Türkiye Sinema Tarihinde Muhafazakarlığın Temsilleri*
İkinci Cumhuriyetin sinemasının muhafazakârlıktan ve dinden bağımsız gelişmesi düşünülemez. Fakat bu eğilimi ve gelişimi doğru okumak için öncelikle sinema tarihimizde dini temsillerin hangi dönemde başladığına, hangi dönemlerde öne çıkarıldığına ve günümüze kadar ki süreçte geçirdiği evrelere bakmak gerekmektedir.
Türk Sinemasında Milli Sinema Akımı
27 Mayıs 1960 askeri müdahalesinin getirdiği görece fikir özgürlüğü ortamında, Soğuk Savaş’ın da etkisiyle daha çok sol politikadaki gelişim ortamı dikkat çekmiştir. Ancak 27 Mayıs’ın getirdiği 1961 Anayasası, sosyalist politikalarla birlikte “siyasal İslam”ı da Türkiye’nin politika sahnesine sokmuştur. İsmail Cem, ortaya çıkan bu yeni durumun niteliğini şu sözlerle belirtiyor:
“1960 devriminden sonra hâkim zümreler İslamcı-Doğucu tepkinin kullanılacağı yeni alanlar keşfedeceklerdir: Sol muhalefet ilk defa etkili bir şekilde yapılabilmektedir. Batılaşmanın özüne karşı ilk muhalefet anlamındaki bu hareketin karşısına da, Batılaşmanın özünü fark etmeyip görüntüsüne düşman olan İslamcı-Doğucu halk kitleleri çıkarılacak; hâkim zümreler, körebe oyununu bir süre daha sürdüreceklerdir.” (Cem, 2011, s. 313)
Bu yıllarda kurulan Milli Nizam Partisi kimi zaman açık açık şeriat istemi dile getirmiş ve bu radikal politikasıyla seçimlerde boy göstermeye başlamıştır. 1960’lı yıllarda pek de varlık gösteremeyen parti, özgürlüklerin “bol gelmesi” üzerine yapılan 12 Mart 1971 askeri müdahalesinde kapatılmıştır. Fakat aynı kadronun bu kez isim değiştirerek kurduğu Milli Selamet Partisi, 1970’li yıllarda önce beklenmedik bir şekilde, “demokratik sol” politika güden CHP’yle koalisyon kurmuş ve her ne kadar küçük ortak da olsa 1974 yılında, kuruluş ideolojisinin altı temel ilkesinden biri “laiklik” olan Türkiye Cumhuriyeti’nde siyasal İslam’ı temsil eden parti iktidar ortağı olmuştur. “Bir başka deyişle, egemenlik kaynağı olma niteliği, Atatürk tarafından elinden alınan din, Atatürk İhtilali tarafından biçimlendirilen toplumda yeni bir siyasal güç kaynağı olarak ortaya çıkıyor ve Atatürk’ün partisi ile ortaklık kuruyordu.”(Kongar, 1998, s.182) 1970’li yılların ikinci yarısıyla birlikte MSP, AP öncülüğünde CHP’ye ve komünizme karşı kurulan MC hükümetlerinin küçük ortağı olmuş ve böylelikle iktidara ucundan da olsa tutunmayı başarmıştır. Bu ilerleyen yıllarla birlikte MSP ve peşindeki kitlelerin şeriat söylemi de dozunu artırmıştır.
Cumhuriyetin başlangıç döneminde, tek parti iktidarının toplumu rasyonel ve pozitivist politikalarla dönüştürme sürecinde sindirilen İslami çevreler, 1950 seçimleriyle nefes almış ve kabuklarından bir daha asla geri dönmemek üzere çıkmışlardır. Sinemada benzer bir şekilde tek parti CHP’sinde kendine yer bulamayan İslami motifler, DP iktidarıyla başlayan kuruluş ilkelerinden sapmalarla paralel olarak sinemada da temsil şansına erişmişlerdir.
Kimi zaman Ulusal Sinema akımının devamı olarak görülen Milli Sinema’nın Ulusal Sinema’dan ayrımını Nijat Özon, Ulusalcıların “ulusalcılıktan” amaçladıklarının “Osmanlıcılık” olduğunu söyledikten sonra şöyle bir açıklama yapmaktadır:
“Millicilerin ‘millilikten’ amaçladıkları da tümüyle ‘dini’dir. Dini sözcüğünü her zaman, her yerde rahatça kullanamadıkları için ‘milli’ sözcüğü ile örtülemişlerdir. Milli Sinemacılar’ın görüşünde ağırlık, din ve ahlakta olduğu halde, Ulusalcılar’ın görüşünde bu ağırlık yok.” (Özon’dan aktaran Maktav, 1998, s. 284)
1960’larla birlikte politik yelpazede İslami kanadı temsil eden partilerin isimlerinin sırasıyla Milli Nizam ve Milli Selamet olduklarını anımsadığımızda Özon’un ortaya koyduğu ayrım daha da önem kazanmaktadır. Nitekim bu akım ilk kez, üniversitelerde yükselen sol dalgayı dengelemek amacıyla kurulan sağ görüşlü Milli Türk Talebe Birliği’ne bağlı sinema kulübü tarafından 1963 yılında ortaya konmuş ve yönetmen Yücel Çakmaklı başta olmak üzere Mesut Uçakan ve Salih Diriklik tarafından kuramsallaştırma çabaları görülmüştür.(Başgüney, 2010, s.108) Ulusal Sinemacılar için edebiyat dünyasındaki esin kaynağı Kemal Tahir olurken Milli Sinemacılar, cumhuriyetin politik değerleriyle çatışma içinde olan, İslami kültürün önde gelen edebiyatçısı Necip Fazıl Kısakürek‘ten etkilenmişlerdir. Milli Sinema çevrelerinde, akımın ilk belirtisi olarak da görülen 1943 tarihli Büyük Doğu dergisinde “Beyaz Perde” başlıklı yazısında Necip Fazıl şunları söylemektedir:
“Sinema, fikir ve ruhun emrine geçtiği takdirde şüphesiz ki azametli bir imkân ve inşa planı… Fakat bugün bu planı dolduran cevher, bütün hüneri, kötülük nefsleri lif lif cezp etmekten ibaret bacak ve vücut hazretleridir. Gerisi, sadece bu (hüdayi nabit) kıymetin etrafında, bir yüzüğün ana taşını halkalayan kırıntı mücevherler gibi bir şey…” (Kısakürek’ten aktaran Lüleci, 2008, s. 58)
Akımın en önemli yönetmeni Yücel Çakmaklı, 1973 yılında düzenlenen Milli Sinema Açıkoturumu’nda Milli Sinema kavramını ve akımını şu şekilde tanımlamaktadır:
“Milli Sinema, Milli Kültür’ün sinema diliyle anlatılmasıdır. Başka bir tarifle bu, bir Milli bakış açısının tespitlediği, yorumladığı ve çözümlediği gerçeğin sinema diliyle anlatımı diye tarif edebiliriz… Milli Kültür bir toplumun, yani milletin, tarihi birikiminden aldığı duyuş, düşünce ve yaşama biçimi ile oluşturduğu değer hükümleridir. Mücerret olarak bu değer hükümleri ilim, sanat ve dindir… Şimdi burada, gayet önemli bir mesele olarak Milli Sinema anlayışında yabancı kültür ile şartlanmamak ve yabancı kültürün emperyalist siyasetine mağlup olmadan kendi öz kültürümüzü müdafaa edebilmek(yani kendi Milli kültürümüzü müdafaa ederek, olaylara, hadiselere, yaşayışlara bu görüş açısından bakmak) durumu ortaya çıkmaktadır.” (Çakmaklı’dan aktaran Lüleci, 2008, s. 86)
1970 yapımı Kesişen Yollar, Milli Sinema akımının ilk filmi olarak göze çarpar. Yücel Çakmaklı’nın, Şule Yüksel Şenler’in Huzur Sokağı adlı romanından uyarlayıp yönettiği film, Batılı yaşam tarzını benimsemiş zengin bir kızla fakir ve muhafazakâr görüşlü bir erkeğin, bir iddia sonucu başlayan birlikteliklerinin sevgiye dönüşmesinden sonra modern genç kız “milli ahlaka/değerlere” uygun bir yaşama dönmektedir. Mesut Uçakan filmle ilgili olarak şunları yazmıştır:
“…Müslüman bir gencin, inançlarıyla alay eden başıboş tipik bir havai kızın(onun şahsında kozmopolit gençliğin) İslam’a yönelişini anlatır. Açık saçık gezen, parti, yaş günü, yılbaşı gibi Batı’dan çalma eğlence şekilleri ile onun bunun erkekleri arasında çılgınca bir hayat süren Feyza, Bilal’in sayesinde kendi Yaratıcısı’nı tanıyacak, neden yaratıldığını idrak edecektir… Birleşen Yollar… İslam düşüncesini doğrudan doğruya vermek istemesiyle önemlidir.”(Uçakan’dan aktaran Lüleci, 2008, s. 124)
Oldukça klasik bir hikâyeyi, dogmatik ve didaktik mesajlarla veren Kesişen Yollar’dan sonra yönetmen, benzer bir temayı işlediği, 1972 yapımı Zehra filmiyle bir kez daha İslam ve moderniteyi karşılaştırarak Batılı değerlere uygun bir eğitim almış zengin kızın tanıştığı erkek sayesinde geleneksel değerlere yani “özüne” dönmesini sağlar. Bir sonraki filmi Oğlum Osman’da yönetmen, Almanya üzerinden batılı eğitimi yani Türkiye Cumhuriyeti’ndeki çağdaş ve akılcı eğitimi taşlamaktadır. 1973 yapımı filmde ilgili olarak Mesut Uçakan şunları söylemiştir:
“…küçükken dini terbiye ile büyüyüp, sonradan dejenere olmuş kesimler tarafından(okul, aile çevresi v.s.) yozlaştırılan bir Türk gencini ele alır. Onun şahsında batı kopyası eğitim ve öğretim sistemimizin geçirdiği acı sonuçları sergiler ve yine onun şahsında gerçek ideal düzeni(İslam’ı) müjdelemektedir.”(Uçakan’dan aktaran Lüleci, 2008, s. 125)
Sonraki yıl Necip Fazıl’dan uyarladığı Diriliş’i çeken yönetmen aynı yıl Kızım Ayşe ve Memleketim filmlerini çekmiş ve daha sonra 12 Mart müdahalesiyle özerkliğine son verilen TRT’de, MC hükümetleri döneminde televizyon yönetmeni olarak çalışmalarına devam etmiştir. Özellikle ele aldığı konular bağlamında kendini tekrarlayan yönetmene, Milli Sinema içinden, “İslami motiflerin cami, ezan, namaz gibi göstergeler düzeyinde kalarak bir aşk hikâyesi içine serpiştirilmesi ve kahramanların hep sosyete çevresinden seçilmesi.”(Maktav, 1998, s. 286) şeklinde eleştiriler yöneltilmiştir.
