Sevmek Zamanı*
“Unutmak ihanettir.”
“Sanat, görünürü ortaya koymaz, görünür kılar” demişti ünlü ressam Paul Klee. Gördüğümüzü, dolayısıyla bildiğimizi sandığımız şeydeki görünmeyenin ne olduğunu ya da sanatın görünür kıldığı “görünmez”in bir tanımını yapmanın kolay olmadığını biliyorum. Dahası, belki de sanatçının kendisi de açıklayamaz, anlatamaz bunu çünkü o saklı, bilinmeyen gerçekle ilk karşılaştığında büyük olasılıkla kendisi de şaşkınlık içindedir. İlk şaşkınlığın hemen arkasından da içini kemiren bir kuşku duyar. Acaba gördüğü, sezdiği bu gerçeği ilk gören, duyan, sezen kendisi midir? Bu aşamada kimse sanatçıya yardım edemez, yol yordam gösteremez. Yapabileceği tek bir şey vardır; o sezdiği gerçeği yine yalnızca bu gerçeğe uygun, özgün bir biçim-biçem içinde var etmeyi başarmak ve böylece onu önce kendi gerçekliğinin-sanatının bir parçası haline getirmek, sonra da başkalarıyla paylaşmak, yani eserinin özerk bir varlık kazanarak sanatın alımlayıcısı ile buluşmasına izin vermek…
Şimdi şaşkınlık ve kuşku duyma sırası sanatın alımlayıcısında, yani bizdedir. Bir yanda günlük, alışkın olduğumuz, gözle görülen, gördüğümüzü sandığımız gerçek durur öbür yanda ise o bildiğimiz gerçeğin yeni bir biçim içinde var edilmiş, dolayısıyla daha önce hiç görmediğimiz hali… Bu hali, yani görünür kılınmış gerçeği herkesin hemen kabul etmesi, benimsemesi kolay olmaz. Taktir etmek şöyle dursun, genellikle ilk tepki en hafifinden yadırgamak şeklindedir ve giderek ağırlaşabilir: Karşı çıkmaya, kınamaya, ayıplamaya, ıslıklamaya, küfretmeye daha da olmadı sansürlemeye, yasaklamaya, yıkmaya, yakmaya, yok etmeye kadar gider. Eğer tamamen yakılıp, yıkılıp yok edilmediyse zamanla sansür-yasak kalkar, görünür kılınan gerçeğin değeri de yine zamanla anlaşılır. Bu açıdan baktığımızda sanatın tarihi görünenden görünmeyene, bilinenden bilinmeyene hep yeni olan biçim-biçemlerle sürekli bir devinimin tarihi olarak da okunabilir.
Sanat tarihinde sayısız örneğini bulabileceğimiz bu durumun Türk Sinema Tarihinde de çok sayıda örneği, karşılığı vardır var olmasına ama Metin Erksan’ın ve onun 1965 yılında çektiği Sevmek Zamanı’nın (ne yazık ki), çok özel, çok ayrıcalıklı bir örnek olduğunu söyleyebiliriz. Ayrıcalıklıdır çünkü bir filmi sansürlemeden, yasaklamadan, yakmadan yok etmenin herhalde en kolay ve etkili yolu o filmi hiçbir sinemada göstermemektir. Nitekim daha bir yıl öncesinde, 1964’de Berlin Film Festivali’nde Altın Ayı ödülünü alan Susuz Yaz filmiyle ülkemize uluslararası alandaki ilk büyük ödülü, başarıyı kazandıran Metin Erksan’ın, hem yönetmenliğini hem de elindeki kıt imkanlarla yapımcılığını üstlendiği Sevmek Zamanı’na Yeşilçam’ın patronlarınca reva görülen şey, sinema salonlarının kapısını yüzüne kapatmak, filmin gösterime girmesine bile izin vermemek olur. Değilse, Metin Erksan sansürle daha ilk filmi olan Karanlık Dünya / Aşık Veysel’in Hayatı (1952) ile karşılaşır. İlk filmin talihsizliği ya da yönetmenin acemiliğine bağlı değildir bu sansür çünkü sonraki filmlerinde de; Beyaz