Bulut Atlası’nı Nasıl Okumalı*
Bu çalışmada, sinemalarda gösterilmesinin hemen ardından, politik ve ideolojik alt metni üzerine yürütülen önemli tartışmalara vesile olan Bulut Atlası filmini; geçmişten günümüze Hollywood’da, fantastik sinemanın hangi dönemde nasıl bir ideolojik konumlanışa denk düştüğü üzerinden tartışmaya çalışacağız. Ayrıca Wachowski’lerin önceki bilimkurgu distopyası Matrix üzerinden distopya anlayışları, V For Vendetta üzerinden de ideolojik eksenleri tartışılmaya çalışılacak. Bunun için önerilen fantastik sinema üst başlığı ise, filmin ‘‘bilim kurgu’’, ‘‘distopi’’ ve ‘‘kıyamet’’ gibi sinematografik açıdan her biri, kendine özgü tema ve kodları barındıran öğeleri içeriyor olmasından dolayı tercih edilmiştir. Film 6 ayrı öyküyü, her öykü için ayrı bir sinema dili kullanarak ve farklı temaları öne çıkararak anlatıyor. Bu öyküler, epizodik bir anlatımla sunulmak yerine bir bütün olarak kurgulanmış olsalar da, bu çalışma Wachowski’lerin yönetmenliklerini üstlendikleri 5. ve 6. Öyküler üzerine odaklanacak. Filmin alt-metninin barındırdığı ideolojik göndermelerin daha iyi okunabilmesi için ilk olarak fantastik sinemanın geçirdiği dönüşümlere odaklanalım.
Fantastik filmler, üretildikleri toplumun belli bir dönemine damgasını vuran politik gelişmeler karşısında duyulan kaygıların, belli bir geçmiş veya gelecek tasavvuru üzerinden yansıtılmasına olanak veren özellikler barındırır. Başka bir deyişle, belli bir anda veya süreçte yaşanmakta olan veya yaşanmış olanların, gelecekte yol açacağı ‘‘olumsuz’’ gelişmeler şimdiden resmedilerek, topluma bu gelişmeler karşısında bir tavır alınması doğrultusunda müdahalede bulunulur. Hollywood sinemasına baktığımızda bu türün gelişimi, dönemin siyasi iktidarının konumlanışına, önceliklerine ve gündemlerine göre farklı mecralara doğru gerçekleşmiştir. Dünya siyasetine damgasını vuran olaylar veya süreçler de bu tür filmlerin topluma verdiği mesajlar üzerinde etkili olmuşlardır. Örneğin, 1960’ların sonunda ABD toplumunun radikalleşmesinin bir uzantısı olan ‘‘Maymunlar Cehennemi’’ filmi hatırlanabilir. Filmde bir grup bilim insanı, bir uzay yolculuğu sırasında yanlışlıkla zamanda sıçrama yaşar ve kendilerini M.S. 4000 yılı dünyasında bulurlar. İnsanlık aradan geçen zaman içerisinde nükleer bir savaş yaşamış, yok olan medeniyetten sağ kalan insanlar ise geçmişi tamamen unutmuşlardır. Bir distopya örneği olan gelecekte maymunlar, evrimleşerek nükleer felaketten sağ kalan insanları baskı altına almış, faşizan bir yönetim kurmuşlardır. Filmin buraya kadarki kısmı bile soğuk savaş döneminde giderek keskinleşen taraflaşmanın, nasıl bir nükleer felaketle sonuçlanabileceğini düşündürmektedir. Filmin sonunda, peşindeki maymunlardan kaçarken kumların arasında yarı beline dek kumlara gömülmüş halde Özgürlük Anıtı’nı bulan filmin ana karakteri Taylor, ‘‘hepinize lanet olsun’’ diye bağırarak aslında soğuk savaşın her iki tarafına da mesaj vermektedir. Film, Amerika Birleşik Devletlerinde 1968’in barış yanlısı radikal hareketlerinin, soğuk savaşın her iki kutbuna da mesafeli olan yaklaşımının ve sürece dair kaygılarının bilim kurgu sineması alanındaki bir yansıması olarak okunabilir. Daha sonra Tim Burton tarafından gerçekleştirilen yeniden çevrim ise post-modern dönemin bir ürünüdür ve bu ideolojinin bir yansıması olarak filmi, söz konusu tarihsel bağlamından tamamen koparıp içeriksizleştirerek tekrar önümüze koymuştur. Nevzat Evrim Önal’ın 2010 yılında aktardığı bir anekdota göre, filmi nasıl bulduğunu sorduğu bir arkadaşı ‘‘düşün ki bundan otuz yıl sonra Dövüş Kulübü bir kez daha çekilsin ve bir dövüş filmi olarak çekilsin’’ yorumunu yaparak, Burton’ın filmi orijinal eserin siyasal mesajından, ‘‘ihanet’’ olarak tanımlanabilecek bir özenle, nasıl ayırdığını betimlemiş. (Yeni Sinema, 6) Bu örnekte görüldüğü üzere, ‘‘bilim kurgu sineması, toplumsal düşüncelere ve gerçekliklere öteki türlerden çok daha yankı veren bir tür olduğu kadar(…)gerçekliğin koyduğu sınırlamalardan hiç zorlanmadan rahatlıkla kurtulabilen biricik türdür’’.