Bir Varmış Bir Yokmuş (Bir Zamanlar Anadolu’da)*
“Bir varmış bir yokmuş” diye başlar, küçüklere anlatılan masallar. Anlatılanın var olup olmadığı konusunda daha ilk başta şaibeli bir anlatı yapısı taşıdığının işaretini verir. Karakterler, olaylar, mekanlar gerçekmişçesine dinlenir, gerçek olmadığı bilinse bile dinleyenin bilinçaltına işler. Çoğu zaman evrensel konuların işlendiği masallarda eğiticilik esastır. İyiler ödüllendirilir, kötüler cezalandırılır.
Taşrayı anlatan yönetmen Nuri Bilge Ceylan‘ın vizöründen yansıyanlar genel olarak diyalogsuz, efektsiz, minimal, uzun sekanslı filmler çekmesi ve ‘izleyiciyi sıkması’ ile anılsa da kasaba insanını anlatan masal yapılarına benzer. Senaryo açısından çok başarılı olmadığını; amacının, dünyayı kendi gözünden nasıl gördüğünü anlatmak olduğunu kendisi de belirtmektedir. Tüm bu eserler kendi kompozisyonu etrafında oldukça sade, gerçekçi ve en önemlisi evrensel hikâyeler olduğundan kurduğu masalsı dünyada izleyicilere herhangi bir mesaj verme kaygısı taşımadan onların bilinçaltına inceden inceye işler ve zihinlerde kalır. Bu nedenle uluslararası düzeyde başarı kazanan filmlerin sahibi konumunda olan Nuri Bilge Ceylan; Anadolu insanını gizledikleri, yaşadıkları, sıradanlığıyla dünyaya gösterir. Başrollerini Yılmaz Erdoğan, Muhammet Uzuner ve Taner Birsel’in paylaştığı son filmi BİR ZAMANLAR ANADOLU’DA, Cannes’da ödül almakla kalmamış, yerli ve yabancı basının ‘şaheser’ olarak nitelediği bir başyapıta dönüşmüştür. ‘Bir Zamanlar Anadolu’da’da’, Nuri Bilge ve Ebru Ceylan’ın yanı sıra, Ercan Kesal imzasını taşıyan senaryonun devamlılığı, diyalogların ve karakterler arası iletişimin doğal, kesintisiz ilerleyişi; görüntülerin başarısına eklenmiş ve eser, pek çok yönüyle başyapıt olarak değerlendirilmeye hak kazanmıştır.
Karanlığın içinden gelen alev toplarını andıran görüntülerle başlayan ilk kareler de görsel bir masalı izleyiciye çağrıştırmaktadır. Bir süre sonra kıvrımlı yollarda ilerleyen üç arabanın farlarının ışıkları olduğunu anladığımız alev toplarına, doğanın sesleri ile karakterlerin diyalogları eklenince filmin devinimi başlar. Temel olarak üç karakter üzerinden yürüyen hikâyede bir doktor ile savcının 12 saatlik gerilimli öyküsü ve bu öykünün ardındaki karakterler beyaz perdeye yansır. Kıvrılan yollarda seyreden üç araba; Anadolu’nun hâkiminin, hekiminin ve hakeminin uzun ince yollarda, iki katil zanlısı eşliğinde cinayeti aydınlatma görevini anlatır. Türk yasalarında bu 3H’nin sonsözüne itiraz edilemez, edilse de kabul görmez. Verilen kararlar kesindir, dönüşü olmaz. Hâkim, adaletin kılıcı savcıdır ve savcı daima güçlüden değil, haklıdan yana kılıcını sallamalıdır. Hekim, sağlık üzerine söz söyleyendir, yaşam ve ölüm arasında tanı koyar. Asayişin hakemleri ise jandarma ve emniyet teşkilatıdır. Jandarma Genel Komutanlığı’nın sayfasında tanımlar şu şekilde yer alır: “Türkiye Cumhuriyeti Jandarması, emniyet ve asayiş ile kamu düzeninin korunmasını sağlayan, diğer kanun ve nizamların verdiği görevleri yerine getiren, silahlı, askeri bir güvenlik ve kolluk kuvvetidir. Jandarma’nın genel olarak görev ve sorumluluk alanı; polis görev sahası dışı olup, bu alanlar il ve ilçe belediye sınırları dışında kalan yerler ile polis teşkilatı bulunmayan yerlerdir. Jandarma bu yerlerde; emniyet ve asayişin sağlanmasından sorumludur.” Emniyet Teşkilatı içinse, tüm il ve ilçelerde örgütlenmiş, kırsalda görevini askeri polis olan jandarmaya bırakmış, kentte ise görevi kendisi yöneten iç güvenlikten sorumlu devlet teşkilatı olarak tanım yapılmaktadır. Güvenlikten ve adaletten sorumlu olan savcı, doktor ve komiserin geçmişlerinde, yüzleşmekten korktukları; kendilerini, kendi içlerine kapanmaya iten gizleri bulunmaktadır. Özellikle adaleti temsil eden savcının, doktorla olan diyaloglarında -kendisine sesli olarak itiraf edemese de- bir cinayeti örtbas ettiğini ve hatta cinayetin sorumlusunun bizzat kendisi olduğunu görürüz. Doktor ise film boyunca sessiz, renk vermeyen ve rahat bir yapıya sahiptir. Maktulun diri diri gömüldüğünün tüm kanıtları önünde olsa da doktor, son kararında bir cinayetin nasıl gerçekleştiğini bir otopsi yardımcısı, bir daktilograf ve dört duvar şahitliğinde örtbas eder.
Bu görevlerde bulunan her kişinin mutlaka yaşamış olduğu, olay ve olayın sonucu resmi kayıtlara geçene dek bir yol ve görev öyküsünün anlatıldığı filmde karakterler ve diyaloglar öylesine canlı, öylesine hayatın içindendir ki, izleyici koltuğuna mıhlanıp kalmakta; kendisini olayın içindeymiş gibi hissetmektedir.
Bir Cinayetin Anatomisi
Film henüz başlamışken, polis arabasının içerisinde, maktulun yorgun, sert ve hınç dolu ifadesinin yanında cereyan eden ‘manda yoğurdu’ sohbetinde ekibin, ceset görmeye giderken dahi günlük hayatın içinden olan diyaloglarla yola devam ettiğine şahit oluruz. Ancak tüm yiyecek, içecek, çoluk, çocuk, gündelik problemler anlatılarının tam ortasında duran zincirde kendini belli eden bir yapı vardır ki; o da ‘HİYERARŞİ’dir. Emniyet teşkilatı içinde söz alan komiser, diğer memurlardan daha üstün olduğunu ‘manda yoğurdu’nun iyisini yalnızca kendisinin bildiğini iddia ederek söz hakkına sahip olmaktadır. Türkiye halkının içine işlemiş olan hiyerarşiyi, statü farkının doğurduğu sonuçları ve biat kültürünü akıcı bir üslupla önümüze koyan eserde sözel ve görsel olarak sunulan kültürel kodlar, tabloya başarıyla yerleşirilmiştir. Toplum tarafından inşa edilen kültürel semboller, insanlar arasında toplumsal anlamda içselleştirilen bir etkileşim sağlamaktadır. Kültürü oluşturan gelenek / görenekleri ve diğer kurumsallaşmış davranış kalıplarını sosyalleşme sürecinde öğrenerek benimseriz. Toplumsal yaşamda oluşan anlamlar bileşkesi, sistemleşmiş halde karşımıza çıkar. Birey davranışlarının şekillenmesi, siyasal ve sosyal duruşlarının belirlenmesi, anlam kodları etrafında biçimlenir. Toplumsal hiyerarşideki yerlerin belirlenmesi de bu şekilde gerçekleşir. Hiyerarşik sırada, oturulacak yerler bile belli bir düzen içerisinde yapılır. Komiser Naci, kendi altında çalışan memurlar ve katil zanlısı karşısında iktidar sahibi olduğundan onları susturup, onlar üzerinde güç gösterisi yapabilmekte; ancak savcıyı ‘aslan payı’nı aldığı için ikide bir çekiştirmekte, savcının arkasından konuşmakta, ama onun karşısında el pençe divan durmaktadır. Savcı, genel olarak sessiz kalmayı tercih eden hekimin bile üzerinde iktidar sahibi olandır. Film boyunca ast – üst ilişkilerindeki katı hiyerarşik yapı devam eder. Komiser, doktora reçete yazdırmak için minnet eder, köy muhtarı hekim ve savcıya Halil İbrahim sofrası kurdurarak köye morg yaptırabilmek için armağan kültürünün gerekliliği olarak verdiğinin karşılığını ister.
“… Yoksulluk her şeyden önce insanlar arasındaki bir ilişkidir. İlkellerin ‘güvenini’ yaratan açlıkta bile bolluğu yaşamalarını sağlayan nihayetinde toplumsal ilişkilerinin şeffaflığı ve karışıklılığıdır. … Her zaman iktidarın kaynağı olan biriktirme de yoktur. armağan ve simgesel değiş tokuş ekonomisinde mallar sürekli olarak birilerinden diğerlerine geçtiğinden düşük ve her zaman sınırlı bir mal miktarı genel bir zenginlik yaratmaya yeter. Zenginlik mallarla değil, kişiler arasındaki somut değiş tokuşa dayanır.“[1] Taşrada gördüğümüz Potlaç Kültürü, Bir Zamanlar Anadolu’da bu şekilde karşımıza çıkar. Aynı zamanda son karelerde var olan ve otopsi yapan adli tıp çalışanı da savcı ve hekimin yanında morga yeni aletler alınması gerekliliği konusunda içini döker.
“İktidar daima sosyal yapının hizmetindedir. Bu yapı, basitçe yasanın veya âdetlerin işleyişiyle veya kurallara bir çeşit otomatik uymayla kendini idame ettirmez. Hiçbir toplumda kurallara otomatik bir şekilde uyulmaz. Toplumun kurallara uyması belirli ölçüde istendik davranışlar sergilemesi, iktidar ile gerçekleşmektedir. Dahası her toplum, gevşek bir denge durumu yaratır ve bu yüzden kırılgandır. Siyasal iktidar, bir zorunluluk olarak, desteklediği toplum içi nizama ve denetlediği dış ilişkilere göre ele alınmıştır. Burada iktidarın iki temel özelliği kutsallığı ve mutlaklığıdır. Siyasal iktidar hiçbir zaman tamamen kutsallıktan arınmış değildir. Kutsalla ilişki kendini bir tür, apaçıklık ilişkisi içinde ortaya koyar. Bariz olsun veya olmasın kutsallık, iktidarın içinde daima mevcuttur. Böylece ulvi ve zorlayıcı bir değer olarak duyurulur.”[2] Hiyerarşik dizilim içerisinde muktedir olanın sırası gelince sözü devralmasını şoförler arasında yapılan ‘yol, yön tayin etme’ tartışmasında bile filmde görürüz.
Akşamdan sabaha kadar yapılan yolculuk boyunca karanlık yollarda, ‘cinlerin cirit attığı’ yerlerde top gibi bir ağacın olduğu çeşme yakınlarında ceset aramak, gerçeğin bilgisine ulaşma çabası, doğru kararı verme sıkıntısı çevresinde örülen metaforlar izleyiciyi ürpertiyor. Müziksiz, yalnızca rüzgar ve yaprak hışırtılarıyla bezenen karanlık görsellerde, köyün elektriğinin gitmesiyle oluşan yansımalarda bile yaşamla ölüm arasında, doğa üstü varlıklarla halüsinasyon çizgisinde, maddiyatın ve sahip olmanın güncelliğiyle dünyanın yalan olması arasındaki medcezirlerde saklı kara mizah, insanı gererken güldürüyor.
Gerçek Bilgiye Giden Yol
Ortada kokmuş bir ceset ve cinayet varken, katil; diğer karakterlerin yanı başındayken yurdum insanının açgözlülüğü yüzünden düşen elmanın yuvarlanarak çeşmeden akan suyun elleri üzerinde yuvarlanarak diğer çürümüş elmaların arasına gitmesi ilk etapta cesedin bulunduğu yeri işaret ediyor izlenimini yaratsa da gerçeğin ve bilginin kokuşmuşluğunu gösteriyor. Hekim ve savcıların Anadolu’nun herhangi bir köşesinde polis veya jandarma eşliğinde cinayet mahalline gidiş öykülerini dinleyeniniz varsa bilir. Haber kimi zaman yatakta huzurla uyurken gelir, kimi zaman gün içerisinde görev yerini terk edip olay mahalline gitmeyi de gerektirebilir Pek çoğu olay yerine gergin, sinirli ve korkuyla gider. Bunun iki nedeni vardır; ne ile karşılaşacaklarını bilememeleri; yani bilinmezliğin tedirginliği ve doğru kararı verebilmek. Görebilirlik, gerçeğe ulaşmada önemli rol oynar. Var olan bilgi ve tecrübelerin mantık çercevesinde düşünceler ile harmanlanıp neden-sonuç ilişkisinin ortaya çıkarılması, görebilirliktir. Günümüzde ‘doğru’ ile ‘gerçek’ kavramları anlam kargaşasıyla kullanılagelmektedir. Oysa doğru; değişkendir, tartışılabilir; gerçek ise stabildir, değişmez ve doğruluğu tartışılmazdır. Doktor, filmin sonunda gerçeğe ulaşma yolunda bilginin yollarından geçerken, son anda katil ile suç ortağı olmuş, ilim yolunda gerçek bilgiye ulaşmayı amaçlarken maktulun ‘diri diri gömülmesini’ örtbas ederek, savcının geçmişte yaptığı gibi doktor da kendince ‘doğru‘ olanı yapmıştır. Film boyunca bu kokuşmuş ve çürümüş gerçek bilgi katmanlarını savcının, kendi eşinin ölümüne sebep olma hikâyesinde, komiserin çocuğundan duyduğu utançta, doktorun arafta kalan ruh hallerinde görürüz.
Söz hazır metafordayken, Anadolu kültüründe suya atfedilen simgesel art planı eklemeden geçmek istemem. Gerek çeşmeden akan, gerekse gürül gürül gökyüzünden yeryüzüne inen su metaforu, film dilini takip eder. Türk kültüründe “su bir sınırdır. Bu sınırın öbür tarafı, yeraltında, insanların yaşayamadığı bir mekan olan ‘hetonik dünya’dır. Düzenli dünyayı bu şeytani mekandan ayıran şey sudur. Bu yeraltı sular saltanatında yaşayan şeytani varlıklar, değişken tabiatlıdırlar. Orada olan her şey, bu dünyada olanların tersindedr. Çünkü su, ayna gibi yansıttığı görüntüyü ters çevirir. Eski Türk inanışlarında da yeraltı ölüler dünyası, bir sular saltanatı olarak düşünülmüştür.“[3] Görüldüğü gibi filmde çizilen maddi dünyayla manevi dünya arasındaki sınırın simgesel yansımaları, bilgiye ulaşma yolunda çizilen metaforik anlatımlarla da kendini gösterir.
Rus Edebiyatı Karakter Yapısı
Filmde ustaca kullanılan bir başka nitelik de karakterlerin derinlemesine işlenişidir. Olayın çözülüşü, kararın verilişi ve karakterlerin çizilişi başlı başına Rus edebiyatının özelliklerini taşımaktadır. Puşkin öncülüğünde Rus yazın dilini gerek sözcük dağarı gerekse tümce yapısı ve anlatım özellikleri bakımından arındırmış ve zenginleştirmiş, dile çağdaş ve ulusalcı bir yapı kazandırmıştır. Puşkin, eserlerinde ilk kez Rus topumunun ‘halka ait olan’ özelliklerini yansıtan tipler yaratmış ve Rus yazınında ulusalcılığın ve gerçekçiliğin öncüsü olmuştur. Tolstoy‘un “benzeri olmayan bir sanatçı” olarak ifade ettiği Çehov da dahil olmak üzere Puşkin sonrası 19. yüzyıl Rus edebiyatının bütün yazarları halk insanlarını büyük bir yalınlık ve gerçeklikle çizmiştir.
Sonuç
Film üzerine söylenecek çok söz olmasına karşın, özetle ‘şaheser’ olarak nitelendirilmesi Nuri Bilge Ceylan’ın görüntü dilinin, hayatın içinden bir öyküyle birleşmesinin doğal sonucudur. Gündelik yaşamın her yanına işlemiş bir statü kavgasını, hiyerarşik yapılanmayı, cinayetin aydınlatılmasına giden yolda ustaca anlatan ve bunu yaparken de Anadolu insanını taktığı maskelerle, uğraşları, umutları, beklentileri ve korkularıyla karşımıza getiren film; Platon‘un mağarasını tasvir eder niteliktedir.
Platon’un mağarasındaki gibi uyanabilmiş olan bireyler, mağaranın dışında, gün ışığı altındaki objeleri hakikatte oldukları gibi görmektedirler, ancak içeridekilere hakikati aktaracaklar mıdır; orası bilinmezlikte asılı kalır. Salondan çıkarken izleyicinin, otopsi esnasında duyduğu sesler ve çocukların neşeyle hayata koşmaları yaşamın her gün yüz yüze geldiğimiz kara mizahından başka bir şey değildir.
[1] Jean BAUDRILLARD, TÜKETİM TOPLUMU, Çev: Oğuz Adanır, Ayrıntı Yayınları, Üçüncü basım, 2008, İstanbul, s.77
[2] Doç.Dr.Hayati BEŞİRLİ, TÜRK KÜLTÜRÜNDE GÜÇ, İKTİDAR, İTAAT VE SADAKATİN YEMEK SEMBOLİZMİ ESASINDA DEĞERLENDİRİLMESİ, http://www.hbvdergisi.gazi.edu.tr, 20.06.2011.
[3] Celal BEYDİLİ, TÜRK MİTOLOJİSİ ANSİKLOPEDİK SÖZLÜK, Yurt Kitap Yayıncılık, Şubat 2005, Ankara, s.504.
*https://issuu.com/azizm/docs/edergiekim2011