Cehennem’den (1954) Yolpalas Cinayeti’ne (1955) , Yılanların Öcü’nden (1962) Susuz Yaz’a varıncaya dek, Sevmek Zamanı’ndan önce de baskıyla, sansürle boğuşmuştur. Susuz Yaz ile ödül aldığında herkesin suspus olduğuna, Yılmaz Güney’den başka gelip kendisini içtenlikle kutlayan, güzel bir çift söz eden kimsenin olmamasına bakılırsa, sadece patronlar tarafından dışlanan değil, sanat camiasının da fesatlığı nedeniyle dışladığı, yapayalnız bıraktığı bir yönetmendir Metin Erksan. Ve öyle sanıyorum ki, Sevmek Zamanı’nın çıkış noktası da işte bu yalnızlıktır! Filmin konusu aşk olarak, daha doğrusu surete duyulan aşk olarak bilinir. Oysa surete duyulan aşkı kara sevdaya dönüştüren şey, aşk ile yalnızlık arasındaki gizli bağdır ve Octavia Paz o bağı şöyle açıklar: “Yalnızlık, insan duygusunun en derindeki gerçeğidir. Yalnız olduğunu bilen ve bir başkasını arayan tek varlık insandır. ….Yalnızlık duygusunun iki ayrı anlamı var: Bir anlamda yalnızlık ‘kendini bil’mektir; öteki anlamdaysa, kendimizden (yalnızlığımızdan) kaçıp kurtulma özlemidir. Aşk acısı yalnızlığın acısıdır.
….Aşk eyleminde yaratma ve yıkma birleşir; çok kısa bir an için de olsa, insan, yetkin bir durumu sanki yakalayıp yaşamış gibi olur.” Octavia Paz’a göre aşk, onun anladığı anlamda aşk, günümüz insanı ya da modern dünyanın modern insanı için ulaşılması en zor olan yaşantılardan biridir. Ulaşılması zordur, çünkü aşk aynı zamanda bir “seçim”dir. Ne var ki, bu seçim ancak toplumun ve toplumsal olanın (gelenek, görenek, yasa vb.) güdümünden kurtulmuş bir seçimse, kişinin bilinçli bir seçimiyse değerlidir. Başka bir deyişle aşk, toplumun direncini kıran, “günah” anlayışını yıkan bir “başkaldırı” olduğu, olabildiği ölçüde değerli bir yaşantıdır.
Bu açıdan baktığımızda “Aşk haramdır helal olunca o aşk olmaz / Sanat muhaliftir iktidar olunca o sanat olmaz” dizelerinin Sevmek Zamanı’ndaki karşılığı filmin içeriğiyle, özüyle ilişkili olduğu kadar, yönetmenin sanata, sinemaya duyduğu aşk ile ilişkilendirilerek de okunabilir. Başka bir deyişle, Sevmek Zamanı aşkı konu edinen bir film olmasının yanısıra öncelikle yönetmenin tutku dolu sinema sevdasının bir ifadesi, dışavurumu olarak da görülebilir ki o ifade, o dışavurum da kendisini özgün sinematografi ya da eşsiz bir “sinema duygusu” olarak daha filme ilk bakışımızda kendini ele verir. Belki hemen her Metin Erksan filmi görüntünün yine görüntü dilinde müziğe, şiire dönüşmesidir ama Sevmek Zamanı ışığın ve gölgenin, grinin tüm tonlarıyla birlikte siyahın ve beyazın, yalnızca O’na; Metin Erksan’a ait bir dünyada anlam, değer kazanabileceğine tanıklık etmektir. Perdedeki görüntü artık günlük yaşamda bir şekilde aşina olduğumuz, bildiğimiz ya da bildiğimizi-gördüğümüzü sandığımız görüntüden de, Yeşilçam’ın izleyicisine bellettiği görüntülerden de farklı, kendine özgü bir dünyanın gerçeğine dönüşmüş gibidir. Suretine, fotoğrafına aşık olduğu kadına, yani Meral’e (Sema Özcan) aşk denilen şeyin “yalnızlık ve cesaret” olduğunu öğreten Halil (Müşfik Kenter) ise, aynı yalnızlıktan