Türk Sineması Nerede?*
Türk Sinema Tarihi derslerinde sıkça sorulan bir soru var; “Neden İran kadar olamadık?”
İran, her nedense konuşmalarımıza konu olan ve kendimizi değerlendirdiğimiz bir kıstas olarak son zamanlarda sıkça karşımıza çıkmaya başladı. Bazı açılardan kendimizi ‘İran’dan bile’ aşağı hissederken, diğer taraftan ‘İran gibi olmak’tan korkan çok sayıda kişinin olmaya başladığını fark ettim. İran, Şah’a karşı ayaklandığından ve ülkedeki ekonomik durumun bozulmasından dolayı kendi başlarını kendi istekleriyle gerici bir yönetime teslim etmesi açısından bize fazlasıyla benzerlik gösterdiği için belki de bu kadar onlar gibi olmaktan korktuk. Diğer taraftan, özümüzde uygarlıkların mirası olan koskoca bir hazineye sahipken nasıl oluyorsa düşünceden yoksun ve kimliksiz bir kitle olmayı da başardığımız için İran kadar olamadığımıza hayıflanıyoruz.
Halkında gayrımüslim bulunduğu için onların ocaklarına incir ağacı dikenleri veya ülkeden kovanları geçtim, insanları sırf Aleviliğe mensup oldukları için kesmeye pek meraklı olan Katil Yavuz Sultan Selim’in (ki havarileri hâlâ günümüzde yaşamaktadır, mantar gibi üremektedirler) kıyımının ardından İran’a sığınanlardan değil, kılıç zoruyla Müslüman olan halkların ortaklığından geçiyor İran ile Türkiye’nin (Osmanlı’yı da katmalıyız buna) yollarının kesişimi.
Kelimenin kökenine bakıldığında ‘ilerleme’yi de içinde barındırdığı için köhne zihniyete geri dönmek ne kadar ‘devrim’ olarak anılmalıdır, orası trajikomik bir anlam saptırması, çünkü İran Devrimi, aynı zamanda İslam devrimi olarak geçer. 1978 yılının Ocak ayında Şah karşıtı ilk büyük halk gösterileri başlamış; grevler, ülkeyi ve ekonomiyi çıkmaza sürükledikten sonra Şah, 1979’un Şubat ayında ülkeden kaçmıştır. Ayetullah Humeyni’nin, İran’a geri dönmesiyle ve Pehlevi Hanedanı’nın ordusu 11 Şubat’ta, sokak savaşlarında Şah’a bağlı silahlı gruplara karşı üstünlük sağlayınca Şah, kendini tarafsız olarak ilan etti. Sonuç olarak Nisan 1979’da İran resmi olarak İslam Cumhuriyeti oldu. Aralık 1979’da ülke, şeriatı temel alan teokratik bir anayasayı ve Humeyni’nin dini liderliğini onayladı. Bunların ardından ülkede genel af çıkarıldı, müzik ve gazete yasağı konuldu. Milliyetçi gruplar ve Marksist muhalif gruplar İslami gelenekçilerle birlikte Şah’a karşı mücadele etseler de onbinlercesi Ayetullah Humeyni yönetimindeki devrim (!) sonrasında, rejim tarafından idama mahkum edildi. Öyle ki 1988 yılında 30.000 siyasi tutuklu, Humeyni’nin emriyle idam edildi. Bazen Türk Devrimi’nde olmazsa olmaz olan laikliği Mustafa Kemal Atatürk üzerinden onu dinsiz diye eleştiren akıl yoksunu varlıklara ‘İran’ın sonu, sonun başlangıcı’ diye bir başlık altında ders vermek ve bu dersi onların kafalarına vura vura öğretmeyi çok isterdim, bunu da itiraf edeyim.
Bizim özgürlükçü ve demoktarik darbukalarımız, akordu bozuk sesler çıkarırken işte böyle bir özgürlük ve demokratik ortamdan bahsettikleri için ülkede kimi kesimler oraya benzemekten korktu, kimi kesimler ve az zaman daha geçsin, o 30.000’ler arasında ipe gidecek olan tüm ‘yetmez ama evet’çiler, zamanında şakşakçılık yaparken günümüzde kanı donarak susmaya başladı. Kimi kesimler, başa gelen hükümetlerden çok çektiğinden ‘Bana ne kardeşim, beni kim düşündü bu saate kadar, kendi çıkarımı düşüneyim, yeter!” deyip saf değiştirirken, gerçekleri anlayan taraftarlar da ters yöne doğru saf değiştirmeye başladı. Kısacası ülkedeki kafa karışıklığı ve elle yaratılan ayrımcılık o kadar tavan yaptı ki, her yerden darbe yiyen halk, ne yapacağını şaşırmış şekilde kendi değerlerine bile tükürür oldu. (Sadece karaktersiz olduğu ve dürüstlükten korktuğu için ikiyüzlü davranan dönek solculardansa -kürtaj yasağına karşı çıkan halka ‘kaşarlar’ diyen birileri gibi- hiç bahsetmiyorum. Onlar, hangi rejim gelirse gelsin ilk silinmesi gerekenlerden.)
Tüm bunların ardından “Neden İran kadar olamıyoruz?” sorusuna gelelim. Bu soru, baskılarla, sansürle ne kadar engellenmeye çalışılsa da kültürünü, değerlerini ve geçmişini iyi bilen bir halka yönelik. İran Sineması, kendi kodlarını çarçabuk bulmuş ve Dünya ölçeğinde adından sıkça bahsettirir olmuş olmasına rağmen, havzasında sağlam bir uygarlıklar birikimi bulunan Türkiye’nin hemen her konuda olduğu gibi güdük kalması ve kendi sinemasını oluşturamamış olması, Milli maçlarda başarı elde edilince sokağa dökülen kitlenin –bunun içinde biz de varız- kimi zaman düşündüğü bir sorun olarak karşımıza çıkar oldu. Cannes Film Festivali’nde Kısa Film dalında ödül almasına ve başarılı sinemacıları bulunmasına rağmen, ülkesinin sineması olmadığından kendini, İzmir Expo’nun veya Türkiye’nin turistik yerlerinin reklamını yaparak ortaya çıkarmaya çalışan zihniyet elbette ki gülünecek bir zihniyet olarak önümüze geliyor. Kendi kodlarını bulan, ülke sineması olarak dünya literatüründe yer alan ve ekoller yaratan kimi ülkelerin sinemalarına baktığımızda karşımıza hep aynı cevap çıkıyor: Zihniyet.
Ülke sineması kapsamında önümüze gelen en önemli örneklerden biri Fransa.
- Dünya Savaşı’nın yol açtığı ekonomik buhrandan İtalyanlar gibi Fransızlar da etkilenmiştir. Fransız Sineması, savaşın ardından Hollywood’un, yani Amerika’nın işgali altında kalır. Sinema salonlarında yerli filmler yerine Amerikan filmleri gösterilmekte, içten pazarlıklı kültürel bir savaş, sanatsal alanda devam etmektedir. Fransız Film Endüstrisi, 1950’lerde bu nedenle, Hollywood yapımlarıyla yarışacak büyük bütçeli benzer filmleri yapma gayretinde bulunmuşlardır.
Bu sırada yeni bir sinema dergisi Fransa’daki gazete bayilerinde boy gösterir. Cahiers Du Cinema, (1951 Nisan’ında yayın hayatına başlayan ve büyük bir misyon üstlenmiş olan derginin Türkçe anlamı Sinema Defterleri’dir), Andre Bazin, Jacques Doniol-Valcroze ve Lo Luca’nın öncülüğünde oluşturulur. Dergide sinema alanında yeni fikirlerin ne olabileceği, Amerikan hakimiyetine giren bu alanda neler yapabileceğiyle ilgili yaklaşımlar bulunur. Dergi, sinemaseverlerin ilgisini çeker ve özellikle genç sinemacıların fikirlerini paylaşabildikleri yeni bir oluşum haline gelir. İtalyan Yeni Gerçekçiliği’ni, Rene Clair ve Jean Renoir gibi Fransız yönetmenlerin eserlerini takip eden okur kitlesinin sinemayla ilgili düşünceleri, dergide yayınlamaya başlarlar. Yapım olanaklarını, Hollywood filmlerine benzer projeler için kullanan yapımcıların, sinemaya gönül vermiş olan genç yönetmenleri görmezden gelmesine karşılık, daha sonraları Fransız sinemasının en önemli yönetmenleri arasında gösterilecek olan Jean Luc Godard, François Truffaut, Jacques Rivette veya Claude Chabrol gibi isimler, bu dergide sinemanın sorunları ve bu sorunların çözüm yolları üzerine tartışmaya girişirler. Sonuç olarak, İtalyan Sineması’nın Yeni Gerçekçilik akımının yöntemleri onlar için de bir umut kaynağı olur.
Bu sırada cesaret veren gelişmeler yaşanır. 1956 yılında daha önce adı duyulmamış bir isim olan Roger Vadim, Et Dieu Crea La Femme (Ve Tanrı Kadını Yarattı) isimli filmiyle bir anda tüm dikkatleri üzerine çeker. Peşi sıra, Claude Chabrol’ün 1958 yılında çektiği Le Beau Serge (Yakışıklı Serge) filminin ilgi görmesi, Cahiers du Cinema dergisi etrafında toplanan genç eleştirmenlerin cesaretlenmesini sağlar. Le Beau Serge’den tam bir yıl önce L’Express Dergisi’nde Françoise Giroud tarafından kullanılan Yeni Dalga tanımlamasına dahil olacak ve Fransız Sineması’nı büyük bir ekol haline getirecek genç kuşağın yolu açılmış olur. Aynı zamanda genç kuşak sinemacılar, Ulusal Sinema Merkezi ve ulusal filmlere mali destek sağlayan yasa gibi olanaklara sahip olmayı da beraberinde getirirler.
Çekimlerin küçük kameralarla yapılması, hareketli mikrofonların kullanılması, mekanın sokakların mekân olarak tercih edilmesi, amatör oyuncuların boy göstermesi, yaşamdan hikâyelerin seçilmesi gibi Yeni Gerçekçi çözümlerle başlayan ulusal değerleri kurtarma çabasının Fransız Yeni Dalga akımına dönüşmesi öylesine ses getirir ki, 1960’lardan 1970’lerin ortasına kadar Fransız Yeni Dalga yönetmenlerince başlatılan değişim, tüm dünyayı sarar ve özellikle de Avrupa Sineması’nda çok sayıda yönetmen, sinema sanatının sınırlarını zorlamaya ve bu sanatı geliştirmeye başlarlar. 1970’lerin başında derginin editörlüğünü, Jacques Rivette üstlenir. Bu zaman sürecinde, Roland Barthes ve Pierre Boulez gibi sinemacı olmayan kişiler de dergiye gelir. Sinema sanatı, yeni kişilerin gelişiyle; ifade tarzı, söz dizilimi, biçem, konuşma alışkanlıkları ve tüm bunların beraberinde getirdiği yeni ideolojileri ve kuralları sorgulayan farklı bir bakış açısına sahip olur.
Öyle ki 1970’ler, Cahiers du Cinema’nın adeta okunamaz bir hâle döndüğü, teorik bilginin ağır bastığı yıllar olur.
Amacım, Sinema Defterleri’nin yıl yıl ne gibi değişikliklere uğradığını anlatmak değil, ulusal değerlerini savunmaya çalışan bir grup gencin, devlet desteğiyle de ülke sinemasını nasıl yapılandırdıkları üzerine olduğundan konuyu daha fazla uzatmak istemiyorum. Ancak, bugün Amerikan değerleri altında kalmamak için savaşan ülkelere baktığımızda İran’ın da, İtalya veya Fransa gibi kendi değerlerini öne çıkararak kültürel yozlaşmayı reddettiklerini görüyoruz. Elbette, Humeyni’nin ideolojisi zaten Amerikan karşıtlığı üzerine kurulu olduğundan, bu değerlerin ülkeye girişini engellemek adına elinden geleni ardına koymadığını tahmin edebiliriz, fakat bu görüşün dışında olarak biliniyor ki Humeyni, sinemaya değer vermiş ve sinemayı devlet eliyle desteklemiştir. Bu nedenle iktidar yanlısı da olsa, muhalif de olsa, filmler sansürlerle kırpılsa da, yeni sinemacılar ortaya çıkmış, İran Sineması, ulusal bir sinema örneği olarak tüm hızıyla dünya ölçeğinde yükselen bir yere gelmiştir. Sansür nedeniyle engelleneni farklı şekillerde ve biçemlerde anlatabilmenin zorunluluğu ile İran’da sinemacılar, yeni kodlar üretmeye başlamış; şiirsel görüntüleri, herkesin anlayabileceği bir dilde, sinema dilinin içine sokmayı başarmış ve üstün nitelikli yapımlara imza atmaya başlamışlardır.
- Dünya Savaşı’nda darbe almadığımız halde, sinema ülkemizde hiçbir zaman desteklenmemiş, hiçbir lider sinemayı propaganda aracı olarak bile kullanmamıştır veya az kullanmıştır. Rus Devrimi’ne benzer şekilde ilerleyen Türk Devrimi’nde, yeni ilkeleri yaymak amacıyla ülkenin en ücra köşesine bile giden Sinema Trenleri dahi oluşturulmamıştır. Oysa Kazım Karabekir, meclise sunduğu önergede, ülkenin çeşitli yerlerinde ‘ibret yerleri’ olarak belirtilen alanlarda, sinema eğitiminin verilmesini ve milletin bilinçlendirilmesi amacıyla sinemanın etkin propaganda aracı olarak kullanılmasını teklif etmiş, ancak bu genelge, bütçe yetersizliğinden dolayı kabul edilmemiştir. Kısacası, fakir olan ülkenin kalkınması için hızla üretime, yani fabrikaların açılmasına önem verilmiştir. Bugün diktatör olarak ilan edilen M. Kemal Atatürk’ün, Türkiye kalkınsın diye ‘diktatörlüğünü yaymak yerine’ (!) bazı önemli noktaları es geçip halkının bir an önce zenginleşmesini istemesinden dolayı sinema o zamanlarda geri planda kalmış, ne yazık ki sonradan gelen liderler de sinemaya üvey evlat muamelesi yapmışlardır. Bu nedenle hali vakti yerinde olan ailelerin çocuklarının kurduğu yapım şirketlerinin desteğiyle veya kişisel çabalarla ilerleyen sinemamız, ticari kaygılar nedeniyle taklitçiliğin kıskacına takılı kalmıştır.
Genel olarak bakıldığında Doğu tipi melodramlarla, Hollywood melodramlarının bir bileşkesini sergileyen ve uzun bir dönemi kapsayan Yeşilçam Melodramları’nın temelde sanat yapma amacı gütmeyen, genel üretim mantığının, hâkim sağ iktidarla ilişkisi olduğunu görüyoruz. Buna rağmen, ülkede, ulusal sinema dilini yakalamak adına, politik kültürel atmosferde ortaya çıkan dört ayrı akımı da görmemiz söz konusu olmaktadır. Türk Toplumsal Gerçekçi Sinema; dönemin bunalımlı ortamında, hakim ideolojiyi eleştiren ve topluma gerçekçi bir bakış açısıyla yaklaşmaya çalışan eserler ortaya koyar. Ulusal Sinema Akımı, Batı karşıtlı, Doğu merkezli bir söylemi içinde barındırarak; halkın değerlerini vurgulamak adına gittikçe sağ politik düşünce sistemine kayar. Milli Sinema Akımı, ‘din ve ahlak’ eksenini kendine odak seçerek, siyasal islamla paralel bir şekilde yükselir ve cami, ezan, namaz gibi motifleri de bolca serpiştirerek, Batı tarzı eğitimi, Batılı düşünceyi ayaklar altına alır. Devrimci Sinema Akımı, militarist bir duruş sergileyip kısa metraj filmlere ağırlık vererek Sovyet Sinemacı Vertov’un veya Fransız Sinemacı Godard’ın yaptığı gibi gerçek olayları, hiçbir müdahalede bulunmadan kayda almışlardır. 12 Mart 1971 askeri müdahalesiyle akım son bulmuş ve filmlere el konulmuş, sinemacılar ise tutuklanmıştır. Yılmaz Güney Sineması ise Devrimci Sinema Akımı alt başlığında olabileceği gibi ayrı bir başlık olarak da aele alınabilir, çünkü Yılmaz Güney; pekçok sinema eleştirmenine göre Türk Sineması’nın gerçek anlamda kendini bulduğu ve belli başlı kodlarının oluşmaya başladığı asıl çıkış noktasıdır. Filmlerini hapisanedeyken yazması ve yönetmesinden anlaşılacağı üzere ülke tarafından yasaklı, ama yurtdışında Türk Sineması’nın tanınması için ünü evrensele yayılmış olan bir dönüm noktasını teşkil eder.
Öyle ya da böyle Türk Sineması, Özal yönetimine kadar emekleyerek gelişmeye ve köylerde bile açılan sinema salonlarıyla ilerlemeye çalışsa da Özal iktidara geldiğinde en büyük darbeyi yemiştir. Yeşilçam Filmleri ve kişisel çabalarla ayakta kalmaya çalışan yerli filmler, affedilemez bir kara leke olan 1983-1990 yılları arasında ülkesini ileri taşımak yerine hırsızlığı serbest bırakan yöneticisinden AMBARGO uygulaması görmüş ve yapılan anlaşmalar çerçevesinde sinema salonlarında Amerikan filmlerinden başka hiçbir film gösterilmemeye başlanmıştır. Başta Türk halkının bildiği ulusal değerlerin, sonrasındaysa yeni yapım olanaklarının ve ülke sinemasının iflah olmaz şekilde yozlaşmaya başladığı yıllar işte bu Demokrasi Yıldızları’nın parlamaya başladığı yıllardır.
Ülkesinin şiddet eğilimli, baskıcı ve tutarsız politik kaygılarının gölgesinde yaşayan sinemacılar ve dolayısıyla halk; bugün gerçekçilikten uzak, inançtan tamamen yoksun ve görüşlerdeki tutarsızlık nedeniyle yaratıcılıktan bihaber durumda yolunu şaşırmış şekilde ilerlemektedir. Baskı ve yıldırma ortamının olmazsa olmazı sansür, yıllarca devlet eliyle uygulanmış; bugünse hoşgörüden uzak, eğitimden yoksun ve anlayıştan bihaber olan kitleler; görüşü ne olursa olsun, kendi sanatçılarını; kafalarını kesmekle, öldürmekle, kovmakla, linç etmekle tehdit etmekte ve büyük bir gerilik, sergilemektedirler. Oysa halklar, sanatı ve sanatçıyı koruduğu kadar vardır. Çünkü sanatçı, halkın içindeki umut ve öfkeyi sese dönüştürebilen yegane elçidir. Bu ortamda barınamayan sanat, değişik kitlelerin seslerini de duyuramamaktadır.
Alman edebiyatçı Johann Wolfgang Von Goethe’nin sözüyle yazıyı bitirmek isterim;
“Parasını kaybeden adam, bir şeyini kaybetmiştir. Namusunu kaybeden adam çok şeyini kaybetmiştir. Cesaretini kaybeden adam her şeyini kaybetmiştir.”
Bugün, içi boş büyük sloganlar atmayı seven halkımızda bunlardan hiç olmazsa biri kaldı mı?
*https://issuu.com/azizm/docs/edergihaziran2012
