Baran’dan Metin’e Uzanan Eşkıyalık*
Polis Devletinin Terörüyle Katledilen, “Son Eşkıya” Metin Lokumcu Anısına…
Yavuz Turgul’un 1996 yılında çektiği Eşkıya, 35 yıl sonra hapisten çıkan doğulu bir eşkıyanın, ona ihanet eden eski dostunun ve âşık olduğu kadının peşinden İstanbul’a uzanan hikâyesini anlatmaktadır. Amerikan filmlerine alışmış Türk izleyiciye, Amerikan tipi aksiyon ve kurguyu, yerel bir öyküyle sunan film, 2 milyonun üzerinde izleyiciye ulaşarak Türk sinemasının yeniden doğuşunu da müjdelemiştir. Eşkıya’nın konusu ise Türkiye’nin ve halkın tüm kesimlerinin içinde bulunduğu dönüşüme dikkat çekmektedir. Oğuz Demiralp filmle ilgili şunları söylemektedir:
“…bu filmde de özellikle toplumun değerlerindeki yozlaşma anlatılmaktadır. Ancak bu kez kaderini kabul etmeyen ve isyan eden bir kahraman vardır. Eşkıya! Gençliğinden başlayarak aşkı ve adaleti savunmuş, doğru bildiğini yapmak üzere hapse düşmüş ancak olumsuz değerlere hiçbir zaman teslim olmamış yarı mitik bir kahramandır Eşkıya. Bu filmin son on yılların en çok seyredilen filmi olması rastlantı değildir. Türkiye’deki hızlı ve kaotik toplumsal değişimlerin getirdiği olumsuzluklara, değerlerdeki sarsıntıya duyulan tepkiyi dile getirmektedir.”1
Yaşamını hapiste geçirmiş ve bütün bu değişimlerden bihaber olan eşkıya Baran’ın hikâyesinin anlatıldığı film, PKK ve genel olarak devletin ilgisizliği sonucunda kaderine terk edilmiş doğunun kayboluşunu da gözler önüne sermektedir. Hapisten çıktığı gibi köyüne dönen Baran, doğup büyüdüğü köyün baraj yapımı nedeniyle sular altında kaldığını görür ve orda kalan tek kişi olan köyün delisinden “ezilenler ezildi, düzen değişti” sözlerini duyar. Dostu Berfo’nun ihanetini ve aşkı olan Keje’nin Berfo tarafından alıkonulduğunu öğrenen, kısacası doğudaki her şeyi kaybeden Baran intikamını almak üzere İstanbul’a doğru yola çıkar. Trende karşılaştığı Cumali tarafından “bir sen eksiktin” nitelemesiyle İstanbul’a gelen Baran, Cumali’nin başını beladan kurtarması sonrası onun yardımıyla Keje’yi aramaya başlar. Cumali, yeni Türkiye’nin şartlarını genç yaşında öğrenmiş, sokağın jargonuyla kendini yetiştirmiştir. Babasının Yılmaz Güney’e olan hayranlığından ötürü adının Cumali olduğunu öğrendiğimiz genç, maço görünümün altında naif, yaralı ve iyilik peşinde bir karakteri barındırır. Mafyayla ilişki içinde olması, uyuşturucu ticaretine bulaşmasının tek sebebi âşık olduğu kadının abisini hapisten kurtarmak ve aşkını mutlu etmek içindir. Ancak “orospu şehir” olarak nitelediği İstanbul’da hiçbir şey göründüğü gibi değildir. Benzer şekilde Baran’ın “bu şehir hayvan ölüsü gibi kokuyor, mahpus gibi” sözleriyle nitelediği İstanbul’da, Berfo’yu bulduğunda onun sadece eşkıya mertliğini değil ismini de değiştirdiğini, koruma orduları, bahçıvanlar, hizmetçilerle dolu bir holding ve malikânenin patronu olduğunu görür. Berfo’yla hiç konuşmayan Keje ise Baran’la konuşmuştur. Baran da Keje de birbirlerini beklemişlerdir, çünkü onlar “söz”ün değerli olduğu zamanın insanlarıdır. Baran “söz adamıdır, sözün gücüne ve sözün büyüsüne inanır, onu yaşatan verdiği ve aldığı sözlerdir.”2 ve bu yüzden Cumali’nin çalıştığı mafyanın lideri Demircan ve Berfo’nun sözlerini tutmamaları Cumali’nin ölümüne sebep olduğunda Baran, onları gözünü kırpmadan öldürür.
Toplumsal dönüşümü, çözülmeyi Muhsin Bey’de müzik piyasası ve kültür üzerinden yürüten Yavuz Turgul, Eşkıya’da ise özellikle mafya-eşkıya kıyaslamasını gözler önüne sermektedir. Türkiye’de giderek yükselen mafya, devletle de ilişki içinde gizli saklı işlerin yürüdüğü, kimseden dost olmayacağı gibi herkesin düşman olabileceği bir düzenin kanundışı yapılanmasıyken eşkıyalık mertlik, adalet gibi kavramları da benimsemiş, ancak kanun dışılığı nedeniyle devletle çarpışan ve yine bu yüzden devletten yarar yerine zarar görmüş kesimin sempatisini kazanmış bir gelenektir. Baran’ı küçük gören Mafya lideri Demircan’ın “Kaldı mı dağlarda Eşkıya emmi? Eşkıya artık şehirde” sözleri filmin bu karşılaştırma üzerinde yürüdüğüne işaret eder. Film ayrıca Cumali ve arkadaşları üzerinden, yeni kuşakların çalışmak ve alın teri dökmek gibi emeğin yüceliğini vurgulayan değerleri küçük gördüğünün ve kısa yoldan paraya, güce ulaşmanın yükselen eğilim olduğunun altını çizmektedir. Yeni hâkim politik düzenin eleştirisi boşaltılan köyler, göç gibi olgularla da destekleyen film bir televizyon haberinde “Güneydoğu sorununu ele alan ilk film” sözleriyle de bir nevi kendine gönderme yapmaktadır. Ancak filmin güneydoğu veya Kürt sorununa eğilişi, polislerin şüpheli oldukları gerekçesiyle Baran ve Cumali’yi sorgulamalarında Cumali’nin “biz terörist değiliz, vatanına milletine bağlı yüzde yüz Türk insanıyız” sözleriyle özetlenebilecek kadar yüzeysel kalmıştır. Eşkıya’da dikkat çeken bir diğer nokta ise ana karakterlerin kaldığı ve içinde merkez sol ve merkez sağı temsil eden ve artık sonlanmış Soğuk Savaş’ın jargonuyla konuşan iki yaşlının yaşadığı Cumhuriyet Oteli’dir. Cumhuriyetin kurulmasıyla birlikte politik düşünceye yön veren iki siyasi görüş artık sonlanmakta, Cumali’nin “gitti bitti bu işler” olarak nitelediği politikalar, yaşlılardan birinin intiharıyla fiziksel anlamda da sona ermektedir.
Yönetmenin deyimiyle “bir yanıyla masal olan, öbür taraftan da masalın kendi gerçekliğini içinde taşıyan”53filmde, mutlu sonu olmamasına rağmen “Günümüz Türkiyesi’nin olumsuzluklarını eleştirilmiş, olumsuzluklara meydan okunmuş ve imgesel olarak olumsuzluklar aşılmıştır”4 ve bu sayede ülkenin sürüklendiği yeni politik iklime karşı koyamayan halk, burada bir anlamda meydan okumayı ve arınmayı kendinde bulmuştur. Tıpkı Hopa’da, Metin Hoca’nın bedeninde direnişi, “eşkıyalığı”, tekrar kendinde bulduğu gibi…
1.Oğuz Demiralp, Sinemasının Aynasında Türkiye, Yapı Kredi Yay., İstanbul, 2009, s. 93-94.
2.Müslüm Yücel, Türk Sinemasında Kürtler, Agora Kitaplığı, İstanbul, 2008, s. 229.
3.Aktaran, Rekin Teksoy, Dünya Sinema Tarihi, Oğlak Yay., İstanbul, 2005, s. 760.
4.Demiralp, 2009, s. 94.
*https://issuu.com/azizm/docs/edergihaziran2011