aldığı güçle izleyicisine (yadırganacağını, hemen benimsenmeyeceğini bile bile) sinema aşkını göstermeye cüret eden de Metin Erksan’dır. 60’lı yılların bildik, alışıldık melodramlarının dışına çıkmak, her şeyi diyaloglara yükleyerek açıklamaya çalışmak yerine bilinçli olarak sessizliği tercih etmek, örgüsünü olayın değil “durum”un belirlediği bir filmde o uzun sessizliklerle birlikte kadraja umudu, bekleyişi, hüznü, melali, ayrılık acısını sığdırmak elbette kolay değildir ve cesaret ister. “Bir işten ne elde edilebileceğini bilen herkes kendisini o işe adayacak güçtedir; karşılık beklemeden kendini bir işe adamaktır zor olan” dediğine bakılırsa Pavese’nin, dönemin teknik-teknolojik olanak(sızlık)larıyla, parasızlıkla (filmi tamamlamak için evindeki eşyayı sattığı söylenir Erksan’ın) bir şekilde sansürle başetmek zor değildir ama her sanatçı gibi yönetmenin de, Metin Erksan’ın da karşılık beklemeden sevdiği sinema için verdiği emeğin, çektiği filmin izleyicisiyle buluşmasını beklemek, istemek herhalde en temel, en doğal hakkıdır. Doğal olan bir başka şeyin ise böylesi bir hakkın dahi çok görüldüğü bir yönetmenin sinemaya değilse de film çekmeye artık bir son vermesi olduğu söylenebilir ki, Erksan da son sinema filmini 1977 (Sensiz Yaşayamam) yılında çekmiş ve bu durum 4 Ağustos 2012’deki vefatının ardından, ne yazık ki, “o aslında otuz beş yıl önce sessizliğe bürünmüş, dolayısıyla otuz beş yıl önce ölmüştü” denilmesine de yol açmıştır. Oysa Erksan’ın ölüm ile aşk arasındaki ateşkese vefatından çok önce imza attığını bilenlerin kabul etmeyecekleri bir yaklaşımdır bu. Woody Allen’ın yakın zaman önce gösterime giren, Paris’te Geceyarısı adlı filmini izleyenler ölüm ile aşk arasındaki ateşkesin ne demek olduğunu “Ölümden korkarsan asla iyi bir yazar olamazsın. (…) Bence gerçek aşk ölüm ile bir ateşkes yaratır. Tüm korkaklık sevgisizlikten, ya da yeterince sevememekten dolayı olur ki ikisi de aynı şeydir. Gerçek ve cesur bir adam ölümün gözlerinin içine bakar çünkü aşkları, yeterli tutkuyla ölümü onların aklından söküp atar. Ta ki her adamın başına geleceği gibi, geri dönene kadar. Ve her adam tekrar sevmek zorundadır. Bunu bir düşün” diyen Hemingway’in ağzından duyarlar.
Sevmek Zamanı’nın kabul görmemesi, Yeşilçam piyasası ve dönemin entelektüel çevresi tarafından dışlanmak, Batı özentiliği ile suçlanmak kısacası Metin Erksan’ı ve sinemasını görmezden gelerek yok saymaya, böylece bir anlamda onu öldürmeye yönelik çabalar Erksan’ın ölçüsüz sinema tutkusuyla baş edemez ki, bunun en önemli kanıtı 1965-82 arasında çektiği ve arasında Kuyu (1968) gibi sıradışı bir başyapıtın da olduğu, sayısı yirmiyi aşan filmdir. Dahası, Erksan’ın film çekmeye son verdikten sonra da yirmidört saat sinema düşünen, sinemayla arasındaki kuramsal, entelektüel bağı hep çok sağlam tutan, sinema eğitiminin, kültürünün gelişmesi için çalışan bir aydın olduğu, hatta Işık Üniversitesi’ne bağışladığı, sayısı on bini aşan kitaptan oluşan kütüphanesiyle ölümünden sonra da yaşayacağı unutulmamalıdır.