( Roloff & Seeblen’den aktaran Baykan,Sinecine, Bahar, syf. 56) Bu günün gerçekliğinin sonuçlarından kaynaklanan kaygılarını sinematografik olarak ifade etmek isteyen herhangi bir ideolojik doğrultu, sürecin yönüne dair öngörülerini, gerçekliğin sınırlayıcılığını bir kenara bırakarak ifade etme yetisini bu türde bulmuştur. Gerçekliğin sınırlarından kurtulmuş olması fantastik sinemanın metaforik niteliğini güçlendirir, dolayısıyla onu daha ideolojik kılar. Bu bağlamda Amerikan sineması tarihine damgasını vuran iki ideolojik odaktan söz edilebilir. Bunlardan birincisi muhafazakar ideolojidir. Muhafazakar ideolojinin fantastik sinemayla olan ilişkisi, yukarıda da değindiğimiz gibi anlık veya gündelik bir takım politik kaygılar üzerinden şekilleniyor olsa da, çok daha geniş bir tarihsel sürece damgasını vuran ve yapısal hale gelen, modernite ve onun sonuçları karşısında duyulan korku ve kaygıyla ilişkilendirilebilir. Kastedilen, modernitenin bir sonucu olarak, aile, dini kurumlar vb. muhafazakar ideolojinin ‘‘kutsallarının’’ alaşağı edilmesi, bu tür kurum ve değerlerin tasfiye edilmesi gibi olasılıklar karşısında duyulan kaygıdır. Bununla bağlantılı olarak, teknolojinin ve bilimin ‘‘aşırı derecede gelişmesi’’ sonucu kontrolden çıkarak insanoğlu için bir tür ‘‘tehdit’’ haline gelebileceği fikriyle ilintili sayısız örnek sinema tarihine geçmiştir. ‘‘Bulut Atlası’’ filmini anlamaya çalışırken bizi ilgilendiren, ikinci olarak tarif ettiğimiz kaygıdan yola çıkılarak üretilen filmlerdir. Fantastik sinemayı kullanan bir diğer ideoloji ise, genelde muhafazakar ideolojiyi savunan siyasi iktidarlar döneminde kendini ifade etme ihtiyacı duyan, bir tür küçük burjuva radikalizmi olarak da kodlayabileceğimiz, genelde muhafazakar önyargıları yıkmak için çabalayan ve bu doğrultuda fantastik sinemanın olanaklarından faydalanarak film üreten liberal ideolojidir.
İlk olarak muhafazakar ideoloji doğrultusunda üretilmiş fantastik filmlerin izlediği değişime bir göz atalım. Az önce de bahsettiğimiz gibi, bu ideolojinin fantastik türündeki üretimlerine damgasını vuran etmen, modernitenin sonuçları karşısında duyulan kaygılardır. Bu kaygıların en belirgin olanı ise, bilim ve teknolojinin insanlığın kontrolünden çıkacağı ve onun sonunu getireceğiyle ilintili olarak, teknofobi temasına yaslanan filmlerdir. ‘‘Muhafakar bakış açısıyla teknoloji, doğaya karşı yapıntısallığı, kendiliğinden olana karşı mekanikliği, serbestiye karşı düzenlenmiş olanı temsil eder(…)en önemlisi, (teknolojinin) radikal değişimin geleneksel toplumsal kurumları alt edişini temsil etmesidir.’’( Politik Kamera, 379) Teknoloji, muhafazakar ideoloji açısından, sermaye birikimini ve kar oranını artırdığı ölçüde olumlu, ideolojik bir figür haline geldiği ve muhafazakar toplumsal değer ve kurumların alt edilişine yol açtığı ve bunun sembolü haline geldiği ölçüde olumsuzdur. ‘‘Teknoloji, muhafazakar toplumsal kurumların sürekliliğini tehlikeye sokabilecek yeniden inşacı bir olasılığı metaforize eder.’’ (ayg, 389)
Bilimin yarattığı bir şeyin kontrolden çıkıp yaratıcısıyla karşı karşıya gelmesinin en çok bilinen örneği, Marry Shelley’nin romanından farklı zamanlarda sinemaya aktarılmış olan bilim kurgu eseri Frankenstein olsa gerek. Bir bilim insanının saplantılarının ve inadının ürünü olan canavar, yaratıcısı olan ‘‘babasıyla’’ karşı karşıya gelecektir. Modernleşme karşısında duyulan kaygıların kendisini ifade ettiği bir tür olarak bilim kurgu, hemen her tarihsel dönemde, farklı şekillerde insanlığı uyarma misyonuyla hareket etmiştir. İçerisinden geçilen dönemin politik ve toplumsal bağlamının, ideolojik belirleniminin ve başat gündeminin de etkisiyle, farklı temaları ya da olguları öne çıkaran tür, öyle ya da böyle yukarıda tarif edilen doğrultuda eserler üretmiştir. Frankenstein’la başlayan bu serüvenin sinemasal olarak en güçlü ve özgün anlatımlarından biri ise 2001: A Space Odyssey’dir (1968). Filmde insan türünün evrimini başlatan monoliti aramak için yolculuk yapan bilim insanlarıyla, uzay gemisindeki bilgisayar arasındaki gerilim konu edilir. Bir süre sonra başına buyruk hareket etmeye başlayan bilgisayar üzerinden, insanın yarattığı teknoloji ürünü bir aracın kontrolden çıkması üzerine yaşanabilecek olan felaketlerden birine tanık oluruz.
