Türk Sinemasında Komedi*
Güldürü yapımcısı için en önemli niteliklerden biri, tiyatroyla ilgili her şeyi en küçük ayrıntısına dek bilmektir.
Sennett
19.yüzyılın ilk yarısında fotoğrafın icadı, optik lensler, selüloitin bulunuşu ve peşi sıra gelen teknolojik icatlar Dünya ekonomisine ve insan algılayışına yeni bir yön verecek olan sinemayı doğurdu. Birden fazla yaratıcısı ve gelişmesi zamanında pek çok şirketin birbirine rakip olarak ‘sektör’de (çünkü sinema, toplumlar üzerinde bıraktığı etkinin fark edilişiyle beraber sektör olmakta gecikmedi) yer almasının sonucunda hareketli görüntülerin insanlar üzerinde bıraktığı hayret uyandırıcı etki, zaman içersinde sinemanın kendine has dilinin oluşmasına, görüntüleri kaydedebilmesiyle beraber farklı imgelemler yaratmasına; en nihayetinde, bir eğlence, dinlence, eğitim, propaganda vs. aracı olarak kullanılmasına neden oldu. Sinemanın geniş tarihine çok kısa bakmamız gerekirse, Dünya’nın içinde bulunduğu buhran devirlerinde, Dünya savaşlarını takip eden süreçte boy gösterdiğini ve film sektörüyle ilgilenenlerin kendi devletlerinde sinemayı eğlence aracından çok motive etme, savaşların ve kıtlığın pençesinden çekip alma, ordunun cesaretlendirilmesi yönünde propaganda aracı olarak kullanıldığını görürüz. Ancak buna tepki olarak kimi yönetmenler sinemayı bir uyanış, bir asilik ve iktidara karşı ayakta durma mücadelesinde de kullanmışlar, yıllar ilerledikçe gelişen oyuncu kadrosu, geleneksel aile anlayışı, sinema dilinde kurgunun kullanılışı farklı kişilerce farklı şekillerde kullanılarak kuramların doğmasına, sinemada türlerin ortaya çıkmasına neden oldu. Bütün bu Hollywood Sineması, Yeni Gerçekçilik Dalgası, Alman Dışavurumculuğu, Rus konstrüktivizmi; kısacası sinemanın tarihine girsek her biri ayrı ayrı kendi kategorisinde ele alındığında sayfalar dolusu kitap oluşturabilecek tüm ilerlemeler, karanlık bir odada, bütün dış etkenlerden sıyrılan izleyicinin perde üzerindeki karakterlerle kendini özdeşleştirmesi veya bir katharsis (boşalma) yaşamasıyla beraber ve elbette es geçemeyeceğimiz teknolojik gelişmelerin sonucunda sinemanın her yeni gün yepyeni kavramlarla, göstergelerle ortaya çıkışı; çağımızda televizyona ve bilgisayara inat varlığını büyük ölçüde korumakta, kendini ayakta tutmaktadır.
Sinema, bugüne dek var olan bütün sanat dallarından etkilenmiş ve her birinin varlığını kendi bünyesinde toplayarak görsel, işitsel imgelemler sunmuştur. Nasıl ki tiyatroda trajedi, komedi, melodram gibi alt türler yer almışsa, sinemada da insanları ağlatacak, güldürecek; aynı zamanda düşündürecek yapıtlar ortaya konmuştur. İlk güldürü filmleri sinemanın öncüsü olarak kabul edilen Fransa’da yapıldı. Ancak ilk güldürüler insanın sakarlıklarını, şaklabanlıklarını konu ediyordu (Aynı Antik Yunan’da ve Doğu’da tiyatronun gelişiminden önce var olan hokkabazlar, şaklabanlar olduğu gibi). Ancak ardından asıl işlevini sırtlamış olan komediler gelmeye başladı. Amerika Birleşik Devletlerinde savaş sonrası kendini gösteren önemli türlerden olan komedi, Keystone komedileri olarak, Charlie Chaplin, Harold Lloyd, Harry Langdon gibi önemli isimlerin dünya tarihine geçmelerini sağladı.
“Fransız yapımcılar ya da Sennett ya da Chaplin, ‘tiyatronun etkisini bütünüyle aşamamışlardı, ama halk açısından çok önemli olanı yakalamışlardı: İktidar, güç ve baskı. Onu simgeleyen ‘jandarma’ ya da ‘polis’i… Onların filmlerinde polisler su çukurlarına düşerken, boya tenekelerine çarpıp tökezlerken, otomobilden düşerken vb. gösteriliyordu. Burada gülünçleştirilen, alay edilen iktidarın ağırbaşlılığını temsil eden, böbürlenerek dolaşan bu kişilerdi.” [1]
Sessiz sinema dönemi, her komedi türünün yaptığı gibi (burada kastım engellenmiş veya günümüz komedilerinden bahsetmek değil, komedinin asıl işlevi olan güldürürken düşündürmek işlevidir) madalyonun diğer yüzüne işaret ederek, halkın duruşunu betimleyerek ve alttan alta siyasi iğnelemeler yaparak kendini var etti. Sinemaya sesin gelmesiyle her alanda ve her türde daha da gelişen bu yeni sanat dalına, komedinin sözsel iğnelemeleri de eklendi ve zaman ilerledikçe komedinin alt türleri de ortaya çıkmaya başladı.