Unutulmamalıdır, çünkü “unutmak ihanettir.”
Erksan’ı yakından tanıyanlar onun konuşmalarında sık sık “Karl Jaspers’ın bu müthiş sözü” diyerek, kimden alıntı yaptığına, sözün kaynağına saygıyı da ihmal etmeden, unutmanın ihanet olduğunu vurguladığını; ama bu sözü yalnızca kötüyü-kötülüğü, yalanı-yanlışı, olumsuzu değil; iyiyi-güzeli, haklıyı-doğruyu, olumluyu da unutma(ma) anlamını da içerek şekilde kullandığını bilirler. Öyleyse ondan ve Turgut Uyar’ın Geyikli Gece’sinden esinlenerek “aldatıldığımız önemli değildi yoksa / herkesin unuttuğunu biz hatırlamasak” diyerek devam edebiliriz.
“Halbuki korkulacak hiçbir şey yoktu / her şey naylondandı o kadar” der ya Turgut Uyar, dönemin film yapımcıları, patronları için de korkulacak, daha doğrusu gişede para edecek bir şey yoktur Sevmek Zamanı’nda çünkü yarı ya da tam deli bir kadın, bir elinde şemsiye öbür elinde naylonlara sarılı bir fotoğraf çerçevesi, çerçeve içersinde kendi siyah beyaz sureti ile ormanda dolaşmaktadır. “Ne iyiydik ne kötüydük / Durumumuz başta ve sonda ayrı ayrıysa / Başta ve sonda ayrı olduğumuzdandı” der ya Turgut Uyar aynı şiirinde, dönemin iyi ile kötüyü, zengin ile yoksulu, seven ile sevmeyeni, kısacası siyah ile beyazı kesin çizgilerle birbirinden ayırmaya koşullandırılmış izleyicisi için, Halil’in aşkı da, Meral’in çaresizliği de anlamsızdır, saçmadır, komiktir, gridir. Oysa Turgut Uyar ile birlikte, bilir bilmez geyikli gecenin heyecanı yüzünden alnı- avuçları terleyen, gümüş semaverleri, kemanın hicazda ağladığını, udun her dem içli sızısını, eski şeyleri; sözgelimi mezar taşlarını, Büyükada’yı, İstanbul’u, gelinlik giydirilmiş cansız mankenlerin yüzündeki kadın hüznünün donukluğunu; muhayyer kürdiyi, Tanburi Cemil Bey’i; tende, çamurda ya da camda-camekanda, öylesine yolda, sokakta, kaldırımda yağmurun her halini bilen “evet kimsesizdik ama umudumuz vardı” diyen bir Metin Erksan vardır. Nasıl geyikli gecenin arkasında ağaç, ayağının suya değdiği yerde gökyüzü, çatal boynuzlarında soğuk ayışığı varsa, ve Turgut Uyar, “şimdi de var biliyorum” demesine rağmen, güzel kadınların ve aşkların hatıralarda, eskide kaldığını bilirse, Metin Erksan da bilir tesellisini geyikli gecenin ve karşılık beklemeyen sinema sevdasının.
