olaylar ve durumlar olduğundan, yani vurgu, kişilerden çok olaylar üzerinde bulunduğundan seyirci komedya kişilerini genel bir bakış içinde değerlendirir. Ancak Moliere’in yapıtlarında olduğu gibi kişilerin ön planda olduğu komedyalar da vardır.
- Tragedyada, seyirci kahramanın bazı yönlerini kendininkiyle karşılaştırırken, komedyada başkasınınkiyle karşılaştırır.
- Böylece seyircinin tragedyada heyecanlanmasının nedeni, kahramanı kendisiyle karşılaştırdığı için, komedyada ise merakının nedeni, kahramanı başkasıyla karşılaştırdığından dolayıdır.
- Öyleyse seyirci tragedyada daha çok duygusal, derinlemesine bir yönelim içindeyken, komedyada daha çok akılcı ve çizgisel bir yönelim içindedir.
- Tragedya insanın nasıl yaşadığını gösterirken, komedya, insanın nasıl davrandığını gösterir.
- Bu davranış çoğu kez toplumsal ölçütlere, törelere, göreneklere ve eğilimlere bir tepki olduğundan, komedya, içinde bulunduğu çağa ve topluma göre değişir.
- Bunun için belli bir dönemde gülünç olan şeyler, başka bir dönemde (evrensel zayıflıklar dışında) hiç de gülünç
- Komedyanın aksiyonu istendiği kadar uzatılıp kısaltılabilir; ancak bu, konu bütünlüğü bozulmadan yapılmalıdır. Bunun bir nedeni, oyun kişilerinin, tragedyada olduğu kadar aksiyonla kaynaşmamış olmalarıdır.” [5]
Öyleyse kısaca özetlersek komedi, alışılmış olana saldırır, toplumun ve bireyin korkularını, bilinçaltını, alışılmış olanını, kaygılarını dürter. Bizler komik olana “bu dünyada neler var” diye gülerken, tam da o anda komedinin üstlendiği görevin pençesine düşmüş oluruz; çünkü biz başkasını izlediğimizi sanırken, aslında komedya bizi bize anlatır. İnsan zekâsının en kıvrak hallerini görürüz komedyada; belki hiçbir zaman söylenemeyecek olanı usta bir hınzırlıkla gösterdiğinde veya söylediğinde bütün yüz kaslarımız tragedyadaki gibi kasılır, gözyaşlarımız süzülür belki ama tek bir farkla; biri ağlamayla, diğeri kahkahayla.
Komedyanın genel hatlarının ardından, yeniden kendi halkımıza dönecek olursak, Türk güldürüsünün kökeninde tuluatı, yani söze dayalı komedyayı buluruz. Geleneksel Türk Tiyatrosu, batı tarzı tiyatronun aksine halkı da oyunun içine çeken, seyircileri kadar karakterleriyle halktan olan, halkın sorunlarını, didişmelerini, farklılıklarını iğnelemelerle, mecazla; yani Türk edebiyatının kişileştirme ve soyutlaştırma sanatlarıyla beraber, belli bir hikaye kurgusunda, olay örgüsünde anlatan, genel olarak yazılı metne dayalı olmayan, oyunu yönetenin veya oyundaki kişilerin karşılıklı söz düellosuna dayanan seyirlik oyunlardan oluşur. Geleneksel Türk Tiyatrosunda seyircinin oyuna dâhil edilmesine ve oyundan keyif almasına özellikle önem verilir. Seyirci bir oyunun gidişatını beğenmemişse, oyunu oynayanlar veya yönetmen konumunda olan, olay örgüsünü, diyalogları bir çırpıda ustalıkla değiştiriverir; kendi kıvrak zekâsını ve söz söyleme sanatını seyirciyi memnun etmek amacıyla sonuna kadar kullanır. Osmanlı’da gün içersinde halkın eğlence kaynağı olarak yüzyıllara damgasını vuran Geleneksel Türk Tiyatrosu, Tanzimat’tan itibaren batılılaşma çabasına giren anlayış ve yöneticilerle beraber basitliği, sıradanlığı ve köhne zihniyeti ifade ettiği gerekçesiyle tarihimizden uzaklaştırılmaya başlanmıştır.
Geleneksel Türk Tiyatrosunda karşımıza ilk olarak Karagöz ve Hacivat ikilisi çıkar. Gölge Oyunu’nun Türklere nasıl geldiği iki ayrı görüşle tarih sayfalarında yer alır.