Milli Sinema akımının önemli filmlerinden bir diğeri ise, Kemalist/ulusal sol çizgisini Ulusal Sinema akımıyla beraber sağa doğru kaydıran Halit Refiğ’in 1972 yılında çektiği Fatma Bacı filmidir. Her ne kadar Refiğ bu akımın temsilcisi değilse de Fatma Bacı, “Batılı yaşam tarzını ve Batı özentisini eleştiren, bu özentinin yıkıcılığına karşı çözüm olarak da Allah inancını ve İslam’ı getiren”(Maktav, 1998, s.284-285) bir filmdir ve bu üslup onu Milli Sinema akımına dâhil etmektedir.
Bu yıllarda Milli Türk Talebe Birliği’nden kimi eleştirmenlik, kimi kameramanlık yapan dokuz üniversiteli genç, Akın Grubu ismiyle yayınladıkları bildiride “her türlü Yeşilçam kalıplarından uzak olarak İslam düşünce ve yaşayış biçimini sinemada yansıtmaya çalışacağız” sözlerinin altına imza atarak Milli Sinemanın daha radikal ve politik kanadında yer almaktadırlar. Gençlik Köprüsü filmiyle çıkışlarını yapan Akın Grubu, ekonomik sıkıntıların üstüne bir de gişede beklediklerini bulamayınca ikinci bir film çekememişlerdir.(Lüleci, 2008, s. 89- 90)
Tıpkı Ulusal Sinema akımı gibi Milli Sinema da kuramsal tartışmalarla ve yayınlarla şekillendirilmeye çalışılmış ancak filmsel üretim anlamında oldukça kısır kalmıştır. Dönemin ateşli politik düşün dünyasıyla ve siyasal İslam’la aynı anda yükselişe geçen Milli Sinema, sinematografik açıdan yarattığı etkiden daha fazlasını insanların politik düşünüş biçimleri üzerinde yaratmıştır. Örneğin o yıllarda Yeşilçam’ın “yıldız sistemi” doğrultusunda önde gelen oyuncularından ve akımın kimi çalışmalarında da boy gösteren Ediz Hun şu sözlerle Milli Sinemayı desteklemiştir:
“… Ahlakımızı ve geleneklerimizi sarsıcı filmler pek fazla. Allah korkusu ve ahlak duygusu olmayan insanlar her meslekte bulunur… Bazı, sola kürek çeken film yapımcıları ile basın mensupları, aklıselimden uzaklaşmaktadır. Her şeyden önce Müslüman-Türk sentezinin iyi bilinmesi ve daima esas olarak kabul edilmesi lazımdır. Ben bu hususta kendime düşen görevi yapıyor, ahlak bozucu ve satılmışların filmlerinde oynamaktan sakınıyorum… Sansür heyetinde de dinini, Allah’ını bilen, memleket ve vatan sevgisini her şeyin üstünde tutan kişilerin bulunması, yerli sinemayı aileye hitap edemez halinden kurtaracaktır.” (Hun’dan aktaran Lüleci, 2008, s. 75)
Ediz Hun’un sözünü ettiği “aileye hitap edemez” haldeki filmlerin ya da Türk sinemasında erotik film furyasının 1970’li yıllarda, özellikle muhafazakâr/Türk- İslamcı değerlere her fırsatta vurgu yapan MC hükümetleri ve onların denetimindeki sansür kurulları döneminde ortaya çıkıp sinemaları işgal etmesi manidardır. Sonuç olarak 1970’li yıllarda Türkiye’deki politik düşüncenin sinematografik temsili bağlamında önem arz eden Milli Sinema akımının, Mesut Uçakan’ın da belirttiği gibi “dini tebliğ vazifesini yerine getiren”(Uçakan’dan aktaran Lüleci, 2008, s.103) filmlerinde genel olarak, Atilla Güney’in dikkati çektiği şu unsurlar göze çarpar:
“Kötü Batılı değerlerle yetişmiş birey ile… geleneksel değerlere bağlı insan arasındaki çatışma muhafazakar ve epik tipler kullanılarak estetize edilmiş bir ahlak felsefesi ile aşılmaya çalışılır. Hayırseverlik ve merhamet gibi insani değerler, ‘bize özgü’ geleneksel değerler olarak seyirciye sunulur ve bu değerler Batı akılcılığına ve faydacılığına ders verir. Öyle ki, her iki tarafın kahramanları ilahi bir yasayla gelenek lehine uzlaşır, ortak doğruyu bulur.” (Güney, 2006-2007, s. 219)
Bu unsurlarla özetlenen Milli Sinema akımı, özellikle 1970’li yıllarla birlikte yükselen siyasal İslami düşüncenin sinematografik sunumu açısından öne çıkmıştır.