Meral’in kendisine (aslına-gerçeğe) değil, surete duyulan aşk kocaman bir yalandır; Halil’in yalanıdır. Ama o bildiğimiz yalanlardan; yani hakikati örtmek, gizlemek, saptırmak için uydurulmuş yalanlardan biri değil, tam tersine hakikatin, gerçeğin üzerindeki örtüyü çekerek açığa çıkartmak, çıplak bırakmak ve böylece herkes için görünür kılmak amacıyla söylenen yalandır. Başka deyişle, Halil’in yalanı aslında insan aklının, gönlünün ikiz kardeşleri olan sanatın ve felsefenin yalanıdır. Sanatın da felsefenin de aradığı şey ölümsüzlük ise ve ölümsüzlük de var oluşun, sürekli oluş-değişim halindeki dünyanın içinde dışında, ötesinde berisinde nerede olursa olsun mutlak, değişmez, ebedi olanı (idea) aramak ise, Halil’in arayışı, daha doğrusu Meral’in fotoğrafında bulduğu ve aşk dediği şey, aşkın soyut halinden, “idea”dan, dolayısıyla ölümsüz aşktan başka bir şey değildir. Derviş Mustafa (Fadıl Garan) ile Halil’in boyasını, tadilatını yaptıkları köşkün limonluğunda, Halil ile Meral arasında geçen konuşmada ve dış mekanda çekilen hemen bir sonraki sahnede Halil’in aradığı “değişmez”in ne olduğunu anlarız:
Meral: Aylardan beri neden gelip benim resmime bakıyorsun? Cevap vermeyecek misin bana, yoksa gerçeği söylemekten korkuyor musun?
Halil: Öğrenmek istediğini Mustafa söylemiştir sana?
Meral: Ben senin söylemeni istiyorum. herhalde bana ait olan bir şeyi öğrenmek hakkımdır.
Halil: Hayır, sana ait bir mesele değil bu. Resminle benim aramdaki bir durum seni ilgilendirmez. ben senin resmine aşığım! Meral: İyi ama aşık olduğun resim benim resmim! İşte ben de burdayım, söyleyeceklerini dinlemeye geldim.
Halil: Resmin sen değilsin ki… Resmin benim dünyama ait bir şey. Ben seni değil resmini tanıyorum. Belki sen benim bütün güzel düşüncelerimi yıkarsın
Meral: Bu davranışların bir korkudan ileri geliyor
Halil: Evet! Bir korkudan ileri geliyor. Bu korku sevdiğim şeye ebediyen sahip olabilmek için çekilen bir korku. Ben senin resmine değil de sana aşık olsaydım o zaman ne olacaktı? Belki bir kere bile bakmayacaktın yüzüme. Belki de alay edecektin sevgimle… Halbu ki resmin bana dostça bakıyor, iyilikle bakıyor. Ve ebediyen bakacak!
Meral: Ben de sana bakmak istiyorum.
Halil: Hayır. benimle resminin arasına girme, istemiyorum seni. Ben senin yalnız resmine aşığım.
(…) Halil (Dış Mekan): Resminle aramda ne kadar uzun zamanlar geçti… İlk karşılaşmamızı dün gibi hatırlarım. Birden bana iyilikle, sevgiyle bakan bir yüz gördüm. Elbiselerim eskiydi, kirliydim, sakallarım uzamıştı… İnanamadım! O insanca bakışı bir daha göremem diye bir daha resmine bakmaktan korkuyordum. İkinci kere zorlukla baktım resmine. Gene iyilik gene sevgi vardı gözlerinde. Nihayet değişmezi bulmuştum. Resmin benim içime bakıyordu, benim kendimi görüyordu.