Buraya dek çizmiş olduğumuz çerçeveyi Hollywood sinemasından daha fazla filme örneklemek adına; Wachowski’lerin hem Matrix’te hem de V for Vendetta filminde öne çıkardıkları bir öğe olarak, distopilere özel olarak değinmemiz yerinde olacaktır. Geleceğe dönük karamsar filmler olarak tanımlayabileceğimiz distopiler, bilim kurgu öğeleri içersin ya da içermesinler, geleceğe yönelik fanteziler ürettikleri ölçüde bu ana dönük ideolojik bir müdahale olanağı verirler. ‘‘Distopiler genellikle içinde bulunulan anın korkularını geleceğe yansıtır ve temaları çoğunlukla, krizi niteleyen kaygıları şifreler.’’(ayg, 392) Muhafazakar ideoloji eksenli distopik filmlere 1970’li yılların ortalarında çekilmiş olan Logan’ın Kaçışı (Logan’s Run, 1976) filmi örnek verilebilir. Logan adındaki bir polisin, kentteki totaliter rejimin muhalifleri tarafından kaçmaya ikna edilmesini konu edinen filmde; kentin temsil edilme şekli muhafazakar ideolojinin kavram setlerine göre olumsuzluk atfedilen öğeleri yansıtır. Aile kurumunun ortadan kalkmış olması, duygunun akılcılık tarafından yok edilmiş olması, bireysel farklılıkların törpülenerek kolektivitenin öne çıkarılması vb…Logan kaçışı sırasında kentten doğaya adım attığında ‘‘artık özgürüz’’ der. Filmde doğa, modernizmin ve sanayi toplumunun bir ürünü olan ‘‘kent’’ kavramı ile karşı karşıya konmuştur.
İçinden geçilen döneme müdahale edebilmek amacıyla fantastik türünün sağladığı olanaklardan, Amerikan toplumunun görece daha radikal, liberter bir ideolojik ekseni de faydalanmıştır. Yukarıda Maymunlar Cehennemi filmi üzerinden bir giriş yaptığımız bu tür kullanıma verilebilecek en önemli örnek Blade Runner (1982) adlı filmdir. Liberal bir eksene sahip olan film, insan ile makine arasında gerçekleşen bir evlilikle sonlanarak, teknolojiyle insani değerleri uzlaştırır. Muhafazakar dogmalara saldıran film, doğa ve teknoloji karşıtlığı, rasyonalite ve duygusallık karşıtlığı gibi muhafazakar kavram setlerinin belirlemiş olduğu zeminden hareket ederek bunları uzlaştıran bir tavır benimsemiştir. Bulut Atlası üzerinden gündeme gelen, kapitalizmin sömürücü mekanizmalarının deşifre edilmesi gibi olgular, bu filmde de söz konusudur. Filmde otoriteye başkaldıramadan sömürülebilmleri için üretilmiş androit emekçiler, üreticilerine karşı başkaldırır. Hollywood da zaman zaman kapitalizmin sömürü ve baskı mekanizmalarını resmeden veya eleştiriyor gibi görünen örnekler üretilse de, bu tür filmler genellikle kapitalist sermaye birikiminin günümüzde varolan biçimine değil, tekelleşme süreci devam ederse, ortaya çıkabilecek olan duruma dair bir spekülasyon ortaya atarlar ve kaygıları kapitalizmin belli bir biçiminin (tekelci kapitalizm) korkunç sonuçlara yol açabileceği şeklindedir. Dolayısıyla bu yaklaşımın hareket noktası; başka bir deyişle sınıfsal dayanağı, küçük burjuva ideolojisidir ve muhafazakar dogmalara saldırırkenki uzlaştırıcı ve çekingen tavır da bu ideolojinin sınıfsallığından, kapitalizmi aşmaya dönük değil, onu sürdürülebilir, daha rekabetçi, ekolojist vs. hale getirme çabasında olmasından kaynaklanmaktadır. ‘‘Muhafazakar filmler moderniteye yönelik korkuları ortaya koyarken, ‘‘solcu’’ filmler, eleştirel çerçeve içerisinde hareket ederken bile, muhafazakarlığın ekonomik alandaki olağanüstü gücünü teslim ederler.’’ (ayg, 391)
Wachowski’lerin, yeni bir bin yılın eşiğinde gerçekleştirdikleri Matrix (1999) filmi, bildiğimiz anlamdaki tarihin artık sona erdiğini ve tarihin artık bir simülasyon olduğunu iddia eden Fransız düşünür Baudrillard’dan ilham alarak çekilmiştir. Filmi daha doğru okuyabilmek için Baudrillard felsefesinin iddialarına kulak verelim.