İslami Sinema ve Yalnız Değilsiniz
1990’lı yılların Türkiye’sinde ise “ideolojilerin ölmesiyle” birlikte giderek yükselen politik düşünce siyasal İslam olmuştur. Serter bu yükselen eğilimi “Özellikle ‘İmam-Hatip’ okullarının, ülkenin imam ve hatip gereksinmesini çok aşan bir biçimde mezun verecek ölçülerde yaygınlaşması, hem ideolojik olarak ‘siyasal İslamın’ hem de parti olarak Refah’ın güçlenmesi sonucunu doğuruyordu“(Serter’den aktaran Kongar, 1998, s. 225)sözleriyle açıklamaktadır. Bu politikayı yürüten Refah Partisi’nin seçimlerde başarı elde etmesi ve iktidar olmasıyla giderek yaygınlaşan İslami politik düşünce, bu yıllarda sinemada da güçlenmekte ve bu doğrultuda ardı ardına filmler çekilmektedir. Rıza Kıraç sinemadaki İslami eğilimi ve bu eğilimin oluşum sürecini şöyle açıklamaktadır:
“Özal döneminde yükselen değerlerin başında Milliyetçi-Muhafazakâr politikalar geliyordu bu politikalar radikal unsurları da zaman içinde beslemeye başlayınca sinemada da dertlerini anlatmak isteyen milliyetçi, muhafazakâr, hatta İslami yönüyle daha fazla öne çıkan filmler çekilmeye başlandı. Bir tür olarak İslami filmlere 12 Eylül öncesinde de rastlamak mümkün, ancak 1990’lı yıllarla birlikte bu filmlerin söylemindeki radikalizm, muhalefet biçimi farklı bir yere denk düşüyordu, iktidara giden bir politik güçle bir dönem önemli sayıda seyirciyi sinemaya çekmeye başardı… 1990’dan sonra İslami filmlerde artık ‘hidayete ermenin’ ne yüce bir şey olduğunun ötesinde, filmlerde politik bir söylem hâkim olmaya başladı. Bu politik söylem Türkiye’de İslamiyet’teki değişime paralel olarak bir yaşam tarzı öngörerek var olan sistemi eleştirirken yerine kimi zaman, sadece ‘muhafazakâr’, kimi zaman da ‘liberal’ bir ‘muhafazakârlık’ koyuyordu.” (Kıraç)
Dönemin İslami sinemacıları, 1970’li yıllardaki Milli Sinema akımında yer almış yönetmenler olup, artık bu tanıma rağbet etmemektedirler. Örneğin Mesut Uçakan, “Milli Sinema ile geleneksel değerler üzerine temellenmiş ırk mantığına uygun filmler kastediliyor. Milli Sinema anlayışı bugün yapay ve zoraki kaçıyor… Sonra kesin çizgilerle gitmek, insanları sınıflara ayırır gibi yaftalamak da artık rahatsız ediyor.” (Uçakan’dan aktaran Maktav, 1998, s.287) diyerek tanıma karşı çıkmakta,
Hilmi Maktav ise 1990’lı yılların İslami yönetmenlerinin Milli Sinemayı reddetmek yerine, akımın İslami motiflerini yan unsurlar olarak sunan üslubunu geliştirip, ideolojik açıdan İslam’ı filmin merkezine oturtarak çok daha radikal bir tarz benimsediklerini(Maktav, 1998, s.288) söylemektedir. Bu tarzda çekilen filmler arasında öne çıkanlar, Yücel Çakmaklı’nın Batı’yla işbirliği içindeki Mısır hükümetine karşı İslami bir mücadele veren Minyeli Abdullah ve devam filmi Minyeli Abdullah 2 adlı yapıtları, Mehmet Tanrısever’in İslami yaşam tarzı yüzünden sürülen bir öğretmeni anlattığı Sürgün, İbrahim Sadri’nin ailelerin yanlış tavırları nedeniyle İslamiyet’ten uzaklaşan ve bunalıma düşen gençleri anlattığı Anne-Baba Biz Suçluyuz gibi filmlerdir. Ayrıca resmi ideolojinin tarihteki uygulamalarını, İslami bakış açısından eleştiren, şapka kanununa karşı geldiği için asılan bir mümini anlatan, Uçakan’ın yönettiği İskilipli Atıf Hoca ve İsmail Güneş’in yönettiği Arapça ezan yasağını taşlayan Çizme gibi filmler de 1990’lı yıllarda çekilmiştir.
