Söyleşi: Nevzat Evrim Önal*
AKP’nin gerici iktidarını, elde ettiği bir takım mevzileri kalıcı hale getirmek ve İkinci Cumhuriyet rejimini kurumsallaştırmak için anayasa gibi başlıklardaki hamlelerine hız verdiği bugünlerde, İkinci Cumhuriyet’in sinemayla olan ilişkisini tartıştığımız dosyamızın bir parçası olarak, sinema eleştirileri Yeni İnsan Yeni Sinema Dergisi, soL Haber Portalı ve soL Gazetesi’nde yayınlanmış olan Nazım Hikmet Akademisi Kolektifinin üyelerinden Nevzat Evrim Önal ile İkinci Cumhuriyet’in bir sineması olup olmadığını ve muhafazakâr/gerici sinemanın açmazlarını konuştuk…
Cumhuriyetin ilk yıllarında Mustafa Kemal ve Kazım Karabekir gibi kadroların sinemaya verdiği önem biliniyor. 1926’da Sovyetler Birliği’yle yapılan sinema anlaşması da düşünülürse bu ilgiye rağmen, genç cumhuriyetin müzik, resim, edebiyat ve diğer sanat dallarında kazandığı ivmeyi sinemada bir türlü yaratamamasını neye bağlıyorsunuz?
Sinema, sanat dalları içerisinde bireysel beceriye en az dayananıdır. Kuşkusuz tüm sanat dallarında sanatçının içinde bulunduğu toplumsal ortam ve sanatsal çevrenin nitel ve nicel zenginliği eserlerin gelişkinliğine katkı yapar ancak istisnai durumlar haricinde bir yazar, besteci veya ressam eseri nihayetinde tek başına üretir. Sinema filmi ise bu diğer dallarla karşılaştırılamayacak derecede kolektif bir emeğin ürünüdür. Cumhuriyetin ilk yıllarında sanatın gelişimine baktığınızda, bireysel çabaların bilhassa ön planda olduğunu görürsünüz. Cumhuriyet bir aydın damarından hem beslenmiş, hem de bu damarı daha ileri taşımıştır. Ne var ki, cumhuriyet aydınlanmasının bir toplumsallaşma sorunu hep olmuş, bu da öncelikle kolektif emeğe en fazla dayanan sanat dalı olan sinemayı frenlemiştir.
Daha önemli faktör ise sinema sanatının gençliğidir. Diğer saydığınız sanat dallarının tümü, Anadolu devrimi başladığında çoktan olgunluğa ulaşmıştır; dolayısıyla örnek alınabilecek gelişkin bir birikime sahiplerdir. Sinema ise, Anadolu devrimi ile aşağı yukarı aynı yıllarda doğmuş, yepyeni bir sanat dalıdır. Bu dalın önemli olacağını öngörmek ile bu dalı ulusal anlamda sıfırdan, örnek alınacak hiçbir kaynak olmaksızın geliştirmek başka şeylerdir. “Örnek alma” davranışı, Anadolu devriminin en önemli karakterlerinden birisidir. Gerek ittihatçılar, gerekse Kemalistler Anadolu devrimi boyunca Avrupa’daki devrim deneyimlerini örnek almışlardır. Benzer bir davranışın bu devrimin ürettiği sanatçılarda da görülmesi gayet anlaşılırdır, ne var ki söz konusu sinema olduğunda, ortada örnek alınacak bir şey yoktur.
Bunun ötesinde, Türkiye Cumhuriyeti kuruluş yıllarında Sovyetler Birliği ile yakın ilişkiler kurmuş olabilir, ancak oradan neyi örnek alacağı konusunda gayet hassas davranmış, ideolojik “sızma”ya izin vermemek için elinden geleni yapmıştır. Genç cumhuriyetin Eisenstein’ın, Vertov’un başrole emekçi kitleleri koyan sinemasını örnek alması beklenemezdi.
1970’lerde “Milli Sinema”, 1990’larda ise “Beyaz Sinema” adı altında anılan İslami filmlerin, dinci/gerici siyaset muhalefetteyken hareketli olduğu görülüyor. Ancak 1974’te hükümet ortağı, 1995’te iktidar olduklarında bu sinemanın durgunlaştığını görüyoruz. AKP’nin ilk döneminde benzer bir durgunluk mevcutken 2007 sonrası İslami temalı filmlerde artış göze çarpıyor. AKP ülke siyasetindeki ağırlığını arttırdıkça bu türe denk düşmese de genel anlamıyla sağcı bir ideolojiyle yapılan sinemada bir hareketlilik gözleniyor. Sizce bunun temel sebebi nedir?
Öncelikle; “hareketli olma” ile “nitelikli olma”yı birbirinden ayırmamız gerektiğini düşünüyorum.
İslamcı ideolojinin sanatın tüm dallarıyla kurduğu bağlar zayıftır. Zayıftır, çünkü içinde bu alanı bir bütün olarak günah ilan eden, hiç de zayıf olmayan bir damar vardır. Bu eğilim, söz konusu ideolojinin kadrolarında, ideologlarında hemen göze çarpmayabilir ancak tabanında çok güçlüdür. Özetle, toplumun muhafazakâr ideolojinin etkisi altında olan kesimi sanata karşı en iyi tabirle ilgisiz, bir ölçüde de düşmandır. Bu taban, İslamcı hareketin muhalefette olduğu dönemlerde politize olur, ancak iktidara gelinmesiyle birlikte bu niteliğini de önemli ölçüde yitirir. Aynı şey bugün de geçerlidir. AKP’nin kadroları gayet dinamik biçimde siyaset yapıyor olabilirler, ancak tabanı, toplumun siyasete en kayıtsız kesimidir.
Bence insanların sanatla kurdukları bağ ile siyaset ve ideoloji ile kurdukları bağ arasında güçlü bir ilişki vardır. İkincisi zayıfsa, birincisi de zayıf kalır. Bu bağ zayıf kaldığı müddetçe de sanat gelişmez; zira bir ideolojinin sanattaki yansıması, ancak o ideolojiyi benimseyen toplumsallığın sanata aktif bir ilgi duyması, doğrudan ya da dolaylı yollardan sanatçıyı eleştirmesi ve gelişmesini sağlaması sonucunda nitelik kazanır. Toplumun İslamcı muhafazakâr kesiminin sinema ile kurduğu bağ büyük ölçüde uyduruk dizilerde anasına kötü davranıp da çarpılan hayırsız evlatları “cık cık”lar eşliğinde ayıplamaktan ibarettir. Bu bağ, sanatı ve sanatçıyı geliştirecek bir bağ değildir.
2007 sonrasında olan ise, esasen Ergenekon operasyonunun başlamasıyla birlikte AKP’nin liberal entelijansiyayı kendi toplumsal dönüşüm projesinin yedeğine çekmesi ve yürüttüğü ideolojik operasyonu bu mecradan beslemesinin bir ürünüdür. Sonuçta 2007 sonrasında AKP iktidarının ülkeye uyguladığı ideolojik müdahaleye uygun filmler çekilmiş olabilir ancak bu filmler İslamcı hareketin organik kadroları tarafından çekilmedi.
İkinci Cumhuriyet kavramı kuşkusuz bir rejim değişikliğine işaret ediyor. 1923 Cumhuriyetinin tarihsel kazanımlarının geçerliliğinden söz etmenin artık mümkün olmadığı ve karşı devrimin zaferini ilan ederek kurumsallaşmaya, kalıcılaşmaya başladığı bir moment… Kimileri bu sürecin başlangıcını 12 Eylül’e dek götürse de, AKP’nin 10 küsur yıllık iktidarının oynadığı kritik role itiraz edene pek rastlanmıyor. Bu sürecin bazı kritik evrelerinde AKP’nin ideolojisine denk düşen ve o anda gerçekleştirmeye çalıştığı politik hamleye katkı koyacak şekilde izleyicilere girdide bulunan bazı yapımlar dikkat çekiyor. Örneğin Sinan Çetin’in 2010 referandumu sürecinde çektiği “Kâğıt” filmi bu bağlamda düşünülebilir. Mahsun Kırmızıgül’ün açılım sürecine rastlayan “Güneşi Gördüm” filmi Kürt sorunu bağlamında, yine Kırmızıgül’ün “New York’ta 5 Minare” filmi, bu kez derin devlet ve cemaatle ilgili benzer bir yere oturuyor. Cemaat kanadından gelen “Hür Adam” ve son olarak gösterime soktukları “Selam” filmleri; “Recep İvedik”in yapımcısının çektiği “Fetih 1453” gibi örnekler çoğaltılabilir. Sizce tüm bu filmler bir bütünlük teşkil eder mi? Bugün bir ‘İkinci Cumhuriyet Sineması’ndan söz etmek mümkün mü?
Tarihte geriye gidişler sanatsal sıçramalar tetiklemezler. Bu yüzden devrimci dönemlerin yarattığı sinema akımları vardır ama karşı devrimlerin böyle bir sonucu yoktur. Bu, karşı devrimler sanatsal üretim tetiklemez manasına gelmiyor. Tetiklediği sanat eşyanın tabiatı gereği geriye gidişi meşrulaştırma amacı güdeceği için niteliksiz olur, dolayısıyla kalıcı olmaz. AKP dönemi sağcı sinemada da bunu görüyoruz. İşin özeti şu: Bir takım hokkabazlar ya emir aldıkları ya da durumdan vazife çıkardıkları, bu arada da ceplerini doldurmak istedikleri için İkinci Cumhuriyet’in güncel açılımlarına uygun filmler çekiyorlar. Burada “güncel”i özellikle vurgulamak istiyorum zira İkinci Cumhuriyet dediğimiz olgu her ne kadar tarihsel olsa da gündelik siyasi açılımlar ve ideolojik müdahalelerle yol alıyor. Gündelik eğilimleri izleyip bunları desteklemek amacıyla üretilen sanat eserinin ne nitelikli olması mümkündür, ne de tarihsel olması. Nitelikli ve tarihsel eserlerin üretilmediği bir ortamda bir bütünlüğe işaret eder biçimde “İkinci Cumhuriyet Sineması”ndan bahsedilemez. Saydığınız filmleri düşünün. Bunların AKP’nin dönemsel, bazıları neredeyse günübirlik siyasi çıkışlarını desteklemenin ötesinde bir ortak bağlamı, estetiği var mı?
Bu tür filmler geniş bir kitleyle buluşabiliyor olsa da, özellikle İslamcıların bu doğrultuda çekilen filmlerin yarattığı etkiden pek de memnun olmadıklarını görüyoruz. Örneğin bizim Üçüncü Sinema anlayışını çağrıştırdığını düşündüğümüz, “Devrimden Sonra” gibi bir film çıktığında, gerici gazetelerde ‘‘biz neden böyle film çekemiyoruz’’ tadında yazılar kaleme alındığını hatırlıyoruz. Herhalde estetik açıdan yaptıkları filmden kendilerinin dahi pek memnun olmadığı bir ortamda, bizim filmleri bu açıdan değerlendirmemizin gereği bile yok. Farklı bir sanat dalı olsa da, örneğin Mehmet Akif Ersoy şiirlerinin estetik bakımdan görece nitelikli olmasının nedeni neydi sizce? Çaykovski’nin 1812 Uvertürü Rus Çarlığını ve Ortodoks Hıristiyanlığı yücelten gerici bir içeriğe sahip olduğu halde sanatsal açıdan bu kadar nitelikliyken, neden bugün muhafazakârlar sanatsal açıdan kaliteli eserler üretemiyor?
Öncelikle, Çaykovski’nin 1812 Uvertürü’nün içeriği gerici değildir. Söz konusu eserin Çarlık ve Ortodoksluk konusundaki içeriği tematiktir, düşünsel özünde ise Napolyon işgaline karşı canlanan ve bu işgalin bitmesiyle sönmeyen Rus yurtseverliği vardır. Bu yurtseverlik, Ekim Devrimi’ne giden yola bir sürü taş döşeyecek ve sonrasına da ilerici bir özellik olarak devrolacak ilerici bir ideolojik unsurdur. Dahası; 1812 Uvertürü’ne tematik içeriğinden dolayı gerici dediğinizde, Rönesans sanatının önemli bir bölümünü de gerici olarak nitelemeniz gerekebilir.
Mehmet Akif’in gerici olduğu ise tartışmasızdır. Ne var ki; başka yerlerde de belirttiğim üzere gericiliği, İslamcılığı tartışmasız olan Mehmet Akif’in muhafazakârlığı tartışmalıdır. Mehmet Akif, Osmanlı’nın yıkılıyor olması nedeniyle arayışa giren ve özünde ilerici olan Anadolu devriminde kendi gerici, İslamcı ideallerini bulabileceğini zanneden, bulamayınca da hüsrana uğrayan, yolunu kaybetmiş bir adamdır; bir anomalidir. Bir ölçüde niteliklidir, çünkü gerici ideallerine tutkuyla bağlıdır, onları insanlara tebliğ etmek için yanıp tutuşmaktadır.
Verdiğiniz iki örneği bu kadar didikliyor olmamın sebebi şu: Bugün iktidara yerleşmiş emperyalist uşağı gericiliğin kapıkulu sanatçısının, aydıncığının nitelikli sanat eseri çıkması mümkün değildir. Değildir, çünkü bir sanatçının nitelikli eserler üretmesi için, her şeyden önce düşüncelerini, ideolojisini estetik bir formda insanlara sunmak için heyecan duyuyor olması gereklidir. Lunaçarski nitelikli sanatçının en önemli özelliğinin samimiyet olduğunu söylüyor ve yürekten katılıyorum. Bugün, İkinci Cumhuriyet’in kapıkulu olmuş bir sanatçının insanlara aktarmak için samimiyetle yanıp tutuşacağı ne gibi bir fikri ya da ideali olabilir? İkinci Cumhuriyet’in tek sorunu İslamcı-gericilik değil. Düşünce-eylem bütünlüğü olmayan, ideolojisini mantıki sonuçlarına dek götürmeyen, içinde gezip dolaştığı çitin sınırları, tasmasının boyu emperyalizm tarafından belirlenen bir gerici cumhuriyet hangi sanatçıyı samimi biçimde heyecanlandırabilir ki?