Sinemanın ülkemize girişi 1908 yılında olmuştur. Halka çeşitli yerlerde açılan sinema salonlarına Müslüman halk değil, azınlık sınıfı ilgi gösteriyordu. Hal böyle olunca sinemanın her diğer sanat dalı gibi ilk etapta yabancı azınlık tekelinde kaldığı görülebilir. Ancak Milli Sinema’nın açılışıyla görüntünün muhteşem dili Türk/Müslüman toplumunun hayatına girer. Agia Stefanos’ta Bir Rus Abidesinin Yıkılışı olayı, kameraya alınarak belge niteliği taşıyan ilk Türk filmi olarak kayıtlara geçer. 1. Dünya Savaşı’na denk gelen (1914) yıllarda böylelikle Yedek subay Fuat Özkınay’ın bu tarihsel olayı çekmesiyle Türkiye’de sinemanın doğuşu gerçekleşir. 1915 yılında Merkez Ordu Sinema Dairesi kurulur ve Pathe şirketinin temsilcisi olarak ülkeye gelen Sigmund Weinberg, bu kuruluşun başına geçirilir. Yardımcısı Fuat Uzkınay’la beraber sarayla ilgili, imparator ziyaretleriyle ilgili görüntüleri kayda alırken ilk uzun metraj denemesini yapmak ister. Dönemin çok tutulan tiyatro oyunu Leblebici Horhor Ağa’nın çekimleri böylelikle başlar ancak, Weinberg’in ilk komedi denemeleri filmdeki bir oyuncunun ölümüyle yarım kalır. Ardından yine bir komedi olan Himmet Ağa’nın İzdivacı’nı çekmek ister ama filmin oyuncuları da Çanakkale’de cepheye gönderilince bu da yarım kalır. Daha sonra Ordu Sinema Dairesinin başkanlığına getirilen Uzkınay, Weinberg’in yarım kalan projelerini devralır ve Himmet Ağa’nın İzdivacı’nı savaşın ardından 1918 yılında tamamlar.
Söze dayalı güldürme, yani geleneksel Türk Tiyatrosu’ndan nasiplenen, tuluat sanatını, tiyatro sanatını ve gösterme biçimlerini kavrayan oyuncular, yönetmenler bu kez sinemaya yönelmeye başlar.
“Dönemin ün yapmış tuluat kampanyası oyuncularından İsmet Fahri Gülünç, 1919 yılında ‘ilk kısa öykülü komedi filmi denemesi’ olan Tombul Aşığın Dört Sevgilisi’ni çekmeye başladı. Gülünç, daha önce kendi adına kurduğu tuluat kumpanyasında sahneye koyduğu oyunun filminde, hem başrolü oynuyor, hem de yönetmenlik yapıyordu. Ne var ki Tombul Aşığın Dört Sevgilisi, bir anlaşmazlık sonucu yarım kalacaktı. Gülünç, bu başarısızlığın ardından ikinci bir denemeye daha girer ve bu kez Fahri Bey Makarna Tenceresinde adını verdiği kısa öykülü komedi filmini tamamlamayı başarır.” [2]
Türk sinemasının ilk yılları, bir yandan savaşın etkileriyle tarihsel ve belge niteliği taşıyan filmler, diğer yandan güldürü niteliği taşıyan ve tiyatro uyarlamalarına dayanan filmlerden ibaretti. Güldürü filmleri, geleneksel Türk Tiyatrosunun zaman geçtikçe içi boşalan söylemlerini ve basit güldürü unsurlarını kullandı. Şadi F. Karagözoğlu, 1921’de ilk komedi tiplemesini Türk sinemasına kazandırdı. Bican Efendi olarak tarihe geçen bu ilk tipleme, seyirciler tarafından büyük ilgi görünce Karagözoğlu, bu tiplemenin üzerine giderek Bican Efendi Vekilharç’ı çekti. Kısa öykülü olan bu senaryo, yapılan ilk komedi dizisi olarak sinema tarihimizde yerini aldı( Bican Efendi’nin başına gelen maceralardan oluşan bir üçlemeyle Karagözoğlu, Bican Efendi tipiyle beraber işleyen üç ayrı filmle seriyi devam ettirdi.)
Muhsin Ertuğrul Dönemi
Türk sinema tarihinde Muhsin Ertuğrul’un ayrıcalıklı bir yere sahip olması, onun uzun yıllar sinema sektörünü kendi egemenliğinde tutmasından ileri gelir. Bunun nedeni de Muhsin Ertuğrul’un hem sinemamıza hem de tiyatromuza çok büyük katkılar yapmış olmasından kaynaklanır. 1892-İstanbul doğumlu olan Muhsin Ertuğrul, 1909’da ilk kez sahneye çıktı. Siyasi bir olaya adı karıştığı için ülkeyi terk edip Fransa’ya gitti ancak, konservatuarı kazanamadı. Paris’te tiyatro ve sinema alanında gözlemler yaptıktan sonra Almanya’da kendini geliştirmeye devam etti.1916’da Almanya’da sinema ve tiyatro çalışmalarına devam etti. Kemal ve Şakir Seden kardeşlerin Kemal film stüdyosunu kurmaları ve Muhsin Ertuğrul’un yurda dönüşüyle beraber Türk sineması, peş peşe gelen filmlerle hem oyuncu, hem yönetmen hem de yapımlar açısından parlak yıllarını yaşamaya başlar.
“Gerçekte 1918 ile 1940’lı yıllar arasında güldürü sineması operet-müzikal türü filmlerde tiyatro oyunlarından uyarlanan komedilerden oluşmaktadır. Yani çeşitli örneklerini verdiğimiz güldürü sineması operetlerle, orta oyunlarıyla, müzikallerle, tarihsel öykülerle iç içedir.”[3]
Sinemamızın ilk yıllarında komedi unsurunda sıklıkla tarihi ögeler görülür. Aynaroz Kadısı, Bir Kavuk Devrildi, Kıvırcık Paşa gibi filmler, tarihsel komedi olarak seyirciyi güldürür. Bu arada Faruk Kenç’in (Kıvırcık Paşa) o güne dek gelen bir kalıbı kırarak, tuluat/tiyatro geleneğinden gelmeyen bir yönetmen olmadığını ve Ertuğrul döneminde bağımsız bir yönetmen olarak 1939-1940 yılları arasında sinemamıza beş film kazandırdığını söylemeden geçmemek gerek.