Mesut Uçakan’ın 1990’da çektiği Yalnız Değilsiniz, hem güncel bir tartışmayı ele alması hem de İslam’ın toplum içinde konumunu sinematografik açıdan anlatma tarzı açısından dönemin İslami politikasını en iyi yansıtan filmlerdendir. O dönemki filmlerini propaganda değil, siyasi koşulların yarattığı hikâyeler olarak gören ve kendisini küfredilen inançlarını dillendirmeye çalışan “öz kültür savaşçısı” olarak nitelendiren(aktaran Lüleci, 2008, s.107) Uçakan, filmde Batılı bir ailenin üniversitede okuyan kızının, anneannesi sayesinde İslamiyet’i öğrenmesini ve gerçek bir Müslüman olarak başını örtmesi sonucunda ailesi ve çevresiyle olan şiddetli çatışmasını anlatmaktadır. Üniversitelerde türbanın yasaklanacağı 28 Şubat 1997 askeri müdahalesinden yedi yıl önce çekilen filmde bu sorunun üzerine gidilmiş ve İslam’ın mevzi kazanmasıyla birlikte tedirginleşen modern kesimlerin başörtüsüne karşı hoşgörüsüzlüğü vurgulanmıştır. Atatürk döneminde tesettürün yasaklanmasına muhalif seslerin, 1990’larla birlikte iyice yükselmesinin de bir anlamda birebir yansımasıdır film. Daha açılış jeneriğinde asfaltı kırıp yeşeren bir çiçekle başlayan film, baskıya rağmen İslamiyet’in filizleneceğini simgeledikten sonra ramazan ayı olduğunu öğrendiğimiz bir zamanda içki ve iç çamaşırı reklamlarını göstererek bir anlamda dininden uzaklaşıp yozlaşmış toplumu gözler önüne sermektedir. Filmin ana karakteri Serpil’in aile ve arkadaş çevresi, partilerde kumar, uyuşturucu ve alkol sefalarını sürdürmekte, “Happy Birthday” nidalarıyla doğum günleri kutlamakta ve filmde benzeri görüntülere sıkça başvurularak batılı yaşam tarzının izleyici üzerinde rahatsız edici bir etki bırakması amaçlanmaktadır. Yine bu çevreden bir aile dostu yazar, oldukça didaktik sözlerle Amerika ve Batıyı övmekte, Doğuyu ise yerin dibine sokmaktadır. Yaptığı telefon görüşmelerinden “Yahudi dostu” olduğunu da öğrendiğimiz yazar, tıpkı Nazi sineması örneklerinde gördüğümüz gibi filmin belki de en dikkat çekici kötü adamıdır. Bu anlatım üsluplarını, Hilmi Maktav, şu sözlerle değerlendirmektedir:
“…Batı ahlakının göstergesi olarak vurgulanan davranış biçimlerinin ‘çatışmanın temel unsuru’ olması itibarıyla sık sık yinelenmesi belki filmin tansiyonunu yükseltecek, dramatik örgüyü güçlendirecek yöntem olarak kullanılmıştır. Ama bunun başarılı bir yöntem olduğu söylenemez. Çünkü karşı çıkılan davranışlar/düşünceler sadece kara semboller ve klişelerle betimlenmişi burjuvazi ve kapitalizm eleştirisinde sinemasal olarak, Yeşilçam melodramlarında gördüğümüz zenginlik-fakirlik betimlemelerinden, iyi-kötü çatışmalarından öteye gidilememiştir.”(Maktav, 1998, s. 310)
Filmde ailenin kızlarındaki dönüşüme karşı direnişi ise politik bir içeriğe sahip olmaktan çok “sosyete çevresine rezil olmak” şeklindedir. Serpil’in Paris’ten gelen kuzeni ise feminist dernek kurma derdindedir ve filmde Serpil’in yeni arkadaş çevresince kötü olmayan bir tip olarak karşılanır. Ancak onun kötü olmaması feminizmin filmde taşlanmaması demek değildir, zira Serpil feminizmi kadın-erkek arasındaki nefreti körüklemekle suçlar. Zaten kuzen de filmin sonunda Serpil’in muhafazakâr çevresinde yerini almaktadır. Filmin bir diğer karakteri şifalı ilaçlarla tıp bilimi arasında bağ olduğunu iddia eden, tabiat kurallarına müdahale etmeye çalıştığını iddia ettiği Batı bilimini ise yanlış olarak nitelendiren Doktor Murtaza’dır. İnançlı bir kadının tamamlanmak için başını örtmesi gerektiğini Serpil’in ve arkadaşının ağzından sıkça yineleyen filmde Murtaza ise kadınlarla hakkında “Kadın bir hazinedir. Bu hazinenin örtüsünü açtığımız zaman, ortada sadece et parçası kalır” diyerek bu düşünceye vurgu yapmaktadır. Ötekileştirilmeden yakınan İslami kesimin, filmlerinde rahatsız olduğu üslubu kullanması dikkat çekicidir. Bununla ilgili olarak Maktav şunları söyler:
“…İslami hareket, sinemada kendini tanımlarken sıklıkla karşıt ideolojileri kullanmış, ‘ben ve öteki’ söylemi üzerine inşa edilmiş hikâye ve karakterler İslami Sinema’nın belki de en belirgin unsuru olmuştur. Burjuva yaşam biçimi, Kemalist sekülerleşme politikaları, sekülarist aydınlar, solcular, feministler ve pozitivist dünya görüşü, İslami yönetmenler tarafından ‘ben ve öteki’ karşıtlığı içinde hikâyeye dâhil edilmiş, olay örgüsü de hep bu karşıtlıklar üzerine geliştirilmiş/kurulmuştur.”(Maktav, 1998, s. 309)