“Gölge oyunu doğu kültürlerine özgü bir sanattır ve ortaya çıkışı hakkında değişik rivayetler vardır. Bir rivayete göre Çin hükümdarı Wu (M.Ö. 140-87) karısının ölümü üzerine derin bir üzüntüye kapılır. Şav Wong adlı bir çinli, hükümdarın üzüntüsünü hafifletmek için sarayın bir odasına gerdiği beyaz bir perdenin arkasından geçirdiği bir kadının perde üzerine düşen gölgesini ölen kadının hayali diye sunar. Çinlilerden Moğollara onlardan da Türklere geçen gölge oyunu tekniği daha sonra da Türk akınlarının istikametine paralel olarak batıya geçmiştir. Bu tekniğin Türk halk kültüründe Karagöz olarak ne zaman ortaya çıktığı hakkında değişik görüşler vardır. Bunlardan en yaygın olanı Sultan Orhan devrinde (1324-1362) Ulucami’nin inşaatı sırasında Bursa’da geçmiştir. Cami inşaatında çalışan demirci ustası Kambur Bâli Çelebi (Karagöz) ile duvarcı ustası Halil Hacı İvaz (Hacıvat) arasında geçen nükteli konuşmaları dinlemek isteyen işçiler işi gücü bırakıp onların etrafında toplanır, bu yüzden de inşaat yavaş ilerlermiş. Bu durumu öğrenen padişah her ikisini de idam ettirmiş. Daha sonra çok pişman olan padişahı teselli etmek isteyen Şeyh Küşterî başından beyaz sarığını çıkarıp germiş ve arkasına bir şema(ışık) yakarak ayağından çıkardığı çarıkları ile de Karagöz ve Hacıvat’ın tasvirlerini canlandırıp nükteli konuşmalarını tekrar etmiş. O tarihten sonra da Karagöz oyunları değişik mekânlarda oynanır olmuş.” [7]
Gölge Oyununun, özellikle ramazan gecelerinde (sünnet düğünlerinde de sıkça oynatılırdı.) halkı birleştiren, onları güldüren, güldürürken düşündüren bir niteliği vardır. Gölge oyunu, Osmanlı halkının farklı dillerini, şivelerini, inançlarını, mesleklerini, gündelik olaylarını, hayata bakışlarını yansıtır. Her ne kadar çocuk oyunu gözüyle bakılsa da içerdiği konular ve sahip olduğu iki ana karakter açısından ironiyi kullanarak eleştiri yapmaktadır.
“Karagöz, saydam bir perde üzerinde, saydam görüntülerle oynatılır. Patiskadan yapılan beyaz perdeye ayna denilir. Türkiye’de gölge oyununun başlangıç yıllarında perde 2 x 2.5 metreyi bulurken, zamanla küçüle küçüle 110 x 80 santimetreye inmiştir. Perdenin çerçevesi kalın siyah bezlerle örtülüdür. İç tarafta perdenin alt çizgisine paralel konulmuş, tahtadan bir raf vardır. İplerle bağlanmış olan bu rafa ‘Peş tahtası’ denilir. Oyunun teknik gereçleri-bir zil, bir kamış düdük ve perdeyi aydınlatacak meşale- bu rafa konulur. Başlangıç yıllarında meşale zeytinyağı ya da kalın mumlarla yapılırmış. Yüzyıllar ilerledikçe, meşalenin yerini gaz lambaları almıştır. Peş tahtası deliklidir. Gerektiğinde hareketsiz görüntüleri (söz gelişi ağaç, ev vb.) destekleyen ve ‘Hayat Ağacı’ denilen Y harfi biçimindeki sopalar bu deliklere yerleştirilir. Gölge oyununda perde kadar önemli olan görüntülerin geleneksel adı ‘Tasvir’dir. Tasvir çizip kesmek, ressamlık yeteneği ve beğenisi de isteyen bir iştir. Tasvirleri bu alanda özellikle uzmanlaşmış kişiler keserdi. Temizlenip kurutulmuş, düzeltilmiş ve saydamlaştırılmış deve derisinden kesilen tasvirler, çeşitli renklere boyandıktan sonra kol, bel gibi eklemli yerleri ince iplere bağlanarak ve delikleri delinerek hazır duruma getirilir. Mukavvadan yapılanları da vardır. Bunlar bezire batırılarak saydamlıkları sağlanır. Boyları ortalama 25-30 cm. olan tasvirlerin deliklerine birer değnek geçirilir. Bu değnekler, gürgen ağacından, 60 cm. boyunda kesilmişlerdir. Değneğin ucunun tasvir deliğine iyice takılabilmesi için erimiş muma batırılması ya da ıslatılması gerekir. Oynatım sırasında yatay durmakta olan değnekler, perdeye dik açı yaparlar.
Karagöz’deki bütün kişilerin tasvirleri yandan görünüşlüdür. Tek yöne baktıklarından ters yöne döndürülmezler. Gerektiğinde ancak geri giderler.” [8]
“Yar bana bir eğlence!” diye sokaklarda gezinen Hacivat’ın naralarıyla başlar her oyun. Karagöz ya hemen gelip Hacivat’ı döver ya da “Geliyorum patlama!” gibi sözlerle onu tersler ve yanına geldiği gibi Hacivat’ı yine paylar. Karakterleriyle ve oyuna çeşitlilik katan halktan tiplemeleriyle perdenin arkasına geçer toplumu oluşturan ve göze batan simalar. Hacivat, üst sınıftandır, okumuştur, saygılıdır, ama ikiyüzlüdür, saygılı ve kalem efendisi görünüşünün altında üst sınıfın hilekârlığı ve kaypaklığı vardır. Karagöz ise bunun tam tersi lafını esirgemeyen, gerektiğinde sinirlerine hâkim olamayıp Hacivat’a dayak atan, aksi ama saf halk tiplemesidir. Perdenin arkasında gölge oyununun mimarları Hayali, Çırak, Sandıkkâr, Yardak ve Dayrezen vardır. Hayali, Karagöz oyununun temelidir. Oyunun bütün hareketini, kurgusunu, gidişatını belirler. Oyundaki bütün karakterlerin, kendilerine ait olan şivelerini, içinde bulundukları ruh haliyle bire bir örtüşen ses tonlarını karakterlere atfeder. Gölge oyunu da genel olarak söze dayalı olduğundan bütün sözsel metinler Hayali’nin söz söyleme ustalığında yatar. Çırak, perdeyi kuran, oyunu hazırlayan kişidir. Oyun oynandığı sürece Hayali’nin yanında durup onu izler.
