Başkaldırının Farklı Biçimleri Üzerine: Onur Savaşı ve Yerçekimi*
Linç Avına Karşı Onur Savaşı
Diğer sanat dallarıyla kıyaslandığında nispeten kısa bir geçmişi olan sinemanın tarihine baktığımızda, erken döneminden itibaren edebiyat ve tiyatrodan devşirdiği geleneksel anlatı kalıplarıyla egemenliğini kurup sermayeleşen konvansiyonel yapıya karşı başkaldırılar görülmektedir. İlki, 1920’lerde Sovyet Sinemasının baskılanamayan yükselişi sürecinde yönetmen Dziga Vertov’un “Sine-Göz” manifestosudur. Sinemanın kendi diline sahip olabilmesi için senaryo, oyunculuk gibi yöntemlere asla başvurulmadan, görüntü sanatı olan sinemanın sadece gördüklerinin bir araya getirilişiyle oluşacak bu dil, bizce halen sinema tarihinin en radikal ve sinemasal başkaldırısıdır. İkinci büyük başkaldırı, 1960’larda Fransız Yeni Dalga akımının geleneksel anlatıları hem içeriksel, hem de biçimsel olarak parçalamasıyla yaşanmıştır. Kimilerince modern sanatın zirvesi kabul edilen kübizmin sinemayla buluştuğu dönem olarak adlandırılabilecek bu başkaldırının zirve noktasında ise, “Vertov” adında radikal bir grup kurarak, sermayeyi sinemanın dışına atma savaşımını biçimsel dönüşümle birleştiren Jean Luc Godard’ı görüyoruz. Yakın dönemde ise, “büyük anlatılar bitti” söylemiyle birlikte konvansiyonel sinemaya karşı iddialı başkaldırılar çağı da noktalanmıştır. Yine de 1995’te Danimarka sinemasının genç ve asi kuşağının kaleme aldığı Dogma 95, Vertov’la kıyaslandığında radikallik derecesi hafif kaçsa da sinema dünyasında heyecan yaratmıştır. Lars von Trier öncülüğünde tür filmi kavramını, stüdyo çekimlerini, aksiyonu, müzik ve belirsiz ses kullanımını, yapay ışığı, filtreleri ve yönetmenin adının öne çıkmasını reddeden Dogmacılar, her ne kadar uzun soluklu olmasalar da sinema tarihinin radikalleri arasında yer almışlardır. Kendi manifestolarından kısa sürede kopuşlar gösteren grubun dikkat çekici yönetmenlerinden Thomas Vinterberg’in, ülkemizde nihayet gösterime giren ödüllü son filmi “Onur Savaşı”, yönetmenin avangart geçmişini yer yer hatırlatmakla beraber, bir dönem başkaldırdığı konvansiyonel sinemanın hanesine yazılacak bir yapıt.
Eşinden yeni boşanmış ve oğlunu zaman zaman görebildiği bu yeni düzene alışma sürecinde bir anaokulunda çalışmaya başlayan Lucas’ın yaşamı, en yakın arkadaşının küçük kızının yalanıyla alt üst olur. Lucas’ın, kendisine cinsel organını gösterdiğini söyleyen küçük kız, tüm danışman ve eğitmenlerin “küçücük bir çocuk neden yalan söylesin” tutumu neticesinde haklı görülür ve Lucas yaşadığı kasabada herkesin hücumuna maruz kalır. Hıristiyanlık için boşanmanın olumsuzlanması ve çocuk tacizi konusunun hassasiyeti göz önüne alındığında Lucas’ın yargı tarafından suçsuz bulunması hiçbir şeyi değiştirmez. Aksine linç süreci market çalışanlarından en yakın dostlarına kadar herkesin katılımıyla sürer. Film, tüm dünyaya “çağdaş” olarak sunulan İskandinav kültürünün, modern kılıflar altındaki muhafazakârlığını su yüzüne çıkarır. Ataerkil egemenlik ve “adam olma” söylemi, ilk içki, ilk ayin, ilk silah ve ilk av kodlarıyla şekillenir. Yönetmen, linç kültürünün Hıristiyan toplumundaki ağırlığına değinerek önemli bir noktayı yakalıyor. Bu durumun aşılma sürecinde benzer kodların öne çıkmasına karşın filmin arınmaya olanak tanımayan ucu açık sonu, Vinterberg’in eleştirisini hafifletmekle birlikte kalıcı kılıyor. Her bir karakteri akılda kalacak ölçüde canlandıran geniş bir repertuar sahibi Mads Mikkelsen’in oyunculuğuysa filmin en büyük gücü.