“Öteki”ni kaba hatlarla sunan, “ben”lerini yani tesettürlü Serap’ıysa, Kemalistlerin onları çağdışı olarak tanımlamalarına inat kusursuzlaştırıp güzelleştirerek sunan Yalnız Değilsiniz filmi, durumu abartıp filmin dini vurgusuna da ters düşecek şekilde Serpil’in ağır makyajına tesettürlüyken bile dokunmayıp yakın çekimlere sıkça başvurarak Serpil’in “güzelliği” izleyicinin gözleri önüne getirmiştir. Burçak Evren’e göreyse filmin amacı şöyledir:
“Amaç; film yapmak değil, aksine seslerini duyuramayan ya da kıstırılmış, inançlarından dolayı dışlanmış ve kimi hakları elinden alınmış gibi gözüken kitleye kimi mesajları iletmek, altını çizmek ve ‘asla yalnız olmadıklarını’ kanıtlamak isteyen dinsel, siyasal içerikli bir mesaj olmuştur.”(Evren’den aktaran Lüleci, 2008, s. 131)
Filmde, dindar ve tesettürlü kadınların toplu dua ettikleri sahnede dile getirilen oldukça sert sözler tümüyle siyasi bir mesaj olmanın ötesinde belli oranda tehdit içermektedir denilebilir. Ancak tüm bunların ötesinde filmin genel dokusu, Serpil’in aşırı naifliği ve sıkça başvurulan oldukça hüzünlü müzik kullanımı, Yalnız Değilsiniz ve dönemin tüm İslami filmlerinde görülen “ezilen- mazlum” biçimine birebir uymaktadır. Tam da bu noktada Türkiye’deki islami filmler İran sinemasında görülen İslami filmlerden ayrılmaktadır zira İran’da egemen politik düşünce olan İslam, Türkiye’de “muhalif”tir ve beyazperdede sunumları bu açıdan farklılıklar taşımaktadır. Yukarıda da değinildiği üzere “ben ve öteki” üzerinden ideolojik konumunu vurgulayan, ezilenlerin sesi olma konusuna odaklanan İslami sinemacılar, RP’nin iktidar olduğunu ve siyasal İslam’ın toplum nezninde egemenliğini ortaya koymaya başladığı yıllarla birlikte sessizliğe bürünerek film üretmekten uzaklaşmışlardır.
Cemaatlerin Hakimiyeti ve Takva
Sinema tarihimizde İslami temelli politikalar yürüten partilerin yükselişlerine paralel olarak dini filmler görülmüş, 1950’lerde DP’nin muhafazakâr siyaseti sonrası filmlerde motifler düzeyinde yer almaya başlayan din olgusu, 1970’lerde MSP’nin iktidar ortağı olmasıyla birlikte Milli Sinema akımı ortaya çıkmış, 1990’larda ise RP döneminde İslami filmler öne çıkmaya başlamıştır. 2000’lerde ise bu siyasetin bir nevi devamı olan AKP, iktidarı tümüyle ele geçirmiş, fakat Türk sinemasında Milli ya da İslami olarak adlandırabilecek filmler neredeyse hiç görülmemiştir. Bu çelişkiyi Burçak Evren şu sözlerle dile getirmiştir:
“…bu tür sinemanın düşüncelerinin kristalize edildiği siyasi parti güç kazandıkça bu sinema güç yitirmiş, iktidara oynadıkça da sesini alçaltarak derin bir suskunluğa girişmiştir. Görünüşte çelişkili bir tavır olarak gözükmesine karşılık, aslında bu düşüş, sessizliğe bürünüş çok doğaldır. Dün karşı çıktıkları konuların hiçbirinin çözüme uğraması şöyle dursun, aksine çözümsüzlük içine itildiği, gündemden kaldırılıp dondurulduğu bu dönemde, gerek bu düşünceleri savunan siyasi partinin ve gerekse bu partinin düşünce kapsamına giren yönetmenlerin sus pus olmaları muhalefetteki özgürlüklerinin ve kışkırtıcılıklarının iktidar olduktan sonra anlaşılmaz eski bir deyimle, idare-i maslahatçılığa dönüşmesinden başka bir şey değildir.” (Evren’den aktaran Lüleci, 2008, s. 95)
Gerçekten de bu dönem çekilen din temalı filmler, Milli ve İslami sinema örneklerindeki gibi siyasi birer görev üstlenmek ve egemen politikaya ideolojik eleştiriler yönelterek bir nevi tebliğ işlevi yürütmek yerine günlük yaşantının vazgeçilmezi haline gelmiş dini hikâyenin arka fonuna yerleştirmeye başlamışlardır.