“Sanatı öğrendiğine inanıldığı zaman, usta Karagözcülerin düzenlediği törenle ona da ‘peştamal kuşatılır’, yani ustalık verilir.” [9]
Sandıkkâr, bir nevi Çırak’ın çırağıdır. Oyun malzemelerinin yerleştirilmesine yardımcı olur, tasvirleri düzenler, malzemelerin bakımıyla ilgilenir. Yardak, ekibin müzisyenidir. Oyundaki şarkıları okur (Her karakterin kendine has şivesi olduğu gibi kendi kültürüne ait şarkıları da vardır. Örneğin, Yahudi’nin Türküsü: Balat kapusundan yirdim içeri, Poliçalar dizilmiş iki keçeli, Çok mu oldu poliça buradan yeçeli, Anda ande ande Balata veya Karadeniz tiplemesinin şarkısı: Hamsi koydum tavaya, Başladi oynamaya.). Dayrezen ise tef çalar, gerektiğinde ortalığı velveleye verir, şarkı da söyler.
Osmanlı’da halkı anlatan bir sanatın, halktan aldığı kişilerden eksik olması da söz konusu olmazdı. Bu yüzden Karagöz ve Hacivat ana karakterlerinin yanında Bebe Ruhi, Rumelili, Zenne, Yahudi, Laz, Tuzsuz Deli Bekir gibi geniş bir yelpaze bulunur.
“Karagöz konusunda araştırma yapmış kişiler, oyunlardaki tiplemeleri çeşitli sınıflandırmalara ayırmışlardır. Bu sınıflandırmalar genellikle şive taklitleri üzerine kurulmuştur. Prof. Metin And ise bu sınıflandırmayı 11 bölümde yapmıştır,
- Eksen Kişiler (Karagöz, Hacivat)
- Kadınlar (Zenneler, Kanlı Nigar, Salkım İnci, Karagöz’ün karısı, Hacivat’ın kızı )
- İstanbul ağzı konuşanlar (Çelebi, Tiryaki)
- Anadolulu Kişiler (Laz, Bolulu, Kayserili, Kürt, Kastamonulu)
- Anadolu Dışından Gelen Kişiler (Arnavut, Arap, Acem)
- Müslüman Olmayan Kişiler (Rum, Ermeni, Yahudi)
- Kusurlu ve Ruhsal Hasta Olan Kişiler (Kekeme, Kambur)
- Kabadayılar ve Sarhoşlar (Matiz, Tuzsuz Deli Bekir, Sarhoş)
- Eğlendirici Kişiler (Köçek, Çengi, Cambaz, Hokkabaz)
- Olağanüstü Kişiler ve Yaratıklar (Cazular, Cinler, Canan)
- Geçici, İkincil Kişiler ve Çocuklar (Çeyiz Taşıyıcıları, Satıcılar vs.)” [10]
Hayata bakışları, gelenek, görenekleri ve düşünce yapılarıyla kimi kez birleşen, kimi kez birbirinden farklı olan halleriyle halk tiplemeleri, siyasi iğnelemeler, karakterlerin bir diğerinden farklı olan yönleri, Karagöz ve Hacivat’ın didişmeleri de araya sokulunca gülmek de kaçınılmaz hale gelir. Mukaddime (Giriş) bölümüyle beraber Hacivat’ın eğlence çağrısına kulak veren Karagöz’ün azarlamaları veya onun yanına gelirken ipe takılıp düşmesi ya da Hacivat’ın süslü, saray diliyle konuşmalarını yanlış anlaması sonucu doğan atışmalarla oyun konusuna giriş yapılır, Karagöz oyuna dahil olduğu gibi Hacivat’ı pataklar, Hacivat kaçar ama sonra geri döner ve böylelikle Muhavere’ye geçilir. Muhavere (Karşılıklı konuşma, Atışma) bölümüyle oyunun akışına ve konuya göre diğer karakterler de oyuna yavaş yavaş dâhil edilir ve böylelikle Fasıl bölümü başlamış olur. Asıl oyun konusu Fasıl bölümüyle başlar. Olayın düğümü, diğer karakterlerin zamanı geldiğinde oyuna dâhil edilmesi veya oyundan çıkarılması gibi süreçlerle düğüm çözülür ve klasik Bitiş bölümüne geçilir. Burada, halkı eğlendirmek için şarkılı bir bitiş yapılır. Hacivat hoş bir söz söyler, Karagöz yine tersten anlar ve Hacivat’a vurur. Hacivat çok sinirlenip Karagöz’e “Elin ayağın kırılsın!” der, Karagöz bir daha vurur ve en nihayetinde Hacivat “Yıktın perdeyi eyledin viran, Varayım sahibine haber vereyim heman!” deyip oyunu kapatır.
Geleneksel Türk komedyasının kaynak aldığı bir başka seyirlik oyun da orta oyunudur. Orta oyunu da seyircilerin, sahne önündeki oturuşları, karakterleri, oyun bölümleri açısından gölge oyunuyla hemen hemen aynıdır, ancak orta oyununda gölge oyunundan daha farklı bir unsur vardır; orta oyununda görüntüsü perdeye yansıtılan kuklalar yerine, tiyatrodaki gibi insan figürü kullanılır. Ortaoyunu kelimesini anlamı ve tarihçesi üzerine gölge oyunundaki gibi çeşitli görüşler bulmak mümkün. Orta oyunu, seyircinin ortasında oynanan oyun anlamındadır. Orta oyununun Commedia dell’arte’ye (İtalyan komedi sanatı) benzediğini ve bu şekilde Türklere de geçtiğini söyleyenler olduğu gibi, İspanya’dan gelen Yahudilerin bu oyunu Türklere kazandırdığını da söyleyenler vardır. (Yahudilerde Auto oyunu zaman geçtikçe Orta’ya dönüşmüştür) Ayrıca, bir başka kesim de orta oyununun Yeniçeri ortalarından, esnaf loncalarının, ordu ve donanmanın eğlencelerinden doğduğunu ileri sürer. Bugün kullanılan adıyla kayıtlara ilk kez 1834’te geçmiştir. Orta oyunu da Karagöz gibi halktan olan karakterleriyle, karakterlerin karşılıklı atışmalarıyla ve bu karakterlere ek olan toplumun diğer sınıflarını betimleyen karakter unsurlarıyla seyirciyi güldürürken düşünmeye iter. Karagöz ve Hacivat yerine Pişekâr ile Kavuklu vardır. Pişekâr, oyunun Hacivat’ı, Kavuklu ise halktan olan Karagöz’dür.
“Her ikisi de halk ahlak ve anlayışının, sağduyusunun temsilcisidir. Özü sözü bir, düşündüğünü çekinmeden söylediği için başına türlü açmazlar gelen, belli bir uğraşı, okumuşluğu olmadığı için sürekli geçim tasası içinde olan, gözü pek kişilerdir.
Hacivat ile Pişekâr’a gelince, onların kişilik özellikleri de tıpkı Karagöz ile Kavuklu da olduğu gibi aynıdır. Herkesin huyuna göre konuşmasını, yüze gülmesini bilen, içten pazarlıklı, arabulucu, kavgaları yatıştıran, dargınları buluşturan, ölçülü, ağırbaşlı, her kalıba girebilen, işine gelince dilini tutmasını bilen esnek bir kişiliğe sahiptirler. Öğüt verir, yol gösterir, aracılık ederler.
Görgü kurallarını bilen, her konudan yüzeysel de olsa bir az bilen mahallenin muhtarı, arabulucusudur. Her ikisi de iş yapmaktan çok, iş girişimcisidir.
Kurulu düzeni değiştirmek istemezler. Her şeyi olduğundan daha iyi göstermeyi bilirler. Çıkarı varsa onun borusunu öttürmeyi bilirler.
Ortaoyununda Abdal diye geçen Kavuklu cücesi ile Beberuhi aynı özelliklere sahiptir. İkisi de cüce, aynı zamanda sarsak bir tiptir. Beberuhi ile abdal arasındaki göze çarpan en önemli fark, Abdal’ın ekseriyetle Kavuklu’nun evlatlığı olarak gözükmesidir. Oysa Karagöz oyununda Beberuhi’nin Karagöz’ün evlatlığı olduğuna dair bir işaret yoktur.
Zenneler her iki oyun biçiminde de aynı özellikleri gösterseler de görüntü olarak Karagöz oyunundaki Zenneler, Ortaoyunundaki Zennelerden farklıdır. Çünkü Ortaoyunu’nda Zenne rollerine erkekler çıkarlar. Ve görüntülerini kadına benzetmek için makyaj yaparlar. Oysa salt görüntü açısından baktığımızda Karagöz oyunundaki Zenne tasvirlerinin tıpatıp kadın tasviri olduğunu görürüz. Benzer özellikleri ise sesleridir. Çünkü her iki oyunda da Zenne tipini konuşturan bir erkektir.
Çelebi, her iki oyun türünde de aynı özelliği sergiler. Daima zengin bir mirasyedi, tanınmış bir ailenin “varis-i yeganesi” durumunda bulunur. Epeyce okumuşluğu vardır ve İstanbul ağzı ile kusursuz bir Türkçe konuşur. Oldukça şık bir giyim tarzı olmasına karşın, Karagöz’ün, “Mandıra” oyununda Çelebi’nin yırtık potinleri ile dalga geçmesi dikkate değerdir. Belki de bu kılık o oyunda tuhaflık olması için tercih edilmiştir.
Karagöz ve Ortaoyunu’nun bu eksen kişileri dışındaki, Tuzsuz Deli Bekir, Arnavut, Yahudi, Rumelili, Laz, Kastamonulu, Kayserili, Tiryaki, Matiz, Acem, Kürt, Rum, Arap, Ermeni gibi tipler arasında küçük nüanslar dışında herhangi bir farklılığa rastlanmaz. Karagöz oyununda da Ortaoyunu’nda da bu tiplerin kişilik özellikleri, giyim kuşamları tıpatıp benzerlik gösterir. Karagöz oyunu ile Ortaoyunu’nun tiplerini karşılaştırdığımız vakit, her iki oyunda yer alan eksen tiplerin ve yardımcı tiplerin küçük nüanslar haricinde aynı olduğu görüyoruz. Salt bu gözleme dayanarak, Ortaoyunu’nun Karagöz’den doğduğunu söylememiz yanlış olmaz.” [11]
Orta oyununda sahne düzenine bakacak olursak, halkın etrafında oturduğu, isminden de anlaşılacağı üzere ‘orta’da oynanan bir oyun olduğunu görürüz. Bu meydana, yani oyunun oynanacağı ortadaki yere ‘Palanga’ denilir. Palanganın iki yolu bulunur; birincisi seyircilerin bulunduğu yerden sahneye çıkan yol, ikincisi de gösterilerin yapılması için kazıklarla belirlenmiş/çevrilmiş alan. Oyuncuların, gerekli olan giyimlerini koyduğu bir sandık bulunur ve bu sandığa ‘Pusat’ denilir. Oyun yerinde iki dekor bulunur; biri Yeni Dünya, diğeri ise Dükkân’dır.
“Yeni Dünya ile Dükkân birbirine benzeyen iki, üç, dört kanatlı bir kafes, bir paravanadır. Bunlar Ortaoyunu dağarcığının hemen bütün fasıllarında rastlanılan ikili olaylar dizisinin gereçleridir. Hemen her fasılda Kavuklu’nun bir iş araması ve iş sahibi olmasıyla iş yerinde çalışması için Dükkân, zennelerin mahallede bir ev aramaları için ev yani Yeni Dünya gerektir. Dükkân, Gözlemeci oyununda gözlemeci dükkânı, Telgrafçı oyununda telgraf çekilen yer, Fotoğrafçı’da fotoğrafçı dükkanı, Eskici Abdi veya Kunduracı oyununda ayakkabıcı dükkanı, Kağıthane Safası’nda kahve ocağı yerine geçer.
Yeni Dünya’ya gelince, bu da çoğu kez ev olarak kullanılır. Kimi kez başka yerleri gösterdiği de olur. Örneğin Hamam oyununda hamamı, Ferhad ile Şirin’de Şirin’in köşkünü. Kimi kez iki Yeni Dünya olabilir: Tahir ile Zühre oyununda bir Yeni Dünya, Kara Vezirin konağının harem dairesini, öteki Yeni Dünya ise Zühre’nin kapatıldığı taş odayı canlandırır. Oyun yeri yuvarlak ve çepeçevre seyirci ile kuşatılmış bir alan olduğu için, Yeni Dünya açık bir kafestir; böylece, seyirciler hangi yönden bakarlarsa baksınlar, görüşleri kapatılmamıştır. Bununla birlikte kimi oyunlarda Yeni Dünya bez veya kâğıtla kaplanır.
Yeni Dünya’ya bu adın neye verildiği henüz çözülmüş değildir. Bir incelemeci Yeni Dünya sözcüğünün dilimizde çeşitli anlamlarını açıkladıktan sonra, eski Bekçi destanlarına dayanarak Yeni Dünya’ya bir anlam buluyor. Bu destanların birinde Yeni Dünya, İstanbul’da yeni evlerin yapıldığı mahallenin adı olarak geçmektedir. İncelemeci, bunun, sonradan kinaye olarak Ortaoyunu’nda evi gösteren dekora verilmiş bir ad olduğunu belirtiyor.” [12]
Orta oyununda dekor yok denecek kadar azdır. Kimi tiyatrocular, orta oyununda dekorun olmadığını belirtmişlerdir. Bunun sebebi, deniz gösterilmek istendiğinde hemen bir köşede duran içi su dolu kovanın veya ormanda geçen bir olayda bir saksı yeterli olmaktadır. Denizde kürek çeken Pişekâr veya Kavuklu, yere oturarak kürekleri çekmeye başlamakta ve böylece seyircinin görsel hayal dünyası onları bir denizdeymişçesine algılamasına neden olmaktadır. Dekorun/mekânın, bulunan ortamdaki herhangi bir şeyden varmışçasına gösterilmesi de Orta oyunu oyuncularının pandomim ve rol yapma yeteneklerinden ileri gelir. Diyebiliriz ki orta oyunundaki en önemli dekor belki de Pişekâr’ın elinde tuttuğu şakşak’tır. Oyunun açıldığını haber verir, karakterleri gerektiği yerde oyuna dâhil eder, gereken yerde oyundan çıkarır, oyunun bittiğini yine bu şakşakla ifade eder.
“Ortaoyunu’nda önemli araçlardan birisi de Pişekâr’ın elinde tuttuğu iki dilimli, birbirine çarpıp ses çıkaran şakşak’tır. Bunun her şeyden önce baş görevi, Ahmet Rasim’in de belirttiği gibi, Pişekâr’ın oyun-başı olduğunu belli eden bir işarettir. Daha önce mimus, commedia dell’arte gibi halk tiyatroları türünde de oyuncuların tahta kılıç, kopa kullandıklarını görmüştük. Meddah’lar da ilk önceleri “çevgan” denilen, ucu eğik bir sopa kullanıyorlardı. Daha önce gördüğümüz gibi gene Pişekâr denilen hokkabaz ustasının da böyle bir şakşağı vardır, bununlar yardağına vurur. Pişekâr, oyunun sahneye koyucusu, yöneticisi, bir bakıma yazarı, başoyuncusu olduğu için şakşak’ın oyunu yönetmek, yürüyüşünü yöneltmek, oyunculara işlerini bildirmek gibi bir görevi vardır. Bu arada pişe sözcüğü iş, sanat anlamına geldiği gibi, çobanların çaldığı düdüğe de denildiğine göre, Pişekâr’da “düdük veya kaval çalan” anlamına da kullanılmış olabilir. (Metin And, Geleneksel Türk Tiyatrosu, İstanbul 1985 )” [13]
Orta oyununun bölümleri de Gölge oyununda olduğu gibidir; Mukaddime, Muhavere, Fasıl ve Bitiş. Oyunlar, Kavuklu’nun işsiz olduğu için iş aramasıyla ve Pişekâr’ın ona iş bulmasıyla veya Pişekâr’ın dükkân veya ev kiralamak istemesiyle ya da Kavuklu ve diğer karakterlerin ‘suç’ sayılan bir olaya karışmaya kalkmaları veya bu olayı gerçekleştirme eğiliminde oldukları zaman Pişekâr’ın da araya girmesi gibi açılışlarla başlar. Gölge Oyunu ve Orta Oyununda asıl ve ilk amaç iktidarı eleştirmek, düzensiz giden ve halkın şikâyet ettiği konuları gündeme getirmek ve bunu esprili bir yoldan söyleyebilmektir. Ancak zamanla padişahların yasakladığı siyasal eleştiriler veya taşlamalar yasaklandığından Orta Oyunu ve Gölge Oyununun konuları ve söze dayalı olay örgüleri de gündelik olaylara doğru bir sapma göstermiştir.