1940’ların sonunda söze dayalı geleneksel Türk tiyatrosunda önemli bir yeri olan İsmail Dümbüllü, özellikle orta oyununda kendi adını duyurdu. Tiyatroda halk arasında sevilen, seyirci ile bir bütün olan Dümbüllü, bu çizgisini hiç bozmadı ve beyaz perdede de aynı ‘halk tiplemesi’ karakteriyle seyircinin sevdiği bir kişi oldu. Türk sinemasının 1940-1960 arası yıllarında ikili karakterler (Edi ile Büdü, Memiş ile İbiş) komedi serüvenini sürdürdü. 1950’lerin sonuna kadar komedi filmleri, konuları ve senaryolarının sıradanlığı itibariyle oyuncular üzerinden iş görüyor, komedinin asıl anlatmak ve yaratmak istediği çizgiye bir türlü gelemiyor, komedinin kendi kurallarını kullanamıyordu. Zeki Alpan, Settar Körmükçü, Vahi Öz, Orhan Erçin gibi oyuncularımız, komedi tiplemelerinde rol alarak sinemamızın güldürü oyuncuları arasında yer almıştır. Osman F. Seden’in 1962-1964 arası çektiği üçlemelerle Türk komedi sinemasında farklı bir dönem açılmış oldu.
Amerikan güldürü sinemasının etkilerini; “mutlu sonları”, “kahramanları” sıkça görmeye başladığımız 60’lı yıllar, “salon güldürüleri” dönemini başlatmış oldu.
“Amerikan sinemasının etkileriyle olgunlaşmaya başlayan anlatım dili, giderek daha bir akıcılığa ve yalınlığa doğru profesyonel bir çizgi izler. O yıllarda önemi pek fark edilmese de tipleme yaratma açısından yönetmen sineması gündemdedir. Örneğin bu dönemde, yani 1954-1964 yılları arasında Osman F. Seden’in ‘Cilalı İbo’ ile ‘Adanalı Tayfur’u ve Hulki Saner’in ‘Turist Ömer’i güldürü sinemasının üç büyükleri olarak ortaya çıkar.” [4]
1960’lı yıllarda sinemamızda komedi filmleri örneklerine devam etmeden önce o yılların toplumsal ve siyasi arka planına bakmakta fayda var. Türkiye’nin bu yıllar içerisindeki siyasi durumuna baktığımızda 1950’ye kadar tek parti iktidarını görürüz. Demokrasinin yerleşememiş kuralları, sistemin dokunulmazlığı, Cumhuriyetle beraber getirilen değişimlerle beraber baskıcı bir kabul ettirme şekli, 1950’de tek partinin, saltanatını yıkıp Demokrat Parti’yi iktidara getirdi. Ancak ilk başta çizgisini koruyan, kişisel hak ve özgürlüklerin garanti altına alınması yolunda sözler veren DP, daha sonra CHP’den bir nevi öc alma girişimlerinde bulundu. Köy Enstitülerini kapattırdı, Halk Evlerinin kapısına kilit vurdu, basın özgürlüğü kısıtlandı, üniversitelerde öğretim üyeleri gerekirse tutuklanmaya başlandı vb. Bütün bu düşünce ve konuşma özgürlüğünün yok edilmeye çalışılması, 6-7 Eylül olayları, üniversitelere, orduya, CHP’ye saldırılar (gerektiğinde tutuklanma emirleri) ordunun 27 Mayıs 1960’ta darbe yapmasına neden oldu. Peşi sıra gelen 1961 anayasası Türkiye’nin gördüğü en özgürlükçü ve demokratikleşme yanlısı anayasası oldu. Devlet, birey için vardı artık ve 1982 Anayasası’na kadar gerek basında, gerekse toplum hayatında daha özgürlükçü, daha kısıtlamasız, aydınlara önem veren bir Türkiye Cumhuriyeti doğdu. Demokrat Parti’yle beraber gelen Marshall yardımı, sanayileşme ve endüstrileşme hız kazanmaya başladı. Bunu sonucunda insan gücü yerine konulan makineleşme, kırdan kente göç olgusunu beraberinde getirdi.
“Tarımda makineleşme önemli toplumsal değişimleri beraberinde getirmiştir. Bunlardan birincisi kırsal kesimde tarımsal üretimdeki verimliliğin artışında ortaya çıkmıştır. İkinci olarak ise tarımda makineleşme kırsal kesimde iş gücü fazlalığını ortaya çıkarmıştır. İnsan emeğine olan gereksinim giderek azalması kırsal kesimden kentlere doğru ilk büyük göç dalgasını başlatmıştır. Örneğin 1951 ve 1953 yılları arasında inşaat sektörü yılda yüzde 23 oranında büyümüştür. 1950’li yıllar ile birlikte Türkiye’de kentlerin nüfusu hızla artmaya başlamış ve gecekondulaşma, işsizlik ve kentsel alt yapı eksikliği ülkenin en önemli sorunları haline gelmiştir.
Türkiye’deki kentleşme süreci kentin çekiciliğinden daha çok kırsal kesimin iticiliğinden kaynaklanmıştır. Oysa Batı Avrupa’da kentleşme süreci kırsal kesimin iticiliği ile kentin çekiciliği eş zamanlı olarak yaşanmıştır. Dolayısıyla Avrupa’da kente göç eden insanları istihdam edebilecek kentsel iş olanakları bulunmaktaydı. Oysa Türkiye sanayileşmede yeterli bir gelişme düzeyine ulaşamadığı için kentte göç eden insanların çok büyük bir çoğunluğu iş bulamadı. Kırsal kesimden göç edenler ekonomik olarak varlıklarını devam ettirebilmek için işportacılık ve geçici işçilik gibi iş güvencesi olmayan ve gelir düzeyi son derece düşük alanlarda çalışarak kentte tutunmaya çalıştılar.
Özellikle 1950’lerden itibaren, insanların kentte karşı karşıya kaldığı ekonomik güçlüklere yetersiz planlama da eklenince gecekondu olgusu büyük kentlerin varoşlarında mantar gibi büyümeye başladı. 1950’lerde başlayan gecekondulaşma olgusu kamu arazisi üzerine yasal olmayan yollardan kaçak olarak gecekondu inşa edilmesi suretiyle başladı. Bu konu ile ilgili kamu kurum ve kuruluşları kırdan kentte göç eden insanların barınma işlevini yerine getirdiği için gecekondulaşmayı ya yok saymış ya da yasal olarak denetim altına almak istememiştir. Oysa ileriki yıllarda gecekondulaşma olgusu Türkiye’nin kolay kolay çözemeyeceği çok önemli bir sorunu haline gelecektir.” [5]
Kırsalın yaşam biçimi cazibesi ve tarımda yaşanan güçlüklerle beraber kent olgusu insanların ilgisini daha çok çekmeye başlamış ve yukarıda da anlatıldığı gibi büyük şehirlere bir daha hiç bitmeyecek olan göç dalgası yayılmıştır. Doğu ve Batı, kültürlü ve cahil, zengin ve fakir bir kez daha birinin aşağılamaları, diğerinin saflığının altında yatan uyanıklığıyla karşı karşıya gelecektir.
Feridun Karakaya’nın canlandırdığı Cilalı İbo, pantolonundaki yamayla, boyacı sandığı ve kepiyle, “yavyum” deyişiyle seyircilerin gönlünde taht kuracak, peltek konuşmasıyla kimi kez rüyalar âlemine dalacak, kimi kez kovboy olarak karşımıza çıkacaktı. Karakaya, Cilalı İbo’nun nasıl doğduğunu şu şekilde aktarıyor:
“Gelelim Cilalı İbo’ya. Cilalı İbo, beni ben yapan olaydır. Aslında sinemayla tanışmam daha önce oldu. Önce Muhsin Ertuğrul’un Kızılırmak-Karakoyun filminde figüranlık yaptım. Konya Lezzet Lokantası’ndan gelen mükellef yemekleri hiç unutamam. Onca yıl film çevirdim, hiç bu kadar güzel yemekler yemedim setlerde. Neyse sinema işine bir bulaşan çıkamazmış.
Benimki de öyle oldu. Setlerde çalışıyorum, fıkralar anlatıyorum. Makyörlük yapıyorum, Osman Seden’in asistanı olarak çalışıyorum. 1955 yılında Lütfü Akat’ın Beyaz Mendil filminde bir meczupu, dilsizi oynadım. Bu rolle karakter oyuncusu dalında ödül aldım. 750 lira da para kazandım bu filmden. Artık film başına bin lira isterim diye düşünüyorum. Sen misin bunu düşünen. Biz ödül aldık almasına ama, bir Allahın kulu yok bana rol veren. Yevmiyesi 2,5 liradan figüranlığı kabul edersen iş çok.
Ben yine Kemal Film’e serdim kilimi. Nuri Ergün, Nejat Saydam, Osman Seden hep birlikte çalışıyoruz. 1955 yılında Berduş diye bir film çekilecek. Başrolde Zeki Müren. Yan rollerden biri de İbrahim diye bir tip. Bunu oynayacak olan arkadaş sarhoş olmuş, sete gelememiş.
Kim oynasın diye düşünülmüş. Osman Seden de, bizim Feridun’u oynatalım demiş. Yarı şaka söylüyor benim adımı. Zeki Müren de bakmış, “İyi ama şekerim, meşhur değil ki” demiş, neyse ki hemen arkasından da “Ama olabilir, niye olmasın,” diye eklemiş. İşte bu “olabilir” lafı benim hayatımın anahtarı oldu. Zeki Müren bu yüzden benim velinimetimdir. Allah tarafından bana gönderilmiş bir nimettir. Her şeyimi onun iki dudağından çıkan bu “olabilir” lafına borçluyum.
Efendim, “Berduş” filmindeki İbrahim kekeme bir boyacı tipi. Yaşar Özsoy diye bir oyuncu ağabeyimiz vardı, kekeme taklidinin Allahını yapardı, yine de sıkıcı olurdu. Söz uzayacağı için, ne yapsan nafile. Bunu biliyorum ya, düşündüm, ben rolü kekeme değil peltek yapayım dedim.
Öyle de yaptım. Boyacı bir gariban ya bu İbrahim. Koydum pantolonun kıçına bir yama. Bir de uyduruk bir kep giydim başıma. Önüne de “Cilalı İbo” yazdım. Osman Seden bunu görünce yerden yere vurdu kendini: “O ne öyle! Sil onu şapkandan! Çocuk piyesi mi bu!” Tamam siliyorum dedim, ama yalan, numara yapıyorum.
Çekim başladı, yazı yine aynı yerde: Cilalı İbo! Osman köpürüyor, hani çıkaracaktın? Çıkmıyor ne yapayım dedim. Osman, “Eşekoğlu eşek, artık kalacak öyle adın Cilalı İbo diye. Çocuk Tiyatrosuna döndürdün filmi,” dedi. Adım gerçekten Cilalı İbo kaldı. Ve kardeşim ortalık yıkıldı. Eh dedim, bu millet sanattan anlamıyor. Giy şapkayı, peltek peltek “Yavyum” de, millet serilsin yerlere. Hayatım değişti abi. Allah bu Zeki Müren’in tuttuğunu altın etsin!” [6]
Osman F. Seden, Cilalı İbo’nun ardından yeni bir tiplemeyi Türk sinemasına kazandırdı; Adanalı Tayfur. Öztürk Serengil’in mimiklerini oynadığı role uygun olarak, aynı zamanda doğaçlamayı da kullanarak sıradan bir lahmacuncu tiplemesiyle ‘lümpen’ tabirini hayatımıza soktu. Sınıf bilinci olmayan, entelektüel olmayan anlamlarına gelen lümpen lahmacuncu, “yeşşee!” dedikten sonra asıl ününe kavuştu. Argoyu sinemaya sokan, serseri olan Adanalı Tayfur karakteri, öylesine başarılı oldu ki, iş yerlerinde, üniversitelerde, okullarda; kısacası her yerde insanlar bu karakterin sözcükleriyle birbirlerine hitap etmeye başladılar. Bütün bunlar, Milli Eğitim Kurumu’nun dikkatini çekti ve dili yozlaştırıyor gerekçesiyle kullanımı, eğitimciler tarafından yasaklandı. Dönemin Adanalı Tayfur’unu seslendiren Mücap Ofluoğlu’nun karakterle iç içe geçen konuşmaları Öztürk Serengil’in zengin jest ve mimikleriyle birleşince, Temem Bilakis, Abidik Gubidik, Şepkemin Altındayım filmleriyle sinema tarihinde unutulmazlar arasına girer.
“Oysa altmış beşlerin dünyasında, kente göçün hayatın her düzleminde varlığını hissettirmeye başladığı bir evrede, ‘komik tip’ artık arabulucu olmaktan çıkıp, kente çarpan, savrulan bir ‘aidiyet, kimlik arayıcısı, sosyalizasyon süreçlerinde yerini arayan ve belirlemeye çalışan bir düzen muhalifi olacaktır bu sinemada.” [7]
1960’lı yıllarda yine ezik ve gariban olan, serseri bir ruh taşıyan, görünümünde lümpen olan ama bu farklılıkları keskin çizgilerle ortaya koymayan bir karakter daha gelir; Turist Ömer.
Turist Ömer derler benim adıma adıma pişman olur bakmayanlar tadıma amaney… Sabahları 1 kadeh, akşamları 5 kadeh mangırı da bulunca dalgama da bakarım amaney…
Sokaklarda aylak aylak gezerim gezerim İzmaritin kralını seçerim amaney… Trafikten de çakarım, kıyak oto yıkarım
Hiçbir işte tutunmam hepsinden de bıkarım amaney…
Güzel kızlar hepsi benim peşimde peşimde Tomar tomar paracıklar cebimde amaney… Canım cicim diyorlar, birbirlerini yiyorlar
Turist Ömer diyerek peşimden geliyorlar amaney…
Neşeli, şarkılı, kendini her filmde başka bir macerada bulan, kendine has selamlama şekliyle Turist Ömer, Sadri Alışık tarafından canlandırıldı. Turist Ömer’in yaratıcısı bu kez Osman F. Seden değil, film müzikleri hazırlayarak sinema dünyasına adım atan Hulki Saner’di. Türk toplumunun yabancılaşan kavramları yanlış anlamasından doğan esprilerini kullanan (uzay yolunda ‘kompiter’e kompeder bey diyen), yolda cüzdan bulup iyi niyetiyle onu sahibine iade ettikten sonra ta İspanyalara gidip talihsizlik sonucu soygun olayına karışan, polislerden kurtulmak için matador kılığına giren, bu da yetmezmiş gibi arenaya gidip boğa güreşlerine katılmak zorunda kalan, Almanya’da, Amerika’da çeşitli maceralar yaşayan Turist Ömer’in sinema yolculuğu on yıl sürmüştür.
“Türk güldürü filmlerini gelenek perspektifinden incelediğimizde karşımıza paradoksal bir durum çıkmaktadır. İlk olgu güldürü filmlerinin geleneksel mizah anlayışının barındırdığı, ironi, satiristik yapı veya metaforik anlamlarla yüklü olmayan hatta tam aksine basit, kaba çizgilerle anlatımını yapan filmler oluşlarıdır. İkinci olgu ise geleneğinde mizahı hep daha ince çizgilerle üretmiş olan bu toplumun, basit ve kaba anlatımlı bu filmleri olabildiğince benimsemesi ve bu filmleri tekrar tekrar izlemesinin getirdiği çelişkiler zinciridir.” [8]
Görünen o ki, sinemamızda toplumsal sorunlardan tam olarak bahseden bir komedi türü henüz ortaya çıkmamış, yeni oluşmaya başlayan burjuvazinin aşağıladığı halk tiplemeleri toplumsal taşlamaları az da olsa karakterler üzerinden yapmıştır. Özellikle de Turist Ömer’le beraber bilim kurgu filmleri ve Amerika’nın sunduğu teknolojiyle dalga geçen ‘halkın içinden olan’, dramla güldürüyü iç içe sunmuştur.
70’li yıllarda Türk Sinemasının bir yüzünde ‘Gerçekçi Arayışlar’, diğer yüzünde ‘Ayakta Kalma Çabası’: Erotik komediler
Arzu Film Güldürüleri olarak özetleyebileceğim bir güldürü sineması, kaynağını daha çok tuluat sanatından alan karakterlerden (Orta Oyunu, Gölge Oyunu) ve motiflerden almıştır. Ertem Eğilmez, Atıf Yılmaz, Zeki Ökten, Kartal Tibet, Yavuz Turgul gibi yönetmenler, Arzu Film bünyesinde çalışmış başarılı yönetmenlerdendir. Arzu Film güldürülerinin temel özeliklerinden biri yine herhangi bir sosyal sorunu irdelememesi, eğlence amaçlı yapılmasıydı. Halkın içinden olan insanların gündelik yaşamlarının konu alındığı filmler yapıldı.
“Böyle sıcak, insancıl bir dünya yaratılmasında bilinçli bir ‘ekip çalışması’nı oluşturan yeni bir anlayış egemendir. Bu yenilikçi anlayış, bir Ertem Eğilmez ‘ekolünün’ ardından ‘Arzu Film güldürüleri’ni gündeme getirecektir. İşte Metin Akpınar-Zeki Alaysa ikilisi, Ayşen Gruda, Halit Akçatepe, Adile Naşit, Kemal Sunal, İlyas Salman ve Şener Şen, bir ‘ekip çalışması’nın, bir ‘okul’un yarattığı güldürü oyuncularıdır.” [9]
Ataerkil bir yapının ön plana çıkarıldığı kenar mahalle filmleri yoğunluk kazandı. Arzu Film yapımlarında neyin anlatılacağı, nasıl anlatılacağından önemli olduğu için öne çıkan hep hikâye olmuştur. Hızlı bir kurgu, kısa planlar ve estetik anlamda fazla bir şey getirmeyen bir biçim ortaya çıkarıldı. Burada önemli olan, yıldız oyuncunun, yani star kavramının bir kenara bırakılıp toplu kadroya geçilmesi oldu. Filmler boyunca genelde değişmeyen kalabalık bir kadro ve tiyatro oyuncuları, İstanbul kenar mahallelerinin arka fonlarıyla sunuldu. Olaylar önemli olduğu için yapı da bir veya birkaç karakterin üzerine kurulmamıştır.
Özellikle Kemal Sunal günümüzde bile Türk toplumunun aşamadığı, geride bırakamadığı, her seferinde üzerine toprak attığı sorunları irdelemesi, komik, saf, ama içine girdiği zorluktan sıyrılmasını bilen ve kendisiyle dalga geçen, kendisini hor görenlerden yine aynı saflığı ve kurnazlığıyla, seyirciyi güldürerek intikam alan bir yapıya sahiptir. Arzu Film, her ne kadar karakterler üzerine kurulmayan bir çizgiye filmlerini oturtsa da, bazı karakterler, yine kadro eşliğinde göze batan kişiliklere sahip olduklarından dolayı Kemal Sunal da Ertem Eğilmez gülmeceleriyle ‘star’ olabilecek bir yapıya sahip olur.
“Sunal’ın filmlerine dikkatlice bakıldığında, ister kasaba, ister kent güldürülerinde olsun ilginç özellikler ortaya çıkar. Çizdiği tiplemelerde her ne kadar saf ya da salak görünse de gerçekte karşısındakini ve toplumsal çelişkilerle dolu bir takım değerleri ya da değersizlikleri alaya alır. Dalgasını geçer. Uyanıktır, hinoğluhindir, hazır cevaptır. O aptal Şaban tipi görüntüsünün altında müthiş bir zeka yatmaktadır. Ne var ki kimi filmlerinde bu zeka düzeyi ve yaptığı espriler giderek tekrarlanır, sulandırılır ve işin kolayına kaçıldığında ise kaba argo sözcüklere ve de ucuz küfürlere dönüşür. Zeka düzeyi ister istemez zafiyet geçirir.” [10]
Özellikle Zeki Alasya ve Metin Akpınar’ın oluşturduğu ikili Arzu Film’in temel aldığı geleneksel Türk tiyatrosunda kendini belli eder. Ertem Eğilmez’le çıkış yapan ikili, Osman F. Seden’in güldürülerinde daha da yıldızlaşır.
Erkek Güzeli Sefil Bilo, sinemanın çirkin yüzü olarak anılan İlyas Salman’ın Kemal Sunal’ın yerine oynatılıp yeni bir karakterin ve yıldızlaşmanın doğumunu haber verdi. Sunal’ın üstlendiği tiplemenin aksine İlyas Salman, Türk toplumunun köyden indim şehre yüzünü yani ezik kesimini temsil ediyordu. Simgelediği dürüstlük, sahip olduğu prensipleri, uyanık olmayışı ve karşısındakini sinir etmek için değil, gerçekten sinir olduğu için küfür edişi, 1980’li yıllarda seyirciyi düşündürme işlevini, hiciv katarak daha rahat üstlenmesine neden olmuştur.
1970’lerde Türk sineması da kendi toplumu gibi 12 Mart 1971 darbesinden etkilenir. Siyasi belirsizlikler, ekonomik zorluklar ve kargaşa ortamı sinemada daha eleştirel ve toplumun yaşadığı zorluklar, içinde bulunduğu konumları anlatan bir yapıya bürünmeye başladı. Aynı çizgide bir süre daha devam eden Sadri Alışık, Öztürk Serengil gibi karakterlerin yanına yeni yüzler, yeni isimler de eklenmeye başladı. Suphi Kaner, Necdet Tosun Vahi Öz ve Nejat Uygur gibi isimler Türk komedi sinemasında parlamaya başladı. Ancak darbenin ardından gelen üç sene içerisinde Türk komedi sinemasında içi boş ve cinsellik ağırlıklı bir yapı söz konusu olmaya başladı. Aileye seslenen duygusal filmlerin yerini alan seks komedi furyası, aile kavramını henüz Türkiye’ye yeni yeni gelmeye başlayan televizyona yönlendirdi. Bunun toplumsal nedenleri de vardı elbet. Her şeyden önce o güne değin yasaklı bir konu olan sevişme, cinsellik ağza bile alınamazken ‘seks furyası’ adı altında bir patlama yaşandı. Özellikle 1975-1980 arasındaki dönemde DP’nin devamı olan Adalet Partisi, Milliyetçi Hareket Partisi ve İslamcı Milli Selamet Partisi birlikteliğinde kurulan sağcı, Türk-İslamcı Milliyetçi Cephe hükümetleri dergileri, gazeteleri kapatmış, üniversitelerden bilim adamları uzaklaştırılmış, kente göç daha fazla hız kazanmaya başlamış ve petrolden şekere, yağdan una kadar karaborsaya düşen ürünler göze çarpmaya başlamıştır.
Toplumun sinemadan uzaklaşma nedeni elbette yalnızca erotik filmler değildi. Sokak çatışmaları, her geçen gün artan ölüm olayları, bombalamalar, kahvehaneleri, sokakları silahla taramalar ve konuyla ilgisi olmasa da güme giden onlarca kişi, insanları her şeyden önce sokaktan uzaklaştırmıştır.
Türk sineması da bu dönemlerde izleyiciyi, en azından genç ve yalnız kitleyi etkileyebilmek için İtalyan seks-komedi tarzından etkilenen bir erotik sinema anlayışıyla kendine çekmeye çalıştı. Dönemin ilk filmi, ismiyle de hafızlardan kazınmayacak olan ‘Civciv Çıkacak Kuş Çıkacak’ adlı filmdir. Bu filmler sektörde cıvıklaştırılmış komediyle beraber izleyiciye sunulmuştur. Sansür yok muydu? Elbette vardı, hem de son raddeye varmıştı. Ancak ona da bir çözüm bulunmuştu. Tehlikeye rağmen gösterimlerinin hemen öncesinde yasaklı sahneler filme eklenip bu şekilde beyaz perdeye konuldu. Bu dönemlerde Türk sineması kendiyle rekabet halindeydi denilebilir, çünkü melodramı bir yana bırakıp ayakta kalma mücadelesi için elinden gelen her şeyi yapmaya çalışıyordu. Rejimin getirdiği yasaklar ve boşluklar halkın isteklerini de değiştirmişti. Gerek toplum, gerekse tolum temelli sinema yıpranmaya başlamıştı ve bu yıpratıcılık beraberinde yeni ayakta kalma arayışlarına sürükledi herkesi. Bu açıdan Türk erotik sineması, sulandırılmış komedi sistematikleriyle birlikte fazlasıyla aşağılansa da yok olmadığını izleyiciye göstermek için elinden geleni yapmıştır. Sadece 1975 yılında 225 film çekildi. Zerrin Doğan ilk porno yıldızı unvanı alan star oldu. Aile tarafından dışlansa da erotik film furyası şaşırtıcı bir biçimde bilet kuyruklarının oluşmasına neden oldu. 1976’da türün yarattığı yeni isimler Arzu Okay ve Mine Mutlu’dur. Bunun dışında tarihi filmler de boy göstermeye başladı. Cüneyt Arkın ve Kartal Tibet beyaz perdede yerini almaya başladı. 78 yılıyla beraber sinemada arabesk eğilimler doğmaya başladı. Aynı zamanda Japon filmlerinden etkilenen Türk Sineması Cüneyt Arkın’ın bir zıplayışta Bizans surlarını aştığı, Bizans ordusuna karate yaptığı ‘çekirge’li bir döneme de giriyordu. Bu esnada erotik seks komedi tarzı hızını kaybetmedi, tam aksine 1979’da büyük bir patlama yaşandı. Zerrin Egeliler bir yıl içinde 37 film çevirerek dünya rekorunu bile kırdı. ‘Öyle Bir Kadın Ki’ adlı filmle (Naki Yurter), seks furyası giderek pornografiye dönüşmeye başladı.
1980…
1980’li yıllar her şeyin baş aşağı edilip, eski kuram ve uygulamaların alt üst olduğu bir seyir izler sinemada. Türk Silahlı Kuvvetlerinin emir komuta zinciri içinde gerçekleştirdiği darbe ile dönemin başbakanı Süleyman Demirel koltuğundan indirilmiş, TBMM kapatılmış, 1961 anayasasının devlet, birey içindir ayrıcalığı yok edilmiş ve yıllardır süregelen sağ-sol çatışmasına dur denilmiştir. Darbenin gerekçeleri olarak ekonomik istikrarsızlık, siyasi iktidarsızlık ve toplumdaki çatışmalar gösterilmiş; ancak özellikle de özgür üniversite düşünce ortamında yetişen gençler için daha büyük bir kıyım dönemi başlamıştır. Sabaha karşı 03:00-04:00 sularında başlayan tank sesleri, televizyon ve radyodan dönemin Genelkurmay Başkanı Orgeneral Kenan Evren’in konuşmasına, her darbe döneminin ardından Hasan Mutlucan tipinin tam aksine sahip olduğu tok sesiyle “yine de şahlanıyor aman kolbaşının yandım da kır atı, görünüyor yandım aman aman bize serhad yolları” eşlik ediyordu bir defa daha. 1982 Anayasası da askeri yönetimin danışma meclisi tarafından oluşturuldu ve artık geri dönülemez bir yasakçı süreç başlamış oldu.
Seyirci için, onun ne istediğini ondan daha iyi bilen (!) söz söyleyiciler tarafından geleneksel, mizah dolu ve yine onlara göre salakça, basit olan her şey def edildi. Sorunlu, bunalımlı, iletişimsiz ve psikolojik çatışma yaşayan karakterler Türk seyircisinin karşısına dizildi. Türk seyircisi o güne dek her kötülükte bir güzellik bulan, gülümsetmeyi bilen, kendi içinde aile sıcaklığını yaşatan karakterlerden bir anda çekilip alındı ve kimliklerini sorgulayan, iç çatışmalarında boğulan, garip aşk ilişkileri yaşayan kimi aşırı politize, kimi de kent soylu olan veya bunun özentisinde boğulan karakterlerle baş başa bırakıldı. Bu tür filmler, zaten bunalımda olan Türk insanını daha farklı dünyalara götürdü ve filmler bazen hiç çözümlenemedi, bazen de aşırı kolay biçimde çözümlendi. Sinema yapanlarda ve sinema izleyicisinde bu şekilde ortak bir tepki gelişti. Yeni kuşak yönetmenler eski tabuları yıkmaya çalışsa da seyirci bunu çok zor benimsedi. İşte bu yüzden yine eğlenceye ve şov yapma merkezli bir sinemaya geri dönüldü. Arada siyasal çalkantıları göz önüne seren filmler de yok değildi, ancak o da Ege Denizi’nin kıyısında yer alan kentlerde, televizyonda ERT fonlu, Yunanca dublajlı bir tesadüfî denk gelmeyle veya el altından izlemelerle mümkün oluyordu.
Hiciv, siyasi iğnelemeler, toplumsal çelişkiler; her şey ama her şey yasaktı artık. Kemal Sunal’ın, İlyas Salman’ın ve diğerlerinin hiçbir şeye karışmamaya çalışan ve gittikçe basitleşen yönü de bu yüzden olmuştu. Türk toplumu bu tarihten sonra gülmeyi, düşünmeyi unutacak ve eski Yeşilçam filmlerine benzer (ama mantık olarak onlarca tutarsızlıkla dolu olan) filmlerle ve Amerikan modeliyle oluşturulan yapımlarda kendi kimliğini yeniden oluşturacaktı. Türk toplumu, hepten paranoyak bir korku toplumu haline gelecek ve ileriki kuşaklar depolitize edilecek, korku enjekte edilerek aptallaştırılacaktı. Öyle de oldu.
Kara komedi niteliği taşıyan Şener Şen filmleri son dönem Türk sinemasına denk gelir. Namuslu, Çıplak Vatandaş, Züğürt Ağa gibi filmlerle sevimliliği barındırmaya çalışan, trajikomik bir seyirde ilerleyen filmler Türk toplumunun gerçek yüzünü dikkatli senaryolar ve sözlerle göz önüne taşımaya çalışmıştır. Hollywood sinemasının Türkiye’ye yoğunlukta girdiği senelerde Amerikalı filmi Türk insanına işlenmeye çalışan Amerikan kimliğiyle dalga geçerek hafızalarda her zaman tazeliğini korumuştur. Yine Arabesk, gittikçe tutarsızlaşan Yeşilçam filmleriyle dalgasını geçer. Uzun süre boşluk dönemine giren Türk sinemasında sinemacılara kaynak ayrılmaması, sinemanın belinin bükülmesi ve Turgut Özal’ın Amerika’ya yaptığı yaltaklıklar sayesinde Türk filmlerinin gişesine izin verilmemesi, kendi ülkemizin kendi filmlerine kota getirilmesi; bunun yanı sıra toplumun gün geçtikçe değişen yüzü, gençlerin cinsellik ve gündelik konuşmalarının sululaşması ve küfürlerin şakaya, gülme unsuruna dönmesi sonraki dönemlerde de sinemayı etkisi altına alacaktır.
Son Dönem Türk Sinemasında Komedi
80 darbesine göre şekillenen Türk sinemasında mizah, köşeyi dönmenin, milli olguların, biz/öteki kavramının, son yıllara doğru cinselliğin ve küfürlerin yerini aldığı bir güldürü unsuruna dönüşmüştür. Hababam Sınıfı’ndan Kibar Feyzolar’dan ve Şabanlardan kopup gelen ve farklılıkları, zekâyı bir aile sıcaklığı içinde, hazır cevaplılıkla üreten komedi, tarihsel özellikleri bünyesinde barındıran, vatan-millet- tek yürek üstünlüklerini daima ön planda tutan, ama bunun yanında diğerini aşağılayan tarzlarda denilebilir ki en büyük açılışını Ocak 2000’de vizyona giren Kahpe Bizans ile gerçekleştirdi.
Doç. Dr. Erol Göka, Cogito Dergisi’nin “ Fanatizm: Ya Bizdensin Ya Öteki” konulu sayısında, ‘Fanatizmin Psikolojisi ve Türklerin Psikolojisinde Fanatizm’ başlıklı yazısında “Türk fanatizmi tarihsel savaşçı zihniyetin abartılmasıyla kendini gösterir.” [1] diyor ve devam ediyor.
“Burada küçücük münakaşaların nasıl yumruk yumruğa kavgalara, sokaktaki çocuk kavgalarının nasıl aileler, sülaleler arası savaşlara dönüştüğünü; insan ilişkilerinde sorun çıktığı durumlarda sorunu çözme yolu olarak karşısındakine ‘ders vermek’, ‘haddini bildirmek, ‘paçasını aşağı almak’, ‘dünyayı zindan etmek’ gibi yöntemlerin benimsendiğini; erkeğin kadına, büyüğün küçüğe, öğretmenin öğrenciye kötek atıp durduğunu uzun uzun anlatmaya ne hacet… İdeolojik mücadele adı altında gençlerimizin birbirlerini gördükleri yerde vurdukları, ‘kana kan intikam’ nidalarının kulaklarımızdan eksik olmadığı günlerden, bugün de spor müsabakalarında bile savaşa gider gibi gittiğimizden konuşmak gereksiz… Tüm bunlar Türklere özgü fanatik psikolojilerinden türeyen, bu psikolojilerin sürekli üretip durduğu olgulardır. Sanıldığı gibi milliyetçiliğin yükselmesiyle, dinciliğin artmasıyla ilgili değildir bu görüntüler. Türklerin savaşçı zihniyeti, fanatizmin savaşçılık şeklinde tezahürüne neden olmaktadır.” [2]
Ancak ne kadar Türk kaldığımız veya zaten Türk kalamadığımız için yüzyıllardır kimlik bunalımı yaşayıp ne olduğumuzu bilmediğimiz, birilerinin bize sürekli olarak ne olduğumuzu söylemesi ve bize yol göstermesi (!) yüzünden toplumsal ve sosyolojik açıdan arafta kalıp kalmadığımız da sorulmalıdır.
Türk tarihiyle dalga geçiliyor diye yaygaralar koparılsa da asıl olarak Kahpe Bizans Türkleri tamamen yücelten, Rumları ise aşağılayan bir film olarak çıktı karşımıza. Bizans İmparatoru İlletyus’un sulu şakaları, Lazların ‘aptal’ olarak gösterilip kibriti yakmaları, Theodora’nın yeğeni arkasından kuyu kazması ve Türk babasının olduğunu öğrenen Simitis’in babasını öldürdüğü an Türk kimliğine kavuşup sakallarının çıkması ve tam bir erkek olması gibi sahneler Yunanistan’ı ayağa kaldırdı. 80 sürecinden sonra aidiyet olgusu ve içi tamamen boşaltılıp fanatizmin eklendiği milliyetçilik, hatta son günlerde daha da olgunlaşıp gelişen faşizm olgusu filmlerimizde boy göstermeye devam etti. Bunun yanı sıra sinemamıza Amerikan temelli gençlik filmleri, kaliteli eserlerin yeniden çevrilmesi (Hababam Sınıfı), bol küfürlü sahneler sıkça karşımıza çıkan bir durum haline geldi. Özellikle son yıllarda herkesin “çok sevdim” dediği Recep İvedik, eleştirmenler tarafından topa tutulurken, Şahan Gökbakar’ın “toplum gülüyorsa size laf düşmez” tarzındaki cevapları kendisini haklı çıkararak yeni kuşak gençlerimizin akıl katsayısındaki eksikliği bir hayli gözler önüne sermekte.
Türk komedi sineması veya Türk mizahı nereye gidiyor bilinmez, ama yapıların, düşüncelerin, oluşumların değişmesiyle beraber yeniden ve yeniden şekillenen anlayışlar ve kavramlar olacağı gibi sinemamız da yeniden şekillenerek toplumun ve ülkenin getirdiği kurallara göre (emin olacağım tek şey var ki, o da sansürün asla kalkmayacağıdır) kendini değiştirerek var olmaya devam edecek.
*https://issuu.com/azizm/docs/edergisubat2011