(aktaran Lüleci, 2008, s.136) Artık toplumsal yaşamda dinin yadsınamaz egemenliği, 2005 yapımı The İmam’da, İmam Hatip Lisesi mezunu ancak modern yaşama ayak uydurmuş bir gencin, gittiği köyde sofuluğu da aşarak çağdaş Türkiye ve dünyayla uzlaşması üzerinden verilirken, 2009 yapımı Büşra’da türbanlı bir kızın önyargılara karşın batılı değerleri benimsemesi ve bu değerlerin sahipleriyle yaşadığı uzlaşı verilmiştir. Buna karşın filmlerde ortaya konan uzlaşı, 2000’lerin Türkiye’sinin çalkantılı politik ortamıyla bağdaşmamakta zira İmam Hatip ve türban sorunları şiddetli tartışmalar eşliğinde çözümsüz halde durmaktadırlar. Özer Kızıltan’ın 2006 yılında çektiği Takva ise, bu bağlamda İslam’ın egemenlik ve iktidar sorunsalına ve bu yapının çekirdeğini oluşturan tarikatlara eğilmekte ve gerçekçi bir öyküyü işlemektedir. Kongar, 12 Eylül sonrası tarikatların yükselen gücünü ve toplumsalla giderek kuvvetlenen bağını “12 Eylül’den sonra siyasal partiler kapatılınca, bu işlev, tarikatlar ve cemaatler tarafından yerine getirilmeye başlıyor. İnsanlar, devletle ilişkilerinde ve toplumsal işlevlerinin yerine getirilmesinde, siyasal partiler yerine, tarikatlar ve cemaatlere sığınıyor“(Kongar, 1998, s. 233) sözleriyle açıklıyor. Film, kendi halinde, tek başına, mütevazı bir hayat süren, birlikte büyüdüğü halıcı-çuvalcı Ali Beyin yanında çırak olarak çalışan ve namazında niyazında olan Muharrem’in, bağlı olduğu şeyhin kendisini saflığı, imanda kusur etmemesi gibi özelliklerinden ötürü dergâhın tahsilât işleriyle görevlendirmesi sonucunda iç dünyasında yaşadığı çelişkileri anlatmaktadır. Rüyalarında bir kadınla ilişkiye girmesinin zaten şaşkına çevirdiği Muharrem, tarikatın dünyevi zevklere olan düşkünlüğünü, parayı aşırı önemsemesini ve en sonunda rüyasında gördüğü kadının tesettürlü olmasına rağmen pahalı bir mücevher alıp bir de o kadının kutsal saydığı şeyhinin kızı olduğunu öğrendiğinde tamamıyla çözülür ve akli dengesini kaybeder. Ancak bu halin tarikat çevresince açıklanması Muharrem’in “ermiş” olduğu yönündedir. Film bu şekilde noktalanır.
Sözcük anlamı olarak, dinin yasakladıklarını yapmama, Allah korkusuyla dünyadan el etek çekme kendini ibadete adama olarak özetlenebilecek Takva, filmin senaristi Önder Çakar’ın “Kapitalist bir sistemde Müslüman olmak, Ortaçağ’dan kalma bir felsefeyi uygulamaya çalışmak, olağanüstü zor”(Çakar’dan aktaran Kolukısa, 2006, s.44) sözleriyle özetlediği üzere, Muharrem özelinde, bu inancın modern dünyada yaşadığı çelişkiyi ve ikiyüzlülüğü ortaya koymaktadır. Ezanla açılan ve dualar, abdest almalar gibi İslami gereklilikleri olduğu gibi gösteren filmde, şeyhin görüşünün geniş açıyla verilerek bir nevi ufkunun genişliğinin vurgulandığı ve karşısındaki her şeyin olduğundan da küçük görüldüğü sinematografik anlatımında öne çıkan sahneler ise zikir sahneleridir. Bu sahnelerde ayrıntılı çekim ve kurgu teknikleriyle görsele döken yönetmen, zikrin hızıyla aynı oranda tempoyu arttırmakta ve izleyiciyi yavaş yavaş avucunun içine alarak etkisini kuvvetlendirmektedir. İslam’ın ağır ağır yükselişinin özeti olarak da okunabilecek bu anlatımla zirve yapan film, eleştirel yönlerine karşın muhafazakâr çevrelerce de beğeni toplamıştır. Ömer Turan Takva’yla ilgili şunları söylemektedir:
“Takva her türlü ‘laikçi’ önyargıdan uzak durmayı beceriyor. Sadece ‘laikçi’ önyargılar değil, Takva gerek Türkiye’de gerekse Batı’da İslam’a bakışı belirli ölçüde belirleyen oryantalist önyargılara da prim vermiyor. Bu tür önyargılar İslam’ı akıl/iman, Aydınlanma/gelenek ya da birey/kulluk gibi zıtlıklar çerçevesinde anlamayı önerirken, genel olarak insanın kendi tercihi olan doğrularına uygun bir hayat sürmesinin kapitalist-modern dünyada ne derece mümkün olduğu sorunsalının üzerine giden Takva ise, dininin gereklerini en iyi şekilde yerine getirmek isteyen bir Müslüman’ın öyküsünü anlatarak, bu tür oryantalist zıtlıkların anlamsızlığını vurguluyor.”(Turan’dan aktaran Lüleci, 2008, 159)