‘‘Baudrillard, tarihin gelinen noktasında insanın fosil ve klon arasında bir yerde sıkışıp kaldığını, sanat eserinin de doğup yaşayıp müzede ölmek yerine, doğrudan müzeye gittiğini çünkü sanal fosil olduğunu iddia eder.’’(Sinecine Güz, 69)
Fransız düşünür, diğer post-modernistlerden daha özgün şeyler söylüyor olsa da modernitenin getirdiği tarih algısı ve ideolojilerle ciddi bir hesaplaşma arayışındadır.
‘‘Baurrillard için bugün insalık derin bir koma halindeki zaman ve tarihi deneyimlemektedir. Bu deneyim kendisini sonsuz bir krizle tanımlayan milenyum histerisidir. Artık bir son yoktur ve sonun ötesinde, paralel bir evrene yayılan transpolitik, transseksüel, transestetik bulunmaktadır. (Baudrillard) bilindik anlamıyla ilerleyen zamanla belirlenen tarihin ortadan kalktığını iddia eder ve tarih artık bir simülasyondur. Tarihin simülasyon olduğu iddiası kuşkusuz geçmişi de belirlemekte ve insanı bir daha asla düşünüp eyleyemeyeceği, adeta gazsız bir ortama hapsetmektedir.’’ (ayg, 69)
‘‘Tarihin sonu’’ yerine, ‘‘tarih simülasyondur’’ demenin özgünlüğü bir yana, Baudrillard’dan etkilenen Wachowski’lerin içerdiği temalar açısından, herhangi bir yenilik getirmeyen filmi, aslında kendisini önceleyen Gerçeğe Çağrı (Total Recall, 1990) ve Karanlık Şehir (Dark City, 1998) filmlerinde kullanılan implant bellek ve simülasyon evren temalarına dayanır. Gazsız bir ortama sıkışmış, yeni bir milenyumun gelişiyle, Hristiyan teolojisinden kalma bin yılcılık fikriyle coşan kardeşler, ortaya pek çok post-modern öğenin serpiştirildiği bir milenyum filmi çıkarmışlardır. Filmde, insanlığın yarattığı makineler kontrolden çıkarak yaratıcılarına karşı savaş açar. (Bu konuda da Terminator serisi Matrix’in öncülüdür) İnsanlar bu savaşın belli bir aşamasında makinelerin ana enerji kaynağı olan güneş ışınlarının yeryüzüne ulaşmasını engelleyebilmek amacıyla gökyüzünü yok ederler. Buna karşın makinelerin hamlesi ise insan bedenini bir enerji kaynağına dönüştürmek olmuştur. Savaşın sonunda, dünya yaşanmaz hale gelmiştir ve yenilen insanların politik liderleri, makinelerle uzlaşarak onların yarattıkları simülasyon evrene bağlı olarak yaşamayı; karşılığında da bedenlerini robotlara teslim etmeyi kabul etmişlerdir. İnsanların çok büyük bir kısmı makinelere bağlı olarak sanal bir evrende yaşamayı sürdürürken, küçük bir grup insan bu simbiyotik ilişkiye karşı bir direniş yürütmektedir, hackerlık faaliyetleriyle sisteme yani ‘‘matrix’’e sızarak gerçek yaşama dönme potansiyeli olan insanlarla temas kurup onları direniş hareketlerine örgütlerler. Karanlık Şehir filminde kullanılmış olan implant bellek, yani dışarıdan beyne bellek yerleştirilmesi ve simülasyon evren fikri, Matrix’te yeniden üretilmiştir. Bu filmler kanımca bilimkurgu sinemasının teknofobik klişelerinin yeni bir düzlemde sürdürülmesinden başka bir şey değildir. Daha önceki dönemin teknofobik filmleri, mevcut teknolojik gelişmişlik düzeyi açısından henüz ‘‘otomat’’ makinelerle ilgili temalara yaslanırken, 1990’ların teknofobik filmlerinde artık bilgisayar ve internet teknolojisinin belli bir yaygınlığa ulaşmasıyla birlikte, ‘‘iletişim ve kontrol teknikleri odaklı bir teknolojik ufka tekabül eden’’ (Sinecine 2012 Bahar, 66) filmler üretilmeye başlanmıştır. Özgünlüğü bununla sınırlı olan filmde ‘matrix’ içerisinde yaşadığımız ve ideolojik bir gözle algıladığımız gerçeklik algısıyken, bir grup kurtarıcı bize asıl gerçeği göstererek sanki bizi ideolojilerden, büyük anlatılardan kurtarıyormuş hissi uyandırıyor. Bunun haricinde post-modern dönemin olmazsa olmazı mistik unsurlar da, Matrix’in 2. ve 3. devam filmlerinde ağırlığını artırıyor, hatta başat unsur haline geliyor. İlk filmde odak noktası ‘‘matrix’’ üzerinden, simülasyon evren üzerine yürütülen felsefi tartışma iken, devam filmlerinde ‘‘seçilmiş kişi’’ye ağırlık veriliyor.