Brezilyalı yönetmen Rocha’nın, “sinemada seyircinin istediğini vermek, onu kazanmak mı demektir? Yoksa onun kültürel koşullandırılmasının tecimsel yoldan sömürülmesi mi demektir?” sorusu, etkileşimin belki de en yüksek olduğu sanat dalı olan sinemada ülkemiz izleyicisine sunulan içeriğin sınırlarını tartışmaya açıyor. Kemalist bir izleyici için Atatürk’ün yer aldığı, sosyalist bir izleyici için devrim söylemlerinin işitildiği, Kürt sorununa duyarlı izleyici içinse ana dil tartışmalarının işlendiği filmler sorgusuz sualsiz “başyapıt” mertebesine yükseltiliyor. İzleyiciyle sanatçının karşılıklı mastürbasyonundan ibaret bu çıkmaz nasıl aşılabilir?
Sinemanın toplumsal etki yaratma potansiyeli en büyük sanat dalı olduğuna katılırım, ancak etkileşimin en yüksek olduğu sanat dalı, en azından bugün sinema değildir. Sinema sanatı, bilhassa emperyalizmin tekeline kaldığı günden bu yana (ki bu, Sovyetler Birliği’nin yıkılmasından daha önce oldu. Sovyetler Birliği ideolojik alanda ricat ettikçe ortaya çıkan boşluğu dolduran emperyalizm çok etkili biçimde değerlendirdi. Kaybedilen ilk alanlardan biri de sinemaydı) etkileşim öğesini giderek yitirdi. Eserler, nesneleştirilen bir izleyiciyi tanımlı bir “A” noktasından, tanımlı bir yoldan geçirerek, yine tanımlı bir “B” noktasına getirmek için tasarlanıyor. Bu yalnızca tamamen metalaşmış ana akım sinemada değil, eleştirel-heterodoks sinemada da büyük ölçüde böyle.
Bu, Brecht’in klasik tiyatroda eleştirdiği, tanımlı bir katarsis anına ulaşmak amacıyla örülen sanat eseri formunun sinemaya tamamen hâkim olması demektir. Bu biçimde tasarlanmış sanat eserleri insanın düşüncelerini etkilemeyi ve onu eyleme geçirmeyi değil, duygularını bir patlama anına doğru kışkırtmayı gözetir ve patlama anının ardından izleyici sinema salonundan yorgun ama huzurlu, tatmin olmuş biçimde ayrılır.
Verdiğiniz örneklerin tamamı bu tanıma giren eserlerdir, dolayısıyla karşılıklı mastürbasyon nitelemesi, sert olmakla beraber, çok yerinde. Hatta bu benzeştirmeyi bir adım öteye götürüp şöyle diyebiliriz: Bu filmlerde sanatçı, sanat eserini, izleyicinin duygularını bir orgazm noktasına doğru okşamak için bir araç olarak kullanmakta, izleyici de bunun karşılığında bir meta olan bu “hizmet”e ücret ödemektedir.
Peki, bu nasıl aşılabilir? Belki sevimsiz olacak ancak açıkça söylemek gerekiyor: Sanatın kendisinde bir takım öncü çıkışlar aranarak belki tekil, nitelikli eserler üretilebilir, ancak bu bahsettiğimiz açmaz toplumsal koşulların ürünüdür ve ancak bu koşulları değiştirme yönünde bir iradeyi örgütleme çabasıyla birlikte aşılabilir. Özetle izleyicinin, duygularını nesneleştiren ve düşüncelerinde hiçbir ilerleme yaratmayan bu sanat anlayışını reddedebilmesi için, düşüncelerini ilerletecek, dolayısıyla diyalektik gereği onları eyleme çağıracak bir sanatı arar hale gelmesi gerekiyor. Bu olduğunda, sanatçı ile izleyici arasındaki diyalektik bağ gereği buna yanıt verecek eserler de üretilmeye başlanacaktır.
Yine de, bir noktanın altını çizmek gerekiyor. Sanatçı ile izleyici arasındaki diyalektik bağ, toplumsal zeminde kurulur. Yukarıda bahsettiğim çerçevede bir sanatsal atılım, ancak (en azından kısmen) devrimcileşen bir toplumsal zeminde yeşerebilir. Dolayısıyla bu yönde bir arayış varsa, bu arayışın devrimci örgütlenmenin bir parçası haline gelmesi şarttır demiyorum, ancak devrimci düşünce ve eylemle rezonansa girmesi şarttır.
Can Önen, Onur Keşaplı
*https://issuu.com/azizm/docs/editoredergimayis2013