Bu övgülere karşın film, Türkiye’de İslami örgütlenmeyi olduğu gibi gözler önüne sermekte ve eleştirisini dışarıdan değil içeriden yapmaktadır. “Her fiil Allah için yapılır” sözleriyle Muharrem’i teşvik eden şeyhin bu sözlerinden sonra Muharrem tahsilât işlerine başlar. Plazalardan, lüks dairelere, gecekondulardan, arsalara kadar onlarca mülkün kiralarını toplayan Muharrem’in ilk duraklaması ise cami altındaki alışveriş merkezinden aldığı kira sonrası olur. Alt açıdan verilen bu planda alışveriş merkezinin görüntüsü, arkasında yükselen camiyle birlikte kudretli bir hal almaktadır. İç çamaşırı mağazalarına utana sıkıla giden Muharrem ilk şokunu rakı içtiği fakat kirasını zamanında veren adamın tarikat yönetimi tarafından hoş karşılandığını, buna karşın dini bütün bir hayat sürdükleri halde kirayı ödeyemeyen fakir ailenin kötü karşılandığını gördüğünde yaşar. Hemen ardından “neden bankadan bu işleri halletmiyoruz” sorusuna “banka faiz uygular, günah işler, haram paradır” yanıtını alan Muharrem’in kafası iyice karışır. Kendisine verilen lüks araba, saat, cep telefonu vb malları ilk başta yadırgayan Muharrem, zaman içinde güç sahibi olmaya başladıkça hoşgörüsüzleşmeye ve öfkeli tavırlar sergilemeye başlar. Ali Bey’in yanına alınan Kosova göçmeni çocuğu uzun saçı ve daha da önemlisi Kosova’daki mücadele için topladığı para için azarlar. “Sen orada olanları bilmiyorsun ağabey” diyen genci, “Ben her gece sizin için dua ettim, dua edeceksiniz” sözleriyle azarlar ve gencin ona duayla bu işin olmayacağını çünkü orada dua eden Müslümanları, Allah’ın katliamdan kurtarmadığını söylemesiyle çileden çıkarak şiddet uygular. Sonra özür dileyerek uzun bir konuşma yapar. Aslında bu konuşma Kosovalı gençten öte izleyiciye yapılan bir konuşmadır. Dini yaşamındaki sürecini anlatan ve bir yerden sonra soru sormayı bıraktığını söyleyen Muharrem, “Ben sadece iyi bir insan olmak istedim” diyerek karakterini özetlemektedir. Muharrem’in şeyhin kızıyla gördüğü cinsel rüyalar da, öncelikle yoğun zikir sahnesi sonrası ve ikinci olarak dergâhtaki uyku sırasında olmuş, keskin geçişlerle belki de bir anlamda insanın, doğaya, insan doğasına karşı gelemeyeceğini vurgulanmaktadır. Rüyalarını danışmak üzere şeyhin kapısına gittiği sahne Muharrem’in çöküşünü simgeler, zira kamera yavaş yavaş yükselmekte ve volta atan Muharrem, planın sonunda duvar dibine çökmüş bir şekilde görülmektedir. Muharrem’i sona götüren süreç, yaptığı bir hesapta yüksek kazanç sağlamış olmasına Ali Bey’in, “Müslümanlıkta fırsatları değerlendireceksin” sözleriyle olumlu yaklaşmasıyla başlar. “Allah rızası için” para isteyen dilencinin yanından hışımla geçen ve gerçeklikten kopmaya başlayan Muharrem “Üst üste ne çok yalan söyledim, ne çok insan aldattım ve bundan herkes memnun” diyerek tarikatın “ermiş” olarak niteleyeceği akli denge kaybına doğru ilerler.
Film, İslami çevrelerin güçlenmeleri ve iktidara, güce kavuşmaları sırasında inandıkları değerleri yitirmelerini vurgulamakta ve bu açıdan bakıldığında dinin politikaya alet edilmesi ya da iktidara ulaşma amacıyla dinin kullanılmasının yine din açısından doğuracağı sakıncaları gözler önüne sermektedir. Patrick Haenni, koşullara ayak uydurarak dönüşen İslam’ı, “Serbest Pazar İslam’ı müstaz’afların dinsel ifadesi değildir. Sosyal adalet ve belirli bir Müslüman gelenekçiliğine atfedilen kanaatkâr yaşama biçimine değer verilmesi ideallerinin yerini din aidiyeti, zenginlik ve kozmopolitizmin aldığı bir burjuva dünyasının içine yerleşmiştir serbest piyasa İslam’ı.”(Haenni’den aktaran Demiralp, 2009, s.149-150) sözleriyle nitelemektedir. Buradan yola çıkarak Takva’nın, İran sinemasında egemen politikaya karşı durup dini filmlerinde dine eleştirel yaklaşan filmlerine bir ölçüde yaklaşarak, benzer şekilde 2000’lerin Türkiye’sinde hem siyasal hem toplumsal hem de ekonomik egemenliğe erişen İslam’ın fotoğrafını çeken, bu yeni İslam’ın eleştirisini yapan bir film olduğu söylenebilir.
Kaynakça
CEM, İsmail; Türkiye’de Geri Kalmışlığın Tarihi, Türkiye İş Bankası yay., Dördüncü Baskı, İstanbul, Haziran, 2011, 476 s.
DEMİRALP, Oğuz; Sinemasının Aynasında Türkiye, Yapı Kredi yay., İstanbul, Eylül, 2009, 165 s.
KIRAÇ, Rıza; “Doksanlı Yıllarda Sinema”, www.kameraarkasi.org
KOLUKISA, Emrah; “Takva”, Empire, Sayı: 1, 2006
KONGAR, Emre; 21. Yüzyılda Türkiye, Remzi Kitabevi, İkinci Baskı, İstanbul, Nisan, 1998, 725 s.
LÜLECİ, Yalçın; Türk Sineması ve Din, Es yay., İstanbul, Ağustos, 2008, 220 s.
MAKTAV, Hilmi; “1980 Sonrasında Türkiye’de yaşanan İdeolojik ve Kültürel Dönüşümlerin Türk Sinemasına Yansımaları”, Yayınlanmamış Doktora Tezi, Dokuz Eylül Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, 1998
*https://issuu.com/azizm/docs/editoredergimayis2013