Bulut Atlası filmine geçmeden önce değinilmesi gereken bir diğer Wachowski yapımı, V for Vendetta (2005) adlı distopik filmdir. Film, yakın geleceğin İngiltere’sinde geçer. Faşist parti, aslında kendisi tarafından organize edilmiş olan terör eylemleri sonucunda panikleyen halk kitleleri tarafından seçimle iktidara gelmiş ve kısa sürede totaliter bir rejim inşa etmiştir. İngiltere’ye, geçen yüzyılın başlarında kaybettiği başat emperyalist güç olma konumunu hızla geri kazandırmak için kolları sıvayan rejim, eşcinselleri, Müslümanları, her türlü alt-kültür, azınlık ve muhalifi toplumsal yaşamdan tasfiye etmiştir. Rejimin ilk yıllarında gerçekleştirilen, biyolojik bir deney sırasında insanüstü güçler kazanmış ve deneylerin yapıldığı tesiste çıkan bir yangın sonucu serbest kalmış olan ‘V’ karakteri, 1600’lü yılların başında Guy Fawkes’un, İngiliz Aristokratları öldürmek amacıyla parlamento binasını havaya uçurma girişiminin yıl dönümü öncesinde bir eylem gerçekleştirerek, halka yayınladığı mesajda tam bir yıl sonra, faşist rejimi yıkmak için parlamento binasında buluşmak için bir çağrı yapar. V kendisinin ve toplumunun bu hale gelmesinde birinci dereceden sorumlu olduklarını düşündüğü, rejimin üst kademe yönetici kadrolarını tek tek öldürmeye başlar. Halk bu süreçte rejimi sorgulamaya yönelir ve V’nin çağrı yaptığı 5 Kasım’da Guy Fawkes maskelerini takarak parlamento binasına yürür. V de bu sırada rejimin çekirdek kadrosunu öldürme işini sonlandırmış ve parlamento binasını havaya uçuracak metro treninin de yola çıkmasını sağlayarak görevini tamamladıktan sonra yaralarından dolayı ölür. Fazlasıyla popüler olan filmin konusundan çok da söz etmeye gerek yok. Filmde, rejimin meşruluk kaynağı olan ‘‘terör’’ korkusundan söz edilse de, kabul görmesinin esas nedeni çekirdek kadronun varlığına indirgenmiştir. Filmin sonunda, bu ekipten kimse sağ kalmadığında rejim de tasfiye olur. Faşist bir toplumu resmetme anlamında uyarlandığı çizgi romana sadık kalan yapım, eserin orijinalinin politik bağlamını ise çarpıtmıştır. Çizgi romanda faşizmin karşısına anarşizm çıkarılıyorken, filmde faşizmin karşısına liberalizm konmuştur. Bu vurgu özellikle Evey’nin faşist rejim güçleri tarafından ele geçirilip, V’nin yerini öğrenebilmek için işkenceye maruz bırakıldığını ve bir hücrede tutulduğunu sandığı sahnelerde hissettirilir. Kaldığı hücrenin yanındaki hücrede kalan eski bir aktris olan Valarie tarafından tuvalet kağıdına yazılmış halde gelen mektuplarda, kadın ölmeden önce birine hikayesini anlatmak istediğini ve bu yüzden bu mektupları gönderdiğini söyler. Küçükken yaşadıklarından bahseden Valarie, nasıl cinsel yöneliminin lezbiyenliğe doğru evrildiğinden, faşist Norsefire partisinin iktidara gelme sürecinde ve sonrasında yaşadıklarını, lezbiyen bir birey olarak rejimin kendisine ve diğer LGBT’lere dönük düşmanlığını anlatır. Bu sahnelerde anlatılan otobiyografik hikayedeki liberal vurgu, Valerie’nin cinsel yöneliminden dolayı ilk olarak ailesiyle karşı karşıya geldiğindeki ve sonrasında faşist rejimin kendisine karşı tutumunu anlamlandırma biçiminde; buna karşı öne çıkardığı değerlerde gizlidir. Ailesine cinsel yöneliminden bahsettiğinde herhangi bir saygı görmeyen Valerie evi terk etmek zorunda kalır. Bu olayın üzerine mektubunda aktarmış olduğu düşüncelerinde ‘‘kişisel bütünlüğümüz çok küçük bir şey fakat sahip olduğumuz tek şey. En önemli yanımız o, sadece onun sınırları içerisinde özgürüz’’ der. Kapatıldığı bu yerde öleceğinin farkında olduğunu söyler. ‘‘Her zerrem burada yok olacak, bir kısmı hariç. Küçük, kırılgan ama dünyada sahip olmaya değen tek kısım. Onu hiç kaybetmemeli ve vermemeliyiz. Bizden almalarına asla izin vermemeliyiz’’ derken bahsettiği kısım, daha önce ‘‘kişisel bütünlük’’ şeklinde ifade ettiği bireysel alandır. Liberalizme göre ‘‘tarih ve toplum çözümlemesinin temeline yerleştirilmesi gereken açıklayıcı ilke, yalıtık ve soyut bir kategori olarak bireydir. Burada ne sınıflardan ve sınıf mücadelelerinden, ne de toplumsal yapının nesnel koşullarından söz edilmektedir.’’ (Gelenek, 58) Bu yaklaşım liberal ideolojinin, bireyi tüm toplumsal koşullandırma ve dinamiklerden, tarihsel ve politik süreçlerden yalıtık halde ele almasının başarılı bir sinematografik sunumudur. ‘‘Öte yandan, bireye atfedilen yetki ve meşruiyet, birey ve toplum arasındaki karmaşık ilişkiyi aşırı derecede basitleştirmektedir(…)Birey, toplumsal olguları üretmektedir; ancak kendisi tekil ve fiziksel varlığının mutlaklığı sayesinde ‘‘üretilmemekte’’, belirlenmemekte ve koşullanmamaktadır.’’ (ayg, 59)Filmden aktardığımız mektupta söylenenlerde de olduğu gibi özgürlük tanımını bireyselliğin dar ve yalıtık alanında yapan senaryoya göre ancak bu alana müdahale edildiğinde özgürlüğe saldırılmış olur. Öte yandan, V karakterinin faşizme karşı mücadeledeki rolü tam bir liderlik ya da öncülük değildir. Onun işi politika yapmak, halkı politikleştirmek vs. değil, sembolleri yıkmaktır. Misyonunu tamamladığında da ölmesi gerektiğini düşünmüş ve ölümünü planlamıştır. Eğer, kendi ağzından ifade edersek, çünkü onun da parçası olduğu düzen bu gün sona ermekte, yarın yeni insanların yaratacağı yeni bir dönem başlamaktadır. Guy Fawkes maskeli ‘‘süper kahraman’’ımız, rejimin çekirdek kadrosunu (siyasi mekanizmada yürütme organına tekabül eder, Faşist yönetimlerde yargı ve yasama da, burjuvazi lehine yürütmenin hegemonyasına girip işlevsizleşir veya yürütmeye tabi hale gelir) ve her niyeyse parlamento binasını havaya uçurur. Faşist rejimde muhtemelen sembolik dahi olsa yönetsel bir işlevi kalmamış olan bu kurumun havaya uçurulması, devrimin olmazsa olmaz koşulu haline getirilmiş. 1600’lerin başında burada aristokrasi siyaset yapıyorken anlamlı olabilecek olan bu eylem, bundan yüzlerce yıl sonra V’nin planıyla başarıya ulaşır. Bu durum filmin senaryosunu yazmış olan Wachowski’lerin faşizm algısını özetler.
Faşist çekirdeğin tasfiye edildiği ‘‘devrim’’in öznesi V, bir anlamda bireysel alana saldıran ve bu alanı adeta yok eden rejimden intikam alan bireyi sembolize eder. Filmde çok okumuş, bilgili ve kültürlü olarak resmedilse de V’nin eylemlerinin asıl kalkış noktası, bir birey olarak rejimin kendisine yaptıklarıdır. Bu haliyle ve eylemleriyle V, aslında Metin Çulhaoğlu’nun 29 Aralık Cumartesi tarihli soL Gazetesi’nde aktardığı ‘‘bombalı liberal’’ tanımının mükemmel bir temsilidir. Eğer faşist bir rejimde, liberalin eline bomba ve sayısız Guy Fawkes maskesi dağıtma olanağı verilirse, tam olarak neden ve neye karşı orada bulunduğuna dair bir fikri bulunmayan maskeli kitlelerin, hiçbir şekilde faşizmi temsil etmeyen parlamento binasının havai fişek gösterisi eşliğinde patlatılmasını izlemeleriyle film sona erer. Geriye ertesi gün bu distopik ortamın sona ermesi için herhangi bir neden olup olmadığı sorusu kalır. Bu şekilde rejimin sona ereceğini varsaysak bile, yerine neyin geçeceğine dair herhangi bir veriye sahip değiliz. Devrimin öznesi diyebileceğimiz ve ‘‘devrim önce kendi çocuklarını yer’’ bile dedirtmeden, devrimden önce ölmeyi planlayan V’nin bir politik programı yoktur. Zaten örgüt olmadan program da olmaz diyelim ve bu kısmı geçelim. İşin güzel tarafı ise, liberalizm programa ihtiyaç duymayabilir, çünkü faşist rejim tasfiye edildiğinde geriye az önce güzel bir havai fişek gösterisi izlemiş bireyler kalmıştır ve üretim ilişkilerinin değişmesi için herhangi bir neden olmadığı için, iş piyasanın görünmez eline kalır diyebiliriz.
Filmde kullanılan 1812 Uvertürü, Napolyon orduları aracılığıyla Rusya’ya doğru ilerleyen Fransız devriminin değerleri karşısında Çarlığın görece çok daha geri olan değerlerini yücelten; Marseillaise marşını, yavaş yavaş yükselerek boğan, kilise çanlarıyla ve top atışıyla karşılayan bir eserdir. Bu eserin, özgürlük vurgusu yapılan bir filmin ve özellikle ‘‘devrim’’in gerçekleştiği sahnede çalınması için seçilmiş olmasının tek nedeni güzel bir melodiye sahip olması olabilir. Kanımca, filmin her aşamasına aynı özensizlik damgasını vurmuştur.
Buradan Bulut atlası filminin düşündürdüklerine geçelim ve filmin nasıl okunabileceği üzerinden ilerleyelim. Şu ana dek, Hollywood fantastik sinemasının, bugünün korku ve kaygılarını geleceğe yansıttığını ve yine bugüne müdahale etmeyi amaçladığını vurgulayarak muhafazakar ve liberal eksenli birkaç örneği tartışmış olduk. Daha sonra Whacowski’lerin Bulut Atlası filmini önceleyen iki filmine değinerek kullandıkları temalardan ve ideolojik evrenlerinden bahsettik.
İlk olarak, Matrix filmiyle Bulut Atlası’nın 5. ve 6. Öykülerinde izleyiciye sunulan distopya ve kıyamet sonrası dünya karşılaştırılabilir. Matrix’te gördüğümüz, makinelerin implant belleklerle insanları kendilerine bağımlı hale getirerek onları enerji kaynağı olarak sömürdükleri Baudrillardvari distopi, Bulut Atlası’nda yerini, biyolojik olarak insan olsalar da kendileriyle normal insanlar arasındaki mesafenin bilincinde olan, android olmasa da robotlaşmış emekçiler ordusunun, çalışmak ve uyumaktan başka hiçbir aktivite yapamadığı, bir gün (belki) dinsel inanışlarının onlara vaat ettikleri kurtuluşla bu yaşantıdan sıyrılabilecekleri düşüncesiyle yetindikleri bir tür ‘‘şirketokrasi’’ye bırakmış. Emekçilerle sömürücü sınıflar arasındaki ayrım o kadar keskindir ki, emekçiler diğer insanları ‘‘safkanlar’’ diye çağırmaktadır. Safkanlar yurttaşken ve süregiden yaşamları varken, emekçilerin ‘‘yaşamları’’ çalıştıkları mekandan ibarettir. İki filmi karşılaştırırken yapılabilecek ilk tespit, Matrix’teki sömürünün motivasyon kaynağı olan implant bellek fikrinin ve simülasyon evrenin yerini, Bulut Atlası’nda dini dogmaların aldığı şeklinde olabilir. Bulut Atlası filminin ‘‘Yeni Seul’’ öyküsünde distopyanın başat unsuru kontrolden çıkan teknoloji veya makineler değil, basbayağı kapitalist üretim ilişkileridir. Matrix’teki ‘‘kurtarıcılık’’ ve ‘‘seçilmiş kişi’’ ögeleri ise farklı biçimlerde Bulut Atlası filminde devam etmektedir. Burada kurtarıcılar, ‘‘devrimci sendika’’ adı altında örgütlenen ve emekçilere, onlara sunulan, sömürüye boyun eğmelerine neden olan dini dogmalar karşısındaki gerçeği anlatmayı, onları bilinçlendirmeyi amaç edinmektedir. Kurtulduklarını sanan emekçiler aslında iş gücünün kendini yeniden üretebilmesi için gerekli olan besinlerin yine kendileri tarafından karşılandığı bir tür geri dönüşüm fabrikasını boylamaktalardır. Filmin ‘‘seçilmiş kişisi’’ ise devrimci sendika liderliği tarafından bu işin öncüsü olması için görüşülüp, kendisini bekleyen şeyin kurtuluş değil, kendi türünün üretiminin hammaddesi olmak olduğu konusunda aydınlatılan emekçi Somni-451’dir. Somni’nin kaderi de Neo’nunki gibi olmuştur. Başlangıçta sıradan insanlar tarafından seçilmiş olan Sonmi de Neo gibi tanrısal bir seçilmiş kişiye dönüşmüştür. Fazla haksızlık etmemek için, Baudrillard’ın tarafından belirlendikleri bir dönemde seçilmiş kişi mitolojisi konusunda sapıtan Wachowski’lerin, üzerlerindeki radyasyonu bir miktar temizledikten sonra aynı temayı bu kez dini dogmaları eleştirmek için kullandıklarını söylemek yerinde olacaktır. Sonmi Yeni-Seul’un ‘‘modern’’, ultra-kapitalist toplumunda dünyevi bir kahramanken, kronolojik olarak daha ileri bir tarihte geçen Filmin 6. öyküsünde, ‘‘Felaket’’ sonrası dünyanın, ilkel komünel üretim ilişkilerine dönmüş kabilesinde tanrılaştırılmıştır.
Yukarıda V for Vendetta filmi üzerinden tartıştığımız Wachowski’lerin ideolojik evreninin açmazları ve liberal ekseninin, son filmlerinde ne kadar sağlıklı bir kapitalizm eleştirisi yaptıkları üzerine iyi bir referans olabilir, düşüncesine sahibim. Çalışmada vurgulamış olduğumuz bir tezi tekrarlayacak olursak; fantastik sinemada geleceğe dair ‘‘tüm spekülasyonlar aslında geleceği tanımlama ve bu tanım üzerinden şimdiyi anlamlandırma çabasıdır.’’ (Sinecine Güz, 68) Bununla bağlantılı olarak filme dair tartışılması gereken soru; neden Wachowski’lerin kapitalizmin sömürü mekanizmalarını, emekçileri araçsallaştırmasını hatta robotlaştırmasını, hayatlarını yok etmesini vs. böylesine ayan beyan resmetmeyi tercih ettiler? ‘‘Bu günkü kapitalist üretim ilişkilerinin, eğer yıkılmazsa, gelecekte ulaşacağı mantıki sonuç budur’’ mu diyor film? Son sorudan başlayacak olursak, 5. ve 6. öyküleri de işin içine katarak filme bütünlüklü baktığımızda tüm öykülerin çatışma unsuru iyi ve kötü arasındadır. Öylesine ki, her ne kadar reenkarnasyon öğesiyle sulandırılmış olsa da filmin kronolojik katmanlardan oluşan 6 öyküsü öyle ya da böyle ilerleyen bir tarih algısı yaratmaktadır. Bir yerlere doğru evrilen, belli ölçülerde tekerrür etse de değişen bir tarihsel süreç. Bu nedenle iyi ve kötü arasındaki mücadele tarihin motoru gibi resmedilmiş, veya filmin kurgusu bu algıyı doğurmaktadır. Dolayısıyla, 5. Öykü-Yeni Seul-‘nün distopyasını yaratan şey kötülüğün halen yenilememiş olmasıdır. Filmin temel derdi, üretim ilişkileri veya toplumsal ilişkiler değil, yine tarih dışı ve dokunulmaz bir kategori olduğu için tıpkı ‘‘birey’’ gibi sağlıksız bir kategori olduğunu düşündüğümüz, ‘‘insan doğası’’ kavramıdır. Öte yandan, tartışmanın diğer eksenini oluşturan, filmin “anti-sosyalist veya anti-sovyetik öğeler barındırdığı ve örtülü bir kapitalizm eleştirisine sahipken, Sovyetlere saldırısının altının kalın kalın çizildiği” fikrine kesinlikle katılmadığımı da belirtmek isterim. Reel sosyalizme saldıracak olan bir film, hazır işin içine Seul üzerinden Kore de girmişken, tek bir sahne üzerinden saldırmaz, Yeni-Seul yerine Yeni-Pyongyang’ı anlatır ve bizim cepheye gerçekten altı kalın kalın çizilmiş bir saldırıda bulunurdu.
- ve son öyküde ise, iyi ve kötü arasındaki savaş bir şekilde medeniyetin sonunu getirmiş, insanlığın büyük kısmı yok olmuş, geriye kalanların bir bölümü ‘‘doğal durum’’a dönmüş ve sapanla tavşan avlar haldeyken, sayıca kitleselliğinden bihaber olduğumuz başka bir kısmı ise teknolojiye sahiptir. Buna rağmen, sahip oldukları teknolojinin kendilerini kaçınılmaz sonarlından kurtarmaktan aciz olduğu bu kesim, ölmekte olan Dünya’dan kurtulup başka gezegenlere gitmenin peşindedir. Bu öyküde, distopya temasından ‘‘kıyamet’’ sonrası dünya temasına geçeriz fakat, öyküde anlatılanlar üzerinden yürüyen tartışma halen insan doğası üzerinedir. İlkel komünel bir yaşantı süren kabile ve teknolojiye sahip olanlar, iyileri temsil ederken, kendileri üretim yapmayıp, bu kabileye saldıran, yağma ve yamyamlıkla hayatta kalan ‘‘vahşi’’ler de, bu dönemin kötüleridir.
Son olarak, filmin neden çok fazla göğe çıkarılmaması gerektiğine dair şunlar söylenebilir; 1930’lu yıllarda, cinsel yönelimlerinden dolayı baskı ve aşağılanmaya maruz kalarak, kendisini gerçekleştiremeyen, sonunda da intihara sürüklenen müzisyenin öyküsünün anlatıldığı kısmın faşizm tahayyülü, öyle ya da böyle V for Vendetta’nınkinden daha ileri değildir. İkinci olarak 1970’lerde geçen ve emperyalizmin enerji politikaları diye kodlanan, aslında soğuk savaş döneminin nükleer felaket olasılığı tarihsel bağlamına oturan öykü, Maymunlar Cehennemi (ilk yapım) filminin politik mesajını aşmamaktadır. Bu Wachowski’lerin ideolojik kısıtlarından ve bir romandan uyarlanmış olan eserin orijinal metinden kaynaklanan kısıtların yanı sıra, içerisinden geçtiğimiz sürecin 68 radikalliğinden çok daha gerici bir dönem olmasıyla doğrudan ilintilidir. Son iki öykünün de yazı boyunca tartıştığımız, Hollywood’da fantastik sinemanın liberal veya radikal olarak kodlayabileceğimiz siyasi hattını aşamadığını vurgulayabiliriz.
Yararlanılan Kaynaklar
Gelenek, İki aylık Marksist Dergi, Kasım 2012, sayı 117
Politik Kamera, Michael Ryan & Douglas Kellner, Çağdaş Hollywood Sinemasının İdeolojisi ve Politikası, Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 2010
Sinecine, Sinema Araştırmaları Dergisi, Bahar 2012
Sinecine, Sinema Araştırmaları Dergisi, Güz 2012
Yeni İnsan Yeni Sinema, Bahar 2010, Sayı: 27