Kendisiyle hep aynı kalan, mutlak, değişmez dolayısıyla ölümsüz olan aşk, aşk değil aşk fikri ya da ideasıdır ve ne yazı ki canlı kanlı, somut dünyada bir karşılığı yoktur. Bu açıdan baktığımızda, Meral de Halil’den, Halil’in kendisinden çok, resmine bakarken her şeyden uzaklaşan, kopan ve kendi içine gömülen adamdaki güçlü tutkuyu sevmiş gibidir ama onun istediği şey bu tutkunun gölgesini, suretini değil aslını, kendisini yaşamaktır. Ama her ikisinin de belki de farkında olmadıkları başka bir şey vardır ki, o başka şeyi en iyi dile getirenlerden biri de Marcel Proust’dur ve onun Çiçek Açmış Genç Kızların Gölgesi’nde aşka ilişkin yazdıkları Halil’in sözlerini çok daha açık, anlaşılır kılabilir: “Sevdiğimiz zaman aşk o kadar büyüktür ki bir bütün olarak içimize sığmaz; sevdiğimiz insana doğru yayılır, onda kendisini durduran, başlangıç noktasına geri dönmeye zorlayan bir yüzey bulur; işte karşımızdakinin hisleri dediğimiz şey, kendi sevgimizin çarpıp geri dönüşüdür; bizi gidişten daha fazla etkilemesinin, büyülemesinin sebebiyse, kendimizden çıktığını fark etmeyişimizdir.” Zamanı ve mekanı gönül gözüyle görmeyi ya da zamanın ve mekanın kalp gözüyle algılanabilir halini aşk olarak tanımlayan Proust, insanın insanla arasındaki o çok özel olduğu düşünülen, bilinen aşkın sırrını açık eder ki o da şudur: Aşk, bir başkasını, maşuku bahane ederek aslında kendimizi arama, insanın kendisini tanıma yolunda atılmış belki de en güçlü, en sağlam adımdır.
Aşkın tanımı, türleri ya da hali- halleri elbette çok çeşitlidir ama iki insan arasındaki sevi-sevgi olarak bakarsak aşka, gelmiş geçmiş en modern tanımlardan birisi de Aşık Veysel’in aşk nedir sorusuna verdiği yanıttır: “Seversin, kavuşamazsın aşk olur!” Öyleyse Karacaoğlan’ın biri birinden seçilmez dediği üç derdinden ilki, yani ayrılık aşka dahildir, hatta dahildir de ne kelime, düpedüz aşkın varlık nedeni, varsa ideası, özüdür diyebiliriz. Aşk acısı aslında ayrılığın acısıdır ve bu acı da soyut olmak şöyle dursun insanın iliğine kemiğine işleyecek kadar somut olduğu için, aşkı soyut bir hayalet olmaktan çıkartarak hayata katan da bu acıdır, ayrılıktır. Sevmek Zamanı’nı ayrıcalıklı, hatta büyülü-mucizevi kılan ise “gönül gözüyle bakan” her izleyicisi için bir idea olan aşkı olduğu kadar gerçeği, yani bu acıyı, ayrılığı sinematografik zaman ve mekanda, ne yardan ne serden vazgeçmeden; yani gerçeklikten de, düşlerden de taviz vermeden görünür kılmayı başarmış olmasıdır. Özellikle “gönül gözüyle bakan”ı vurgulamaya çalıştım, çünkü Sevmek Zamanı’nı mantığın gerektirdiği tutarlılığı arayan akılcı bakışla izlediğimizde kusur bulmak hiç de zor değildir. Söz gelimi, Meral’in Halil’i sevmesine ve bu sevgiyi kendisiyle evlenmek isteyen Başar’a (Süleyman Tekcan) söylemesine, itiraf etmesine rağmen, bir anda tutup Başar’la evlenme kararı alması tutarsız olabilir çünkü bu karara neden olacak bir korku ya da tehdit yoktur ortada. Başar, Meral’i tehdit etmemiş, “benimle evlenmezsen senin ya da sevdiğinin, Halil’in başına bir şey gelir, ona göre vb.” dememiştir. Başar’ın Meral’i atış poligonuna götürmesi anlaşılır ama Meral’le birlikte Başar’ın üç arkadaşını daha yanında götürmesi belli ki oraya gelecek olan Halil’i döverek gözdağı verme amacını taşır ve bu en hafif deyişle, bir klişedir. Sonraki sahnede, göl kıyısında bu kez Halil’in Başar’ı dövmesi, kıyasıya, öldüresiye vurması ise Halil’e yakışmaz çünkü Halil karakteri bu sahneye varana kadar son derece sakin, dingin hatta mazlum bir karakter olarak çizilmiştir. Ancak Oscar Wilde’ın dediği gibi, “hayal gücünden yoksun olanların son sığınağı tutarlılık” ise bir sanat eserini yalnızca mantığın aradığı kurallara, tutarlılığa göre anlamaya, değerlendirmeye çalışmak yüzeysellikten, sığlıktan öteye gidememek de olabilir.
