Cinsiyet İdeolojisi ve Toplumsal Cinsiyet Bağlamında Nuri Bilge Ceylan Sinemasında Kadın Temsilleri*
Giriş
Yakın dönem Türkiye sinema tarihinde gerek başta Cannes Film Festivali olmak üzere uluslararası ve ulusal ölçekte aldığı ödüller gerekse eleştirmenler nezninde gördüğü ilgi ve aldığı övgüler Nuri Bilge Ceylan‘ı özel bir konuma taşımıştır. Yönetmenin, Japon sinemasının erken dönem ustalarından Yasujiro Ozu ve Sovyet sinemasının son ustalarından Andrei Tarkovsky‘den etkilenerek ortaya koyduğu minimalist, yalın ve durağan plan-sekanslara dayalı modernist anlatısı, kendi kuşağı ve ardından gelen kuşağının sinematografisini derinden etkilemiştir. Biri kısa metraj olmak üzere yedi film çeken Ceylan, tema olarak bireyin yabancılaşmasını mekan ve içerik olarak taşrada betimlemektedir.
Bu çalışmada Nuri Bilge Ceylan filmlerinde sinematografik açıdan cinsiyet ideolojisi analizi ve toplumsal cinsiyet açısından içerik analizi bağlamında kadınların temsil ediliş biçimleri ele alınacaktır. Bu bağlamda Nuri Bilge Ceylan’ın “Kasaba”, “Mayıs Sıkıntısı”, “Uzak”, “İklimler”, “Üç Maymun” ve “Bir Zamanlar Anadolu’da” filmlerinde cinsiyet ideolojisi analizi kapsamında şu soruların yanıtları aranacaktır:
- Kamera Açıları, kurgu, olay örgüsü vb. aracılığıyla seyirci kimin görüş açısı, duyguları ve deneyimleri ile özdeşleşmeye çağrılmaktadır?
- Kadınlar görsel cinsel haz nesneleri olarak mı sunulmaktadır?
- Erkekler görsel cinsel haz nesneