Kurtuluş Savaşı’ndan 27 Mayıs’a Türk Sinemasında Politika*
Türkiye Cumhuriyeti, 1. Dünya Savaşı’nı kaybeden ve Batı’nın emperyalist güçlerince işgale uğrayan Osmanlı İmparatorluğu’nun teslimiyeti üzerine Mustafa Kemal önderliğinde Anadolu’da başlayan Kurtuluş Savaşı sonucunda 1923 yılında kurulmuş, ardı ardına yapılan devrimlerle kendini Batı’da konumlandırmış bir devlettir. Cumhuriyetçilik, devletçilik, halkçılık, ulusalcılık, devrimcilik ve laiklik ilkeleriyle özetlenebilen Kemalist ideolojiyle kendini yepyeni bir yapılanmanın içinde bulan genç Türkiye Cumhuriyeti’nde sinemanın önemi ve yeri konusunda cumhuriyetin başlangıç yıllarından itibaren tartışmalar meydana gelmiştir. Kurtuluş Savaşı’nın önderi ve Türkiye Cumhuriyeti’nin kurucusu Mustafa Kemal Atatürk sinemayla ilgili olarak şunları söylemiştir:
“Sinema öyle bir keşiftir ki, bir gün gelecek, barutun, elektriğin ve kıtaların keşfinden çok, dünya medeniyetinin veçhesini değiştireceği görülecektir. Sinema, dünyanın en uzak köşelerinde oturan insanların birbirlerini sevmelerini, tanımalarını temin edecektir. Sinema, insanlar arasındaki görüş, düşünüş farklılıklarını silecek, insanlık idealinin tahakkukuna en büyük yardımı yapacaktır. Sinemaya layık olduğu ehemmiyeti vermeliyiz.”1
Atatürk’ün sinemaya yüklediği öneme karşın, cumhuriyet döneminde diğer sanatların gelişimine bakıldığında sinema, adeta üvey evlat muamelesi görmüştür.
Sinemanın şekillenmesinde öncelikle 1. Dünya Savaşı yıllarında bizzat ordunun etkin olarak yer aldığı görülmektedir. Ordu içinde ayrı bir birim olan ve savaş yıllarında belge ve haber filmleri çeken Merkez Ordu Sinema Dairesi 1918 yılında savaşın yenilgiyle sonuçlanmasıyla tarihe karışırken bu kez Kurtuluş Savaşı sonrasında yeni Türk ordusu içinde Ordu Film Merkezi kurulmuştur. Bu kurum, Batı’lı devletlerce desteklenen işgalci Yunan ordusuna karşı kazanılan zaferle birlikte 1922 yılında İstiklal, İzmir Zaferi adlı büyük bir belge film gerçekleştirmiştir.2 Savaşlar sonrası yapılan Lozan Barış Antlaşması’yla sınırları çizilen Türkiye, yönetim biçimi olarak cumhuriyeti seçmiş ve tek parti olan Cumhuriyet Halk Fırkası’nın öncülüğünde yeni politik düşünceyi kültürden ekonomiye sosyal yaşamın tüm alanlarında uygulamaya başlamıştır. Sinemanın bu konumu hakkında, hükümetin asker kanadından gelen 1923 tarihli bir yazıda “sinemanın en birinci propaganda aracı” olduğu belirtilmiştir.3 Yine aynı dönemde Kurtuluş Savaşı kumandanlarından Kazım Karabekir meclise verdiği bir önergede, “İbret Yerleri” olarak adlandırdığı mekânlarda etkin bir araç olması nedeniyle sinema üzerine eğitim verilmesi ve milletin bilinçlendirilmesi amacıyla sinemacılar yetiştirilmesi teklifinde bulunmuş fakat proje bütçe yetersizliğinden kabul edilmemiştir.4
Sovyet Sosyalist Cumhuriyetler Birliği ve Nazi Almanya’sındaki özellikle propaganda örnekleriyle kıyaslandığında yeni kurulan Kemalist Türkiye Cumhuriyeti’nin devrimini ve rejimini tanıtmak için sinemayı yeterince kullanmadığı görülmektedir. Ancak yine de devlet “halkı terbiye etme” amaçlı belge ve kurmaca filmler üzerine çalışmaları bizzat yürütmüştür. Bu amaçla atılan ilk önemli adım, dönemin politik atmosferinde Türkiye’nin anti- emperyalist cephede birlikte yer aldığı ve Kurtuluş Savaşı’na destek olan SSCB’yle 1926 yılında yapılan film değişim anlaşmasıdır. Buna göre propaganda unsuru taşımayan filmler iki ülkede gösterilebilecek ve iktidarlar filmler üzerinde değişiklik yapabilme haklarına sahip olacaklardır. Bu sayede özellikle devletçi kalkınmaya yönelik ve ilerici filmler tercih edilmiş, halka bu konularda yol gösterebileceği düşünülmüştür.5 Aynı anlaşma kapsamında ve iktidarın politik düşünce sistemi içerisinde Sovyet yönetmenler Türkiye’ye gelmiş ve Milli Eğitim Bakanlığı’nca da okullarda gösterilmesine karar verilen, Mustafa Kemal’i Sovyet sinemasında Lenin ve Stalin’in temsillerinde kullanılan çekim teknikleriyle tek adam olarak yansıtan Ankara Türkiye’nin Kalbi filmi çekilmiştir.6 Serdar Öztürk’e göre bu anlaşmadaki bir diğer önemli nokta ise genç cumhuriyet için Avrupa kamuoyu üzerinde sinemanın yaratabileceği etkilerdir:
“Avrupalıların oryantalist bir bakışla görmek istediği Doğu imgesine, bizzat Doğu’dan üretilecek sinema filmleriyle karşı çıkmanın altı çizilmiş, sinemanın bu alandaki katkısı belirtilmişti. Türkiye, bu noktada önemli rol oynayabilirdi. Türkiye, kendisini tanıtacak filmler üretebilir veya sinema alanında daha gelişmiş olan Avrupa ile karşıt kutuplarda yer alan SSCB’ye film çektirebilirdi.”7
Bu kapsamda tek parti iktidarı, 1939 yılında Fransız yetkililerden gelen Türk devrimini propaganda filmleriyle anlatma fikrine sıcak bakmış, “Edebi Şefimiz Atatürk’ün Hayatı” ile “Türk İnkılâbı ve Türk Kadını” adlarıyla çekilmeleri tasarlanan film projeleriyle ilgili bütçe çalışmalarına başlamıştır. Özellikle ikinci filmde, devrimlerle birlikte Türk kadınının sosyal ve kültürel yaşamda değişen, yükselen konumunu, bu haklara erişmemiş bir Müslüman ülke(Tunus) özelinde kıyaslamalar yapılarak gözler önüne sermek ve genel olarak Türk devriminin ilericiliği vurgulanarak propaganda yapmak planlanmışsa da bu projeler, son derece yüksek maliyetleri ve başlaması an meselesi olan 2. Dünya Savaşı nedeniyle rafa kaldırılmıştır.8 Yaşama geçirilemeyen bu büyük sinema projeleri dışında CHP, devletçi ve milli sermayeye öncelik veren kalkınmasını ve devrimlerini haber/belge filmleri üretip özellikle Halkevleri gibi örgütlerle halka aktarma yolunu denemiştir. Bu bağlamda 1930’lu ve 1940’lı yıllarda Atatürk ve sonrasında İnönü’nün seyahatleri, Cumhuriyet’in yıldönümü kutlamaları, gelişen kentlerin eskiyle kıyaslanarak yeni görüntüleri, akarsulardan enerji elde edilmesi gibi bilgilendirici belgesel nitelikli propaganda filmlerine yer verilmiştir.9 Cumhuriyetin başlangıç yıllarında yıllarında sinema, devrimleri halka seyirlik olarak öğreten etkin bir araç olarak görülmüş ve hatta dönemin milletvekillerinden Süreyya Paşa’ya göre sinema, Harf Devrimi’yle birlikte gelen Latin alfabesini halka öğretme konusunda basına göre daha etkili olmuştur.10
Devletin dışında da o dönem özel girişimciler Kurtuluş Savaşı’nın kazanılmasıyla birlikte yapım şirketleri açmaya ve özellikle savaşı işleyen filmler çekmeye başlamışlardır. Cumhuriyet’in ilanıyla birlikte Türk politikasında tek parti anlayışı Türk sinemasında “tek adam” anlayışı çerçevesinde tiyatro oyuncusu, yapımcısı ve yönetmeni Muhsin Ertuğrul egemenliğinde ilerlemiştir. Halide Edip’in aynı adlı romanı Ateşten Gömlek filmiyle 1923 yılında “Kurtuluş Savaşı’nı, savaşa katılan genç bir kadının gözünden veren filmin en önemli özelliği, ilk kez Türk kadınlarının da bir filmde rol almasıdır”.11 Bu ve 1932 yılında çekeceği Bir Millet Uyanıyor gibi filmlerde Ertuğrul, hem yeni Cumhuriyet’in mücadelesine beyazperdeden selam vermiş hem de 1953’e kadar uzanacak filmografisinde Batılı değerleri ve kültürü kullanarak “muasır medeniyetler” seviyesini kendisine hedef seçen Kemalist politik düşünceyi de temsil etmiştir. Ancak yönetmenin tiyatro kurallarını sinemaya dayatması ve özgün senaryolar yerine çoğunlukla uyarlama öykülere yönelmesi sinemasal anlamda Türk sinemasının Batı sinemasından geri kalmasına sebep olmuştur. 1940’lı yıllarda ve özellikle 2. Dünya Savaşı sonrası Soğuk Savaş’la başlayan iki kutuplu dünya düzeninde kendisini Batı bloğunda konumlandıran Türkiye Cumhuriyeti, Doğu bloğunda hâkim olan tek parti anlayışının yerini çok partili rejime bırakmış ve bu durum Türk sinemasında da eş zamanlı olarak çok sesliliğin ortaya çıkmasına belli bir ölçüde neden olmuştur. Bu süreçte Türk sinemasında sektörleşme sıkıntısını aşmak adına en önemli oluşumların başında 1946 yılında kurulan Yerli Film Yapanlar Cemiyeti gelmektedir.
“Türk sinemasına büyük emek vermiş yapımcıları bir araya getiren Yerli Film Yapanlar Cemiyeti bağımsız bir kuruluş olarak Türk sinema tarihinde yerini alır. O yıllara kadar uzun süre tiyatro etkisinde kalan ve konuların genel olarak aynı oluşuna dayanan klasik tarzdan çıkılarak yeni arayışlara girilmesi kendini yavaş yavaş gösterecektir. Çeşitli yönetmenler tarafından sinemamıza tiyatro kökenli olmayan oyuncuların girişi, yeni tekniklerin denenmesi, farklı bakış açılarının geliştirilmesi ve en nihayetinde kendi kökenlerini arayan ve bir bakıma ulusal sinema kaygısı taşıyan yapımcı ve yönetmenler YFYC’nin kuruluşuyla bu çabalarının dışa yansımasını netleştireceklerdir.”12
Bu oluşumla birlikte Türk sinemasında tiyatro etkisinden çıkılmaya başlandığını ve özellikle Amerikan ve Mısır filmlerinin doldurduğu salonlara karşı sinemasal anlatının yerleşmesiyle birlikte yerel unsurları/öyküleri içeren filmlerin çekildiği görülmektedir. Yavaş yavaş iktidarın da değişim göstermeye başladığı bu yıllarda Tanju Akerson, Amerikan tipi politikanın Türk politikası içinde mevzi kazanmasını ve gerçek anlamda Türk sinemasının kuruluşunu “Türk sineması, Batı’da olduğu gibi bir sanayi devriminin ürünü değildir… Batı tipi üretim tarzının azgelişmiş ülkelerde oluşturduğu tüketim ekonomisinin bir ürünüdür… Türk sinemasının kuruluş yılı 1948, aynı zamanda tüketim ekonomisi yoluyla gelişen bir sınıfın var olma sürecidir…”13 sözleriyle açıklamaktadır.
Değişen politik atmosfer ve düşünce yapısıyla birlikte 1950 yılında iktidara gelen DP, öncelikle tek partinin kimi zaman artan baskıcı yapısına karşı bir nevi özgürlükçü bir alternatif olarak göze çarpmış ancak iktidarının ilerleyen yıllarında CHP iktidarını aşan uygulamalarla baskı yönetimi oluşturmuştur. Aynı süreçte SSCB ve komünizme karşı Batı bloğunca kurulan NATO’ya üye olan Türkiye’de “komünist avı” olarak nitelendirilebilecek bir baskı ortamında Atatürk devrimleri bile sorgulanmaya başlanmış ve muhalif aydın/sanatçıların üzerindeki baskı tek parti iktidarını bile aşmıştır. Bu politikaya karşın, o dönemlerden itibaren Yeşilçam olarak da adlandırılan Türk sineması, niteliksiz melodramların ağırlığı altında kalmış ancak gerçek anlamda ilk sinemacı kuşak da yine bu yıllarda kendini göstermeye başlamıştır. 1950’li yıllarda özellikle çağdaş sinema dilini yakalaması açısından Lütfi Akad öne çıkmış ve değişen değerlerle birlikte şehir yaşamını perdeye taşıdığı 1952 yapımı Kanun Namına filmiyle Türk sineması için de bir dönüm noktası oluşturmuştur. Dönemin düşünsel ve sanatsal yaşamını etkileyen en önemli akım ise DP tarafından “komünist yuvası” oldukları gerekçesiyle kapatılan Köy Enstitüleri mezunu kuşağın edebiyatta eserler vermeye başladığı “köycülük” olmuştur. Gerçekçi bir anlatımla köy yaşantısını edebi anlatıya taşıyan Enstitülüler, dönemin sinemacılarını da etkilemiş ve yükselen yönetmenlerden Metin Erksan Âşık Veysel’in Hayatı, Fikret Otyam da Toprak isimli filmleriyle “köycülük” akımını sinemaya taşımışlardır. Ne var ki bu yapıtlar, dönemin iktidarı DP tarafından, 1939 yılında Mussolini İtalya’sından kopyalanan ve aynen sürdürülen sansür yönetmeliğince yasaklamışlardır.
“Demokrat Parti döneminde sinema endüstrisi üzerindeki baskı, edebiyattan çok daha fazladır. Bu tutum aslında Menderes hükümetinin sanata ikircikli bakışını da göstermektedir: Aynı okuma yazma oranının düşük olduğu İtalya’da edebiyatın siyasal dizgeye fazlaca zarar veremeyeceğine inanan Mussolini gibi, Menderes de yazın alanında katı bir köy gerçekçiliğine göz yumarken, sinemanın ‘kütlesel’ bir sanat dalı olması onu daha ‘tehlikeli’ kılmaktadır. Bu baskıcı tutum, ‘köycülük’ akımın sinemada sağlıklı bir yol bulmasına fazlaca olanak tanımaz ve Yeşilçam’ı, Kahpe’nin Kızı, Yedi Köyün Zeynep’i gibi yumuşak köy melodramları kaplar.”14
Sonuç olarak Türkiye Cumhuriyeti’nin ilk yıllarında “birinci propaganda aracı” olarak görülen sinema, 1960’a kadar olan süreçte CHP iktidarında propaganda açısından Sovyet ve Nazi örneklerine kıyasla zayıf kalmıştır. Buna karşın sinema, devrimlerle birlikte yaratılan yeni yaşam biçimini “halkı bilgilendirmek, terbiye etmek” amacıyla kullanılmıştır. Ancak savaşlar sonrası üretim düzeni çökmüş olan Türkiye’de, tüm dünyayı sarsan 1929 Büyük Bunalımı, 1930’lu yıllarla birlikte ödenmeye başlanan Osmanlı Borçları ve 2. Dünya Savaşı’nın yarattığı kriz ortamında tüm iyi niyetlere karşın sinemaya ayrılacak bütçenin sınırlı olmasına neden olmuştur. Ne yazık ki tek parti dönemi ve sonrasında göreceli refah sağlayan DP iktidarlarında devletin sinemayla ilişkisi sansürden öteye geçmemiş ve dönemin muhalif politik düşünceleri perdeye yansıyamamıştır.
1.Gamze Akdemir, Ekrandaki Mustafa Kemaller, Cumhuriyet Gazetesi, Hafta Sonu Eki, 17 Mart 2007, s. 6.
2.Serdar Öztürk, Erken Cumhuriyet Döneminde Sinema, Seyir, Siyaset, Elips Kitap, Ankara 2005, s. 231.
3. y.a.g.e. s. 27.
4.Serdar Öztürk, Erken Cumhuriyet Yıllarında Başarısız Kalmış İki Girişim: Çekilemeyen İki Propaganda Filmi ve İbret Yerleri Projesi, Selçuk İletişim, Cilt 3, Sayı: 3, Temmuz 2004, s. 80-82.
5.Öztürk, 2005, s.35-37.
6.Öztürk, a.g.e., s.44.
7.y.a.g.e. s.46.
8.Öztürk, 2004, s. 77-79.
9.Öztürk, a.g.e. s. 54.
10. y.a.g.e. s. 142.
11.Rekin Teksoy, Dünya Sinema Tarihi, Oğlak Yay., İstanbul, 2005, s. 391.
12.Selin Süar, YFYC, www.azizmsanat.com, Ağustos 2009.
13.Tanju Akerson’dan aktaran, Aslı Daldal, 1960 Darbesi ve Türk Sinemasında Toplumsal Gerçekçilik, Homer Kitabevi, İstanbul, 2005, s. 64-65.
14.y.a.g.e. s. 68.
*https://issuu.com/azizm/docs/edergiagustos2011