Yerçekiminin Ağırlığı
Kıta Amerika’sı söz konusu olduğunda Kuzey’in, Güney’in zenginliklerini sömürmesi karanlık bir gerçekliktir. 1930’lardan beri devşirme yönetmenler cenneti olagelmiş Hollywood’da söz konusu Güney olduğunda oyuncularla süregelen bu gerçekliğin son on yılda yönetmenler nezdinde de yaşandığı görülüyor. Öyle ki Güneyli yönetmenler Hollywood’un en dikkat çekici yönetmenleri arasında yer alıyor. Özellikle teknik becerilerinin üstünlüğü, 1940’larla beraber Avrupa karşısında tıkanan Hollywood’a 1960’larda çağ atlatıp Rönesans yaşatan yönetmen kuşağını çağrıştıran Güney’in yeni Kuzeyli sinemacılarının başında Del Toro, Inarritu ve Cuaron geliyor. Ülkelerinde üretebilmeyi sürdürseler Ulusal Sinema bağlamında ülkelerine özgü sinema dilleri yaratacakları şüphesiz bu üçlüden Alfonso Cuaron’un son filmi “Yerçekimi”, ülkemizde gösterimde. Daha önce Harry Potter serisinin en başarılı filmi sayılan “Azkaban Tutsağı”nı yöneten, ancak aslına sadık bir uyarlama olduğu için sonraki filmlerdeki olası yaş sınırlaması tehlikesi neticesinde yapımcılar tarafından devam filmleri için istenilmeyen Cuaron, “Son Umut” filminde ise doğumların durduğu, küresel bir yıkımın yaşandığı yakın gelecek hakkında hüzünlü, fakat destansı bir bilimkurguya imza atmıştı.
“Yerçekimi”yle bilimkurguya devam eden yönetmen, bir uydudaki arızayı onarma görevindeki küçük bir ekibin, imha edilen başka bir uydunun parçalarının sürüklenmesi sonucunda verdikleri yaşam savaşını anlatıyor. Başta Kubrick’in “2001: Uzay Macerası” ve Tarkovsky’nin “Solaris”i olmak üzere bilimkurgu türünün kült yapıtlarına baktığımızda somut veya soyut olarak insanı aşan bir hikâyenin ya da olay örgüsünün konu alındığını görürüz. “Yerçekimi”nde ise senaryo minimalist bir biçime sahip olup uzay çalışmalarında görülebilecek rutin teknik aksaklıklarla seyrediyor. Bu noktada filmin ritmi açısından devreye yönetmenin kamera tercihi giriyor. Daha önce “Son Umut”un araba takip sahnesinde Cuaron’un üstün bir kamera aygıtıyla başvurduğu plan sekans, “Yerçekimi”nin açılışındaki yaklaşık yirmi dakikalık kesintisiz plan başta olmak üzere filmin tümüne yayılmış. Üç boyutun hakkını veren ve uzay boşluğu hissini izleyiciye bire bir yansıtmak amacıyla bu film için inşa edilmiş aygıtlar ile kusursuz bir görüntü yönetimiyle birleşen film, nostaljide kalan “sinema tecrübesi” söylemini tekrar canlandıracak ölçüde büyüleyici. Teknik açıdan getirilebilecek tek eleştiri ise uzayda sesin olmayışının vurgulanmasına rağmen filmde zaman zaman duygulanım yaratma amacıyla ses kanalının öne çıkışı.
Bilimkurgu türünde sıkça başvurulan ölüm-yaşam ikilemi, insanın benliğini buluşu, yaşamın kaynağına dair ruhani bir yolculuk gibi kodlar filmde yer almıyor. Aksine film, evrimsel bir yolculuğu filmin arka planına yerleştirerek öncü bir söylem geliştiriyor. Çin, Rusya ve Amerika’nın girdiği üstünlük yarışında, salt insan varlığı merkeze alınıyor ve kurtuluş, ‘en büyük güç’ ideolojilerinden bağımsız bir yere konumlandırılıyor. Teknolojik gelişmelerle birlikte yer çekimine meydan okuyarak atmosferi aşıp uzayı keşfeden insanlığın öyküsü, filmde tek bir karakter üzerinden yerçekimine geri dönebilme savaşı verirken önce uzay kapsülünde cenin haline bürünüp varlığını tekrar kazanmakta ve filmin sonunda evrimsel süreci hızlandıran, yerçekimine en büyük başkaldırı olan ayağa kalkışı vurgulamaktadır.
*https://issuu.com/azizm/docs/edergikasim2013_cc23bbb66bed87