Yine Oscar Wilde’dan bir alıntıyla “estetik, yaşamın gizinin araştırılması” ise, Sevmek Zamanı’nın belki de bütün güzelliği yalnızca mantıkla açıklanamayan, sözle ifade edilemeyen o “giz”i bize hissetirmesi, sanatın alanındaki güzelin-güzelliğin arayışına bizi de ortak etmesidir. Filme aklımızın yanısıra gönül gözüyle baktığımızda o gizi belki de en çok duyduğumuz anlar sebebi aşk olan acının, yalnızlığın, umudun, bekleyişin, çaresizliğin, hüznün, kısacası bu büyük büyük sözcüklerin içerdiği anlamın, insanın iç dünyasındaki tarifsiz çalkantıların olağanüstü bir inandırıcılık, doğallık ve sadelikle görünür kılındığı anlardır. Söz gelimi Meral’in pencere camına yansıyan gözlerinin, yüzünün ardındaki İstanbul silueti ve yağmurdur ki; neredeyse hemen her sahnede gördüğümüz, kimi zaman ud sesine karışan, kimi zaman içe akıtılan gözyaşı sessizliğinde, kimi zaman sağanak halindeki yalın sesiyle işittiğimiz o yağmur belki de hiçbir filmde böylesine yağmur olmaktan çıkarak başlıbaşına bir film karakteri haline gelmemiştir. O gizin kendini açık ettiği an, Meral’in rüzgarda uçuşan saçlarıyla iskelenin ucunda kımıldamadan durduğu andır ve bu çekimde gördüğümüz şey artık bir iskele, bir deniz manzarası değil, kadının yalnızlığıdır. Ve hiç kuşkusuz bu gizin kendini en açık ettiği yer filmin ünlü final sahnesidir. Bu sahnede mekan orman içindeki durgun bir göldür. Göldeki salın içinde ise Halil’i, gelinlik giydirilmiş cansız bir vitrin mankenini ve kocaman çerçevesiyle Meral’in fotoğrafını görürüz. Bu göl aslın değil suretin, sürekli oluş-değişim halindeki hayatın değil, yalnızca ebedi olanın varolduğu bir dünyanın; kısacası Halil’in düşlerinin, idealar dünyasının ifadesidir. Ve idea değil gerçeği, yani üzerindeki gelinlikle birlikte gölün kıyısında duran, sureti göle yansıyan, Halil’in sandalla gelip kendisini almasını bekleyen Meral’i görürüz. Meral sandala bindiğinde yüzünde hak edilmiş bir vuslatın gülümsemesiyle fotoğrafı da, vitrin mankenini de suya bırakır. Düş ile gerçek içiçe girmiştir ve hangisinin daha güzel, daha önemli, anlamlı olduğunun hiçbir önemi kalmamıştır. Tam aşkın, daha doğrusu bir idea olan ebedi aşkın mümkün olacağına inanmak üzereyken Başar’ın silahından çıkan ilk kurşun sesiyle birlikte büyü bozulur. Sonra iki el daha ateş edilir. Kurşunun biri Meral’e, biri Halil’e ise üçüncü kurşunun kime-neye sıkıldığı da tutarlı açıklaması olmayan bir gizdir belki… Ama gönül gözümüzle ve sezgilerimizle baktığımızda üçüncü kurşunun asıl olana-gerçeğe değil surete, dolayısıyla ebedi aşka sıkılan kurşun olduğunu ve bu kurşunun da “ölümsüz” olanı öldürmeye gücünün yetmeyeceğini söyleyebiliriz. Belki de üçüncü kurşun aşkın, tutkunun, iyiliğin, güzelliğin kısacası Sevmek Zamanı’nın unutulmaması için izleyiciye sıkılmıştır, çünkü unutmak ihanettir ve öyle sanıyorum ki bu filmi izleyen herkese mutlaka bir şekilde isabet etmiş, unutulamayacak bir iz bırakmıştır.