Gülme Kavramı Üzerinden Hacivat Karagöz İncelemesi*
Bazı filozoflar, gülme eyleminin toplumsal işlevine ve etkisine, bazıları da neden gülündüğü üzerine yoğunlaşıp farklı tanımlamalar yapmışlardır. Bu tanımlar tarihsel olarak kısaca ele alınıp, ülkemizde gelişen Karagöz ve Hacivat metinlerinin yazıldığı dönemlerde yaşanan tarihsel toplumsal süreçlerin, bu metinlere nasıl yansıdığı üzerinden bir tartışma yürütülecektir.
Bunun için, farklı tarihsel dönemlerdeki düşünsel eğilimlere yön vermiş olan bazı filozofların gülme edimiyle ilgili öne çıkarmış oldukları tanımlarla başlamak gerekmektedir. Gülmenin ilk tanımlarına baktığımızda zayıflık, bayağılık ve kusur odaklı olduğunu görmekteyiz. “Gülmeyi açıklamaya çalışan kuramlar işlevsel çözümlemeye de yönelmişlerdir. Bu sonuçlara göre komedyanın çifte işlevi ortaya çıkmaktadır. Bunların ilki trajedyanın ‘katharsis’ ine karşılık ‘katastasis’; yani insanı, bastırılmış, itilmiş duygularından kurtararak gevşetme, rahatlatmadır. İkinci görevi ise, gülme ile budalalığı ve kusuru gösterip cezalandırma ve bu yolla toplumsal yaşamı düzeltmek, iyileştirmek, bütünleştirmektir”(1). Demek ki gülmeyi, bastırılmış duygu ve isteklerin açığa çıkma hali olarak tanımlamak mümkündür. Aynı zamanda gülme, bireysel tutumları içerdiği gibi toplumsal varlık olan bireyi, toplumdışı davrandığında cezalandırma niteliği de taşır. Aristoteles ise gülüncü, küçük düşürücü alaydan ayırmıştır. “Acı vermediğine göre yüzeysel, zarar vermediğine göre hafif kusurlar. Aristoteles, gülünç karşılığında ‘gelion’ kelimesini kullanmıştır. Güldürücü, gülünç anlamındadır. Küçük düşürücü alay ‘psegon’ ise ayıplanan kusur, özür, hata anlamına gelmekte ve Yunanca övgü ‘epainos’ karşılığı kullanılan bir kavramı içermektedir”(2). Her küçük düşürücü ve kusurlu olaylar komedinin unsuru olmamıştır. Bunların gülünç olanları ve zarar vermeyecek düzeyde hafif olanları üzerinde durulur. Aristoteles mimesis kavramını, bu dünyada olan şeylerin birer taklidi olarak kullanmıştır. Bu dünyaya içkin bir kavram olduğu için insan davranışlarını açıklayıcı, gerçeği yansıttığı için de düzenleyici bir değer taşımaktadır. Dolayısıyla Aristoteles komediye toplumsal işlev yüklenmiş olur.
Kierkegaard, “komik olan hayatın her safhasında mevcuttur. Zira nerede yaşam varsa orada bir çelişki vardır ve nerede çelişki varsa komik orada yer alır. Varoluşun kendisi, var olma hareketi bir çabalamadır ve aynı derecede acı verici ve güldürücüdür”(3) diyerek insanın gülme eyleminin zıtlıkların, uyuşmazlıkların, kişisel eksikliklerin kurgulanmasıyla oluştuğunu ifade etmiştir. İnsana olan vurgu tüm çelişkileriyle var olması ve bu çelişkilerini gülme edimiyle birleştirmesindendir. Aynı zamanda insanın dolayısıyla yaşamın olduğu her yerde çelişkinin ve komiğin olması insan doğasını yansıtmaktadır. Bergson’a göre, “komik, dolaylı ya da dolaysız insani olan şeyde yer alır. Düşünceye yönelir, duygulanmayı engeller. Kahkaha kalbin bir anlık duygusuzluğunu gerektirir. Diğer gülenlerle bir anlaşmayı, suç ortaklığını gizler… Gülme toplumsal bir jesttir, toplumun toplumsal olmayandan aldığı bir öçtür… Toplum, yaşamamımızla yetinmeyip iyi bir şekilde yaşamamızı da istediği için kahkaha bu çeşitten bir yoksunluğa verilen en uygun cevaptır”(4). Bergson gülme eylemini, insanların birbirlerine olan katı ve düşmanca tavırlarının etkisi çerçevesinde ele almıştır. Aynı zamanda toplumdan bağımsız davrananların cezalandırılma yöntemidir. Çünkü bu kişiler gülme edimini sağlayan ve kendi bireysel eksiklikleri ile kusurları olan insanlardır. Bu da ortak yaşamda sorunların çözümünün sağlanması için toplumsal anlam taşıdığını göstermektedir.
Bergson’un deyimiyle gülme bizi gerçeğin kendisiyle karşı karşıya bırakıyor ise gülmenin olduğu her alanda gerçeklik aramak mümkün müdür? Karagöz ve Hacivat’ın gelişme gösterdiği yıllara baktığımızda, oyunların sanatsal açıdan ilerlemesinden çok siyasal alanda ve toplumun kültürel yapısını tamamen açık, nükteli bir şekilde dile getirdiğini görmekteyiz. Karagöz ve Hacivat metinleri üretkenliğini, kendi toplumunun karmaşık iç dinamiğinden almaktadır. Her cümlede ideolojik, psikolojik, kültürel ve yaşam tarzlarına ilişkin veriler bulmak mümkündür. Karagöz ve Hacivat’ın, toplumun yerelliğinden yola çıkarak bize sunduğu veriler ve yaptığı taklitler bizi gerçeğin kendisiyle karşı karşıya bırakmıştır.
Karagöz ve Hacivat’ın hangi yıllar arasında Osmanlı Devleti’nde ortaya çıktığı ile ilgili çeşitli söylentiler vardır. Tarihsel olarak incelendiğinde, 1517’de Mısır’ı ele geçiren Yavuz Sultan Selim Dönemi’ne denk geldiğini söyleyebiliriz. “Yavuz Sultan Selim, Memlük Sultanı 2. Tumanbay’ı astırmıştır. Cize’de, Nil üzerinde Roda adasındaki sarayda bir gölge oyuncusu Tumanbay’ın Züveyle kapısında asılışını ve ipin iki kez kopuşunu canlandırmış ve Yavuz Sultan Selim bu gösteriyi çok beğenmiştir”(5). 16.yy.’da Mısır’dan gelen Osmanlı Devleti’nde oynatılmaya başlanılan gölge oyunu çeşitli eklemelerle geliştirilmeye devam edilmiştir. 17.yy.’da hem üslup hem görsel olarak teknikleri son halini almaya başlamıştır.
Karagöz ve Hacivat birbirine tamamen zıt iki karakterdir. Karagöz eğitim almış, bilgili, sanat ile uğraşan bir tiplemedir. Hacivat ise Karagöz’ün tam tersine eğitimsiz, cahil, bilmiş geçinmeyi seven ve argo söylemleri ile ön plana çıkan bir tiplemedir. Bu özelliklerinden dolayı toplumdan dışlanmış, ötekileştirilmiştir. Aralarında çoğu zaman iletişimsizlik ve yanlış anlamalar oluşur. Bu yanlış anlamalar gülme öğesi ile birlikte bize gerçekleri de yansıtır. Hacivat toplumsal statüsü bakımından bilgiyi temsil ederken, Karagöz bilgisizliğini kabul etmeyip yanlış anlamalarında ısrarlıdır. Halk ve yüksek zümre arasındaki dil farkı burada karşımıza çıkmaktadır. Karagöz ile Hacivat toplumsallaşmalarını bu çatışmalarına borçlulardır. Aşağıdaki metinde hem Hacivat’ın bilgisizliğini hem de argo söylemlerini görüyoruz.
“Karagöz: (yukarıdan atlar, ipe takılır.) Ulan, bu domuz kapanı mı? (Usulca ipten iner.) Ulan, Hacivat, aşağıya gel!..
Hacivat: (gelir) Ne var, Rakıgöz, ne istiyorsun?
Karagöz: Hacivat, bu ip nedir? Burada çamaşır mı sereceksin?
Hacivat: Değil a canım! Bu, cambazların menzil ipi.
Karagöz: Bu ne olacak böyle?
Hacivat: Şimdi burada ipin üstünde oynayacaklar.
Karagöz: Beni de şunlara dahil et. Hacivat: Sen ne yapabilirsin, Karagöz? Karagöz: Onlar ne yaparsa ben de yaparım. Hacivat: Onlar ipte oynar.
Karagöz: Ben de Eyüp’te oynarım. (…)
Hacivat: Cambazlıkta türlü türlü oyun var; sen her oyunu bilir misin?
Karagöz: Bilirim, hatta değişik oyunu ben de bilirim(6).
Hacivat: Sen yerde mi oynarsın..
Karagöz: Yoksa gökte mi?
Hacivat: Yerde mi oynarsın yoksa ipte mi? Karagöz: İpte de oynarım, yerde de oynarım. Hacivat: Pekâlâ! Jimnastik?
Karagöz: Lastiği neye bilmem? Kışın herkes ayağına giyer”.(7)
Karagöz ve Hacivat, o dönemin siyasal ve toplumsal özelliklerini bulabileceğimiz tarihsel tanıklardır. Devlet büyüklerinin yapmış oldukları idari hataları, halkın geleneklerini, halkın yoksul olup saray çevresinin altınlarını, cinsel sapıklıkları nükteli bir şekilde dile getirirler. Rum, Ermeni, Yahudi, Arap, Acem, Laz, Kürt gibi tiplemelerinin bol kullanılması o toplumda yaşayan halkların çeşitliliğini göstermektedir. Bu insanların aksanlı Türkçe konuşmaları Karagöz ve Hacivat’ın eğlence odakları olmuştur. konuşmalar dialoglardan çıkarılmıştır”.(8)
Karagöz ve Hacivat’ın, ele alacağımız diğer metni 2. Abdülhamit Dönemi ile ilgilidir. 2. Abdülhamit kendisine karşı oluşabilecek herhangi bir ayaklanmaya karşı tedbir almak istemiştir. Osmanlı tarihinde bir ilk gerçekleştirerek meclisi kapatmış ve yönetimi kendi eline almıştır. Geniş kapsamlı bir polis teşkilatı kurmuş ve bu teşkilata Yıldız İstihbarat Teşkilatı adını vermiştir. 2. Abdülhamit’in baskı ve sansür döneminde Karagöz ve Hacivat ta sansüre uğramıştır. “Bir dergide Nev-icad Karagöz’cü ile sansür arasında şöyle bir konuşma geçer: “Karagözcü– Efendim bizim piyesin pek çok yerlerini ve hususiyetle en tuhaf kısımlarını çıkarmışsınız!
Sansür– Fena mı?.. Siz de ciddi oynarsınız”. En tuhaf kısımlar idari aksaklıklar, açık saçık “Sarayın ünlü Karagözcüsü Mehmet Efendi, başına gelenleri oğluna şöyle anlatıyor:
Bir gece hayal oynanması hakkında irade geldi. Perdeyi kurdum. Oynatmaya başladım. Sıra gelmişti, şarkısına başladık: Aya bak, yıldıza bak Şu karsıdaki kıza bak, diye okuyacak idik, tam <<aya bak>> dediğim esnada perdenin sağ tarafına bakayım ki Sultan Hamit bizi kenardan gözetliyor. Birden hatırıma <<Yıldız>> kelimesinin böyle bir yerde ağza alınmasından dolayı, bilahare giriftar olacağım akıbet geldi, var sesimle:
Aya bak, havaya bak
Karşıdaki tavaya bak, dedim işin içinden sıyrıldım”.(9)
<<Yıldız>> kelimesinin kullanımı bile, Abdülhamit yönetimini çağrıştıracağı için kelimenin kullanılması sakıncalı görülmüştür. Siyasi gelişmeler edebi metinlere yansımış ve metinlerin gelişimini etkilemiştir. Toplumun işleyiş organizmalarında değişime neden olmuştur. İktidar ile edebiyat farklı alanlarmış gibi görünse de otoritesini korumak için kontrol mekanizmasını kullanan iç içe geçmiş bir sistem görmekteyiz.
17.yy.’dan sonra bozulmaya başlayan Osmanlı İmparatorluk yapısı, Karagöz üzerinden toplumun her kesimi için betimlenmeye çalışılmıştır. Osmanlı Devleti’nin eski gücünü kaybetmeye başlamasıyla yönetimdeki bozulmalar ve mali düşüş iç isyanlara neden olmuştur. Karagöz ve Hacivat’ın girmedikleri kılık, değinmedikleri konu kalmamıştır. Devlet otoritesinin sarsıldığı bu dönemde, yaşanılan aksaklıkları içinde bulundukları toplumun dili ile ifade etmişlerdir. Kendi dillerini konuşan Karagöz ve Hacivat, halk arasında meşruluk kazanmıştır. Bu da onları toplumsal figür haline getirmiştir.
İnceleyeceğimiz son metinde, Karagöz ve Hacivat arasında geçen dialoglar üzerinden evlilik konusu incelenecektir. “Karagöz: Hacivat, neredesi be? Bilmem kaç dakikadan beri seni arıyorum.
Hacivat: Hayır ola Karagözüm?..
Karagöz: Elbette hayır olacak. Hiç ben bir işe teşebbüs ederim de sonu boş çıkar mı?
Hacivat: Yine ne var Karagözüm?
Karagöz: Haberin yok mu be?
Hacivat: Hayır, yok. Yeni bir gazete mi çıkarıyorsun?
Karagöz: Yok canım daha iyisi…
Hacivat: Belediye reisliğine intihab ediliyorsun.
Karagöz: Evleniyorum be…
Hacivat: Nasıl? Evleniyor musun? Karagöz’üm sen hiç alayı bırakmaz mısın..
Karagöz: Sen alayı kına gecesinde gör…
Hacivat: Karagöz sen evleneceğim diyorsun amma niye evlenmeyi istiyorsun, bunu söylemedin…
Karagöz: İnsan bekârlıkta kendine bakamıyor. Bakacak bir arkadaş lazım. Amma sadık bir arkadaş. Bu ancak insanın karısı olabilir…
Hacivat: Ne demek. Demek sen evlenirken ancak kendini düşünüyorsun, rahat edeyim diye evleniyorsun?
Karagöz: Öyle ya, dünyada yaşamaktan maksad rahat etmek değil mi?
Hacivat: Amma insan yalnız rahat etmek için mi evlenir?
Karagöz: Öyle ya rahat etmek ve mes’ud olmak için, neslini idame için…
Hacivat: Pek doğru amma senin bilhassa bunun için evlendiğine inanamıyorum. Şimdiye kadar aklın neredeydi…
Karagöz: Amerika’ya seyehate gitmişti. Bu nasıl söz be? İnsanın aklı nerede olur?
Hacivat: Karagöz, gel şu latifeden vazgeçelim.
Karagöz: Hacivat latife değil dedik ya… Mutlaka evleneceğim.
Hacivat: Peki amma evlenmeden evvel düşünülecek şeyleri düşündün mü?
Karagöz: Yooo…”(10)
Bu metin evlilik konusunda, toplumsal eleştirinin önemli örneğini oluşturmaktadır. Gülme öğelerinden uzak didaktik tarzda olan bu metin, yaşı ilerleyen Karagöz’ün kendisine bakacak ve yalnızlığını paylaşacak bir eş aradığını anlatır. Geleneksel evlilik anlayışının, yaş ilerlemesi ile oluşan yalnızlığı gidermek ve neslinin devamını sağlamak olması Hacivat tarafından eleştirilmiştir. Burada toplumun eleştirilen kesimini Karagöz temsil etmiştir. Birini tanımadan evlenmenin ve çocuk sahibi olmanın, bencilliği üzerinde durulmuştur. Evlenilecek kişiyi aile büyüklerinin belirlemeleri hatta onların da tanımayıp çevresine sorarak tanımaya çalışmaları, görücü usulü evliliklerin yaygınlığı göstermektedir.
Karagöz’ün yalnızlığını gidermek için evlenmek istemesini, Schopenhauer ile ele almaya çalışalım. Schopenhaur’a göre evlilik, entelektüel bağlamda ele alınıp düşünülen bir konu değildir. Temelde cinsel dürtülerde temellenip alınan kararlardır. “Evlilikte hedef, entelektüel bakımdan eğlenmek değil, çocuk meydana getirmektir. Bu da yüreklerin bir ittifakıdır, kafaların değil”(11) demiştir. Karagöz’ün de yaptığı tam da budur. Karşısındakinin niteliklerini önemsemeden hatta evleneceği kişinin kim olduğunu bilmeden evlenme kararı alması, entelektüel bağlamdan uzaklaştığını göstermektedir.
Tutkuların insan davranışlarını ve amaçlarını belirlemesi, insanların her zaman kendilerinde eksik gördükleri şeyleri, karşısındaki insanda tamamlamaya çalışmasındandır. Böylece kişi, karşısına karşıtını alarak kendisini var etmektedir. Fichte’de olduğu gibi ben kendisini var edebilmek için karşısına ben olmayanı koymak zorundadır.
Topluma indirgemeden Karagöz-Hacivat ikilisini, dar kapsamlı ele aldığımızda da bu karakterler arasındaki çatışmayı açıkça görmek mümkündür. Karagöz’ün karşısına Hacivat yerine Karagöz’e benzer bir karakter koyduğumuzda veya Hacivat’ın karşısına Karagöz değil de Hacivat’a benzer bir karakter koyduğumuzda bireyleri var eden çelişkiler gerçekçi bir şekilde ifade edilemezdi.
1- Sokullu Sevinç, Türk Tiyatrosunda Komedyanın Evrimi, s.22 2- A.g.e s.15
3- Soren Kierkegaard, Kahkaha Benden Yana, s.196
4- Henry Bergson ,Gülme s.72
5.Metin, Geleneksel Türk Tiyatrosu ,s.113
6.Değişik oyun: iki erkek arasında cinsel yakınlaşmayı ifade
7- Kudret, Cevdet, Karagöz, s.353
8- A. Metin, Geleneksel Türk Tiyatrosu, s.140
9- A.G.E, s.140
10- Sevinçli Efdal, Tiyatro Araştırmaları Dergisi, s.40
11- Artur Schopenhauer, Aşkın Metafiziği, s.47
Kaynakça
And Metin, Geleneksel Türk Tiyatrosu, İnkılâp, 1985
Artur Schopenhauer, Aşkın Metafiziği, Bordo Siyah, 2011
Henry Bergson, Gülme, Ayrıntı, 1996
Kudret Metin, Karagöz, YKY, 2004
Sevinçli Efdal, Tiyatro Araştırmaları Dergisi, Ankara Üniversitesi Dergiler Veri Tabanı Sokullu Sevinç, Türk Tiyatrosunda Komedyanın Evrimi, Kültür Bakanlığı Yayınları, 1992
Soren Kiekegaard, Kahkaha Benden Yana, Ayrıntı Yayınları, 2000
*https://issuu.com/azizm/docs/edergisubat2013