Geleneksel Türk Tiyatrosunda adı geçen bir başka seyirlik oyun da meddahtır. Meddah, oyundan ziyade tek kişinin anlatım üzerine kurduğu bir taklit sanatıdır. Meddah adı verilen hikâye anlatma ustası, kahvelerde, şenliklerde, meydanlarda halka bir olayı oluyormuşçasına ya da olmuş gibi el hareketleri, jest ve mimiklerini kullanarak anlatır, seyircilerin ilgiyle kendisini dinlemesini sağlardı. Meddahın anlatısının temellerini gündelik olaylar, masallar, destanlar, efsaneler oluştururdu.
“Çok öven, metheden manasına gelen kelime dini bir telmih taşır ve Peygamberin övücüsü manasında kullanılır. Daha sonraları taklitlerle hikâye anlatan manasını kazanmıştır.Meddah bugünkü tek kişilik tiyatroların başlangıcı sayılabilir.
Eski ozanlarla onların devamı saz şairlerini hatırlatan meddah, hikâye anlatıcısı demektir. Meddah, kıssahan şehnamehan ve mukallit kelimeleri ile eş manada kullanılmıştır. Meddahlık, hikâye ve taklit yapma sanatıdır. Meddah, bir sandalyeye oturarak dinleyicilerine hikâye anlatır. Bu hikâyelerin bir kısmı anonim eserlerdir; bazılarının yazarları bellidir. Karagöz ve Ortaoyunu’nda görüleceği üzere günlük hayat hadiseleri, masallar, destanlar, hikâye ve efsaneler meddahın repertuarına girerler.” [14]
Meddah da yöre insanlarının şivesiyle konuşur, onların gözünden dünyaya bakar ve tüm konuşmaları, hikâyenin akıcılığını sağlamak için dikkatlice, art arda, hata yapmadan ve akıcı biçimde söyler. Meddah’ın elindeki mendil ve sopa, hikâye anlatıcısının başlıca dekoru ve aynı zamanda kurtarıcısıdır. Meddah, hikâyesini anlatırken kapı çalma sesini veya sert sesleri sopasını yere vurarak ifade eder. Mendilini de soluklanmak için ve ses tonunu değiştirmek için, şivesini değiştirmek, ağız taklitlerini daha iyi yapabilmek için kullanır.
Meddahın hitap ettiği kitle ilk olarak saray eşrafıdır. Daha sonra meddahlık, kahvehanelere, meydanlara, sünnet törenlerine, ramazan gecelerine kadar sızmış; Türk halkı, meddah ustalarını tanımaya olanak bulmuştur. Meddah, bu seyir esnasında en can alıcı yerde anlatımı bırakır, parayı toplar ve böylelikle hikâyeyi devam ettirir. Meddah’ın en önemli özelliği okumuş kişi ve aydın olmasıdır. Bu nedenle halktan saygı gören kişilerdir.
“Meddahlığın nitelikleri üzerinde geniş bilgi ve yoruma Kaşifi’de rastlarız. Peygamber soyunun meddahları, şeriata aykırı olmayan her şeyi giyebilirlerdi; özel giysileri yoktu, her kılığa girebilirlerdi. Meddahların başlangıçta bazı simgeleri vardı ve bunlar değişik biçimlerde çağımıza kadar sürdü. Bu kimselerin yanlarında süngü, tuğ (yaygı, lamba, şedde) ve teberzin (küçük balta) bulunurdu. Meddahın lambasının yanması üç anlam taşır: 1.aydın yürekli olmasının ve insanların sevgi ışığı yüreğinin köşesini aydınlatmalıdır. 2. kendin yanıp toplantıyı aydınlatmalısın. 3. topluluğa karşı iyi niyetli davranmalısın. Kaşifi’ye göre, meddahların, olması gereken yirmi, olmaması gereken otuz özelliği vardır.
Olması gereken yirmi özellik şunlardır: Doğruluk, sabır, şükretme, zühd, boyun eğme, yetinme, hesap görme, denetim, alçak gönüllü olma, kendini tanrıya bırakma, açık yüreklilik, akıllı söz söyleme ve hareket etme, eli açıklık, çalışkanlık, düşünceli hareket etmek, tedbirli olma, her şeyi Tanrıya bırakma, az yemek, az uyumak, sevecenlik.
Olmaması gereken otuz özellik de şunlardır: Gaflet, kendini beğenmişlik, şaşkınlık, ikiyüzlülük, içki içmek, faiz almak, zina, huysuzluk, azarlayıcı olmak, çok yemek, uygunsuz sözler söylemek, sözünde durmamak, alay etmek, yersiz çıkışmak, yalan söylemek, yalan yere yemin etmek, Müslüman kardeşin dedikodusunu yapmak, iftira etmek, söz getirip götürmek, gammazlık etmek, insanları yalan yere övmek, yersiz öfkelenmek, kıskanmak, hile yapmak, insan dedikodusunu yapmak, varlık konusunda eli sıkı olmak, pintilik yapmak, eziyette bulunmak, pisboğazlık, çok uyumak.” [15]
Meddahların sıralanan bu özelliklerine baktığımızda Tasavvuf anlayışını veya din etkisinin, insanlara örnek olma sorumluluğunun yansımalarını da görürüz. Okumuş kişiler olarak meddahlar, insanlara yaşanmış veya yaşanıyor gibi olan hikâyelerini, çeşitli mecazları, soyut kavramları vs. da katarak anlatırken ‘iyinin’ ve ‘doğrunun’ kazanacağı yönünde telkinleri de art planda kişilere sunar.
“Dinler ve inançlar, yasalar ve kurumlar, gelenek ve göreneklerin tümünün kökeninde ‘anlam’ sorunu yaratmaktadır. Tüm mitolojilerin amacı, evrende yapayalnız olduğunu düşünen insanı rahatlatıp, çıldırmasını engellemek ve ölüme (aynı zamanda kadere) boyun eğerek yaşamasını sürdürmesini sağlamaktır.”[16]
İslam tasavvufu, Kabala anlayışı veya mitoloji; soyut ve somut kavramları, ‘birlik’, ‘tek olma’, ‘sabrederek kahraman olma’, ‘bir gün mutlaka iyiliklerin karşılığını alma’ söylemleriyle insanların düşüncelerini ve din anlayışını da çağlar boyunca etkilemiş, toplumu bir maneviyat düşüncesine sürüklemiştir. Hikaye anlatıcılarının hem bilir kişi, hem de kendisinde bulunması gereken bu manevi özellikleri de göz önünde bulundurursak, meddahlar hikaye anlatmalarının yanı sıra topluma bir nevi ayna görevi de görmekte, kendi davranışlarıyla maneviyat boyutunda insanlara örnek olmaktadır.
Bu ana seyirlik oyunları dışında Geleneksel tiyatromuzda Çengiler, Köçekler, Curcunabazlar (Dramatik özelik taşıyan danslı gösteriler), Kukla oyunları, Köy seyirlik oyunları ve Hokkabazlar bulunur. Antik Yunan tiyatrosunun pek çok özelliğini de barındıran bu oyunlar, Batı tiyatrosundan farklılaşarak söz söylemeye, taklide dayanan, uzamsal bir sahne yerine döngüsel bir sahneye sahip olan, bütün ustalıkların oyunu yönetende birleştiği ve jestlere, mimiklere dayalı ( Orta oyunu ve meddah) olmasından dolayı ve kendi etrafında çevrelenen seyircileri de oyuna katan, güldüren, güldürürken seyircinin düşünmesini sağlayan, tiyatro-seyirci arasındaki duvarları yıkan bir konuma sahiptir. Seyirciyi etken kılar, onun söyleyemediğini başka biri üzerinden kendisine anlatır. Farklı kültürlerden Anadolu’ya gelmiş olsa da Meddah, Orta Oyunu ve Gölge Oyunu İslamiyeti kabul eden Osmanlılarla beraber daha da gelişmiş, kendini geliştirmiş, yeni karakterleri kendine eklemiş ve Anadolu’dan giden haliyle, asıl geldiği yerlerde bu özellikleri yerleştirerek varlığını sürdürmeye uzun süre devam etmiştir. Ancak daha önce de belirttiğim gibi, batılılaşma çabalarıyla beraber halktan koparılmış, siyasi iğnelemeleri yasaklanmış ve oyunlar farklı bir biçime bürünerek, günümüze kadar varlığını ne yazık ki sürdürememiştir.
Türk tiyatrosunda geleneksel kalıpları yaşatmaya çalışan büyük usta İsmail Dümbüllü’yü anmadan geçmek istemem.
“1897 yılında Üsküdar Süleymanağa Mahallesinde doğdu. Babası II. Abdülhamid’in silahşörlerindan Zeynel Abidin Efendi, annesi Fatma Azize Hanım’dır. Üsküdar İttihat-ı Terakki Mektebi’nde okula başlar. Gazeteci Burhan Felek ile aynı okuldan mezun olur.
Tiyatro yüzünden Askeri Rüştiyeden atılmasının ardından onaltı yaşında Kel Hasan Efendi’nin Dilkûşa Tiyatrosu’na girer. Şevki Şakrak, Küçük İsmail Efendi, Kavuklu Hamdi Efendi, Komik Naşit Efendi gibi zamanın ünlü oyuncularıyla aynı sahneyi paylaşmıştır. Profesyonel olarak Şehzade Başı Tiyatrosu’nda başlar.
Bilinen adıyla Dümbüllü İsmail Efendi, ‘Dümbüllü’ adını nasıl aldığını şöyle anlatır:
Peruz Hanım vardı kantocu, Samran’dan evvel. Bu Peruz Hanım o zamanın en birinci kantocusuydu. Hem de beste yapar, güftesini de kendisi yazardı. Dümbüllü diye bir kanto söylerdi. Buna bir gazel ilave ederek söylemeye başladım. ‘Dümbüllü, Dümbüllü, Gabarala, mabarala, Dümbüllü’ diye oynardık. Böylece Dümbüllü adı üzerimde kaldı.
Oynadığı oyunlardan ençok Gözlemeci, Kavuklu’ya Hile, Çifte Hamamlar, Ters Biyav ve Kanlı Nigar’ı severdi. Oynadığı filmlerde de en çok Nasreddin Hoca ile özdeşleşmişti.
Bir trafik kazasının bir ay sonrasında 5 Kasım 1973 tarihinde hayatını kaybetti. Cenazesi, İstanbul’da Boğaziçi Köprüsü’nden geçen ilk cenazedir. Kabri, Üsküdar’da Çiçekci Camii karşısında bulunan Karacaahmet Mezarlığı’nda bulunmaktadır.
Oynadığı Filmler:
Nasreddin Hoca (1971)
İstanbul Kazan Ben Kepçe (1965) Soytarı (1965)
Nasreddin Hoca (1965)
Temem Bilakis (1963)
Ekmek Parası (1962) Gol Kralı Cafer (1962) Şeytan Mayası (1959)
Fındıkçı Gelin (1954)
Bayram Gecesi (1954)
Canlı Karagöz (Mihriban Sultan) (1954) Nasreddin Hoca ve Timurlenk (1954) Dümbüllü Tarzan (1954)
Kırk Gün Kırk Gece (1953) Yıldızlar Revüsü (1952)
Vur Patlasın Çal Oynasın (1952) Dümbüllü Sporcu (1952)
İncili Çavuş (1951)
Ne Sihirdir Ne Keramet (1951) Harman Sonu Dönüşü (1950)
Sihirli Define (1950)
Keloğlan (1948)
Dümbüllü Macera Peşinde (1948) Kılıbıklar (1947)
Kızılırmak – Karakoyun (1946)” [17]
İsmail Dümbüllü’nün uzun süre mütevazı bir hayat sürmesine bakılacak olursa ve diğer özellikleri de yan yana sıralarsak, onun hem bir Gölge Oyuncusu, hem başarılı bir Orta Oyuncusu (Kavuklu) hem de bir Meddah olduğunu görürüz. (Kavuğunu daha sonra bu geleneği yaşatmaya çalışan Ferhan Şensoy’a vermiştir.) Bir filmde ona biçilen rol üzerine sokakta “Avanak, avanak!” diye bağırması sonucu mahalle sakinlerinin dışarıda ne olduğunu merak edip başlarını pencerelerden uzatmaları üzerine “Amma çok avanak varmış, ha.” diye dalgasını geçen, bunun üzerine bir yakınımızın bu filmden esinlenip, İsmail Dümbüllü her dışarı çıktığında ona “Avanak, avanak!” diye seslenmesine cevap vermeyip “Tövbe estağfurullah, tövbe estağfurullah” diye yoluna devam eden saygıdeğer büyüğümüzü bir kez daha saygıyla anıyorum.
[1] Bu bilgiler http://www.sevde.de/islam_Ans/R/22.htm adresinden aktarılmıştır.
[2] Özdemir Nutku, Dram Sanatı Tiyatroya Giriş, Kabalcı Yayınevi, Eylül 2001, s.28.
[3] Nutku, A.g.e., s.33.
[4] Nutku, A.g.e, s.57.
[5] Nutku, A.g.e, s. 63, 64.
[6] Bu bilgiler http://tr.wikipedia.org/wiki/G%C3%B6lge_oyunu adresinden aktarılmıştır.
[7] Bu bilgiler http://ansiklopedi.turkcebilgi.com/G%C3%B6lge_Oyunu_(Karag%C3%B6z_-
_Hacivat) adresinden aktarılmıştır.
[8] Ziya. M. Bakşan, Çocuklarla Karagöz, Milliyet Yayın LTD: ŞTİ: Yayınları, Eylül 1973, s. 55, 56, 57.
[9] Bakşan, A.g.e, s.59
[10] Bu bilgiler http://www.karagoz.net/karagoz_hacivat_tipleri.htm adresinden aktarılmıştır.
[11] Bu bilgiler http://www.tiyatronline.com/yinceleme9-16.htm adresinden aktarılmıştır. [12] Bu bilgiler http://www.tiyatronline.com/yinceleme9-7.htm adresinden aktarılmıştır. [13] Bu bilgiler http://www.tiyatronline.com/yinceleme9-7.htm adresinden aktarılmıştır.
[14] Bu bilgiler http://www.superodev.com/edebiyat-turkce/meddah.html adresinden aktarılmıştır.
[15] Bu bilgiler http://www.superodev.com/edebiyat-turkce/meddah.html adresinden aktarılmıştır.
[16] Oğuz Adanır, Sinemada Anlam Ve Anlatım, Kitle Yayınları, Şubat 1994, s.43
[17] Bu bilgiler http://www.bilgipasaji.com/forum/sanat-425/149672-ismail-hakki-dumbullu- 1897-1973-biyografisi-hayat-hikayesi-sanat-hayati-kimdir.html adresinden aktarılmıştır.