Yol, Duvar ve Üçüncü Sinema*
Yılmaz Güney’in senaryosunu yazdığı ve hapishaneden direktiflerle yönlendirdiği, yönetmenliğini ise Şerif Gören’in üstlendiği Yol, 12 Eylül’ün hemen ardından çekilmiştir. Yarı açık cezaevinde hükümlü altı mahkûmun bir haftalık izinleri sırasında yaşadıkları olayları aktaran filmde Seyit Ali, karısını ve oğlunu görmek üzere köyüne döndüğünde karısının onu aldattığını, bu yüzden karısının ailesi tarafından Siirt’e götürüldüğünü öğrenir ve namusunu temizlemek adına yola çıkar. Mehmet Salih, karısı ve iki çocuğunu görmek için Diyarbakır’a gider ancak geçmişte yaşanmış bir olay neticesinde eşinin ailesi tarafından hoş karşılanmaz. Mevlüt ise nişanlısını görmek için Gaziantep’e gitmiş ancak töre baskısı ve çarşaflı kadınlar özelinde temsil edilen dinsel baskı yüzünden bu pek de mümkün olamaz. Durmadan içki içen Süleyman ailesine kavuşmak için Adana’ya yola çıkarken Yusuf ise öldüğü kendisinden saklanan eşini görmek için yola çıkmıştır fakat izin kâğıdını kaybettiği gerekçesiyle tutuklu kalmıştır. Son olarak Ömer Urfa’daki köyüne döndüğünde kaçakçılar ve jandarma arasında süren çatışmalar artarak sürüyordur. Öldürülen kardeşinin eşiyle evlenmesi gerekecektir zira töre böyledir.
Oğuz Demiralp’e göre Yılmaz Güney’in olayları ve sahneleri dramatize eden yönetimine karşın film Şerif Gören’in üslubuna daha yakın olarak kuvvetli tempoya dayanmakta ve bu da filmi Şerif Gören’in filmi yapmaktadır.[1] Gerçekten de film altı farklı öyküyü dinamik bir anlatıyla aktarmakta ve belgeciliği andıran gerçek görüntülerin yanı sıra kurmaca anlamında da güçlü bir üsluba sahiptir. Dönemi yansıtma açısından da film, kimlik kontrolleri, sıkıyönetimin aramalarda ve sorgulamalarda kendini belli etmesi açısından önemlidir ve 12 Eylülün “Atatürk Yılı” ilan ettiği 1981 yılının bu özelliğinin de vurgulanmasıyla, Atatürk’ün kurduğu özgür/bağımsız cumhuriyetin ne hale getirildiği üzerine dikkat çekmektedir. Filmi bir başka noktadan, Ömer karakteri özelinde, yine Yılmaz Güney’in senaryosunu yazdığı Hudutların Kanunu filmiyle kıyaslayan Müslüm Yücel, Yol’un çok daha sert ve gerçekçi olduğunu söylemektedir. Yücel filmin, Hudutların Kanunu’ndaki gibi idealist asker/öğretmen gibi karakterlere başvurmadan, Ömer’in ayağını mayına basarak kaybeden babası, jandarmayla çarpışan kardeşi gibi karakterler ve devlet korkusundan ölüsüne bile sahip çıkamayan yöre insanı gibi temsillerle güneydoğuyu bütün çıplaklığıyla gözler önüne serdiğini, filmde gerçekliğin hiçbir ideolojik kitabın, hiçbir kişinin, partinin istediği gibi değil olduğu gibi sergilendiğini[2] söylemektedir.
Bunların da ötesinde Yol, bir yol filmi olmaktan öte hapishane filmidir. 1981 yılı özelinde Türkiye’de göz altıların, tutuklamaların, mahkûmiyetlerin sayıları toplam nüfusa oranla o kadar yüksek ve buna paralel olarak gözaltına alınma ihtimali de bir o kadar olasıdır ki ülke bir anlamda açık cezaevine dönüşmüştür. Filmde, 12 Eylülün yarattığı bu baskı ortamında, altı mahkûmun hapishaneden ayrılıp bir hafta da olsa özgürlüklerini yaşamak adına yola çıktıkları ancak gerek askerden, gerekse töre ve dinden gelen baskılarla “tutsak” olmaya devam ettikleri görülmektedir. “Umut’ta, Sürü’de olduğu gibi Yol’da da filmi klasik anlamda ‘politik’ kılan tek bir sloganla, tek bir ‘politik mesajla’ karşılaşmıyoruz”[3] ancak film didaktik bir anlatımla politika yapmanın ötesinde bir bütün olarak, dönemin politikasını tüm gerçeklikleriyle ortaya koyan bir yapımdır. Bu durum, Yol üzerinden dönem “siyasi sinema” tartışmalarında filmi “üçüncü dünya-üçüncü sinema” anlayışına yaklaştırmaktadır. Oğuz Adanır’ın, sinemanın geleceği olarak gördüğü “üçüncü dünya”[4] yaklaşımı, Yılmaz Güney’in hapisten firar edip gittiği Fransa’da 1985 yılında çektiği Duvar filmiyle üzerinde daha çok konuşulur bir hal almıştır. Fikir babalığını Arjantinli Fernando Solanas ve İspanyol Faustino Gettino’nun yaptığı 60lı yıllarda ortaya atılan ve 70li yıllarda şekillenen “Üçüncü Sinema”, birinci sinema olarak adlandırdığı kar amaçlayan sermayenin ihtiyaçlarına ve beklentilerine yanıt veren Hollywood ve ikinci sinema olarak adlandırılan Avrupa’nın küçük burjuvasının dünyasını nihilistlik yaklaşımlarla aktaran film dünyasına bir tepki olarak doğmuştur. Üçüncü Sinema belli estetik kalıplar önermekten öte sorgulayıcı, araştırıcı, toplumsal anlatımı temsil etmektedir. Yer yer ulusal yer yer devrimci bazen her ikisi bir arada anlatımı önemser. İlerleyen süreçte Üçüncü Sinema’da Rocha’nın “Açlığın Estetiği” ve Espinoza’nın “Kusurlu Sinema” şeklinde kod olarak tanımlayabileceğimiz iki biçim çıkar. Brezilyalı yönetmen Glauber Rocha Açlığın Estetiğini şu sözlerle açıklar: “Aç insanları anlatıyorum… Aç bırakılmanın şiddetiyle tanışan, şiddetten başka seçeneği olmayan bir dünyayı anlatıyorum. Açlığın estetiği budur, çünkü şiddet dışında onu anlatmanın bir estetiği yoktur.” Öte yandan Kübalı yönetmen Julio Garcia Espinoza “kusurlu sinema”yı düşük bütçe sonucunda ortaya çıkan teknik sınırlılıklar sineması olarak tanımlayarak, kusurlu, estetik dışı film yapmayı adeta olumluya çevirir.[5] Yine 1981, yani Atatürk Yılında, hapishanede geçen Duvar’da Güney, bu kez kadınlar, devrimciler ve gençler olmak üzere toplumun tüm kesimlerinin yani bir anlamda tüm geleceğinin hapse atıldığını vurgulamaktadır. Yılmaz Güney’in Umut, Sürü gibi önemli filmlerinde olduğu gibi Duvar’da da oynayan Tuncel Kurtiz, ortaya koydukları sinemayla ilgili olarak şunları söylemektedir:
“Biz Üçüncü Dünya Sineması yapıyoruz. Bu ne Hollywood gibi bir popüler eğlence sineması, ne Avrupa Sineması gibi burjuvalara özgü anlaşılmaz ve soyut bir sinema, ne de SSCB’deki gibi belli bir bürokratik zümrenin çıkarlarına hizmet eden bir sinema.”[6]
Üçüncü sinemanın kuramcıları Solanas ve Gettino, manifestolarında üçüncü sinemanın tarihsel ve politik olarak devrim öncesi sinema olduğunu belirtmektedir.[7] Bu açıdan baktığımızda 60tan 80e uzanan politik atmosferde devrim beklentisinin gerçeklik kazanamadığı Türkiye’de “en devrimci sinemacı” Yılmaz Güney’in özellikle Yol ve Duvar’la ortaya koyduğu sinemanın devrim öncesi sinemaya yani üçüncü sinemaya daha yakın durduğunu pekâlâ söyleyebiliriz. Ulus Baker ise başka bir tanımla Güney’in sinemasının eski politik sinemanın, beyinleri kitlesel olarak daha üst bir bilinç düzeyine eriştirecek bir ‘yumruk sineması’ndan çok Latin Amerika sinemasına paralel olarak, beyne verilen şoklar bağlamında bir tür ortaya koyduğunu söylemektedir.[8]
“Bu sinemayı ne abartabilirsiniz ne de küçük görebilirsiniz… tek bir büyük şok yerine küçük şoklarla işleyen, bununla muazzam bir ajitasyon gücünü harekete geçiren, bunu yaparken kendisinden ve sinemadan başka hiçbir şeyi temsil etmeye yanaşmayan bir sinemadır… Bu beyne verilen yeni bir şok türüydü… politikayı mesajlar ve sloganlar aracılığıyla işlettiğinde bile ‘buradaki esas mesela bu değil, bambaşka bir şey’ dedirtecek bir kuvvetti bu.”[9]
İster “üçüncü dünya sineması” ister “şok sineması” olarak tanımlayalım, şu bir gerçek ki yönetmen, senarist veya oyuncu olarak Yılmaz Güney, Türk sinemasında politik anlamda en dikkat çekici yapımları üreten isim olmuştur ve bu gerçeklik depolitizasyonun en yoğun, sinema üzerindeki baskının en yüksek olduğu 12 Eylül döneminde bile Yol gibi politik düşünce ve süreci sinematografik açıdan ustaca ortaya koyan bir filmde kendini gösterebilmiştir.
[1] Oğuz Demiralp, Sinemasının Aynasında Türkiye, İstanbul, Yapı Kredi Yayınları (Birinci Basım), 2009, s. 56-57.
[2] Müslüm Yücel, Türk Sinemasında Kürtler, İstanbul, Agora Kitaplığı (Birinci Basım), 2008, s. 157-158.
[3] Ulus Baker, Şok ve Beyin, Modern Zamanlar, 2009, sayı:12, s. 45.
[4] Oğuz Adanır, Kültür, Politika ve Sinema, İstanbul, +1 Kitap (İkinci Basım), 2006, s. 53.
[5] Duvar ve Üçüncü Sinema www.beyazperde.com
[6] a.g.e. www.beyazperde.com
[7] Aktaran, Zahit Atam, Üçüncü Dünyanın Büyük İsyancısı, Modern Zamanlar, 2009, sayı:12, s. 35.
[8] Ulus Baker, 2009, s. 44.
[9] y.a.g.e. s. 46.
*https://issuu.com/azizm/docs/edergiekim2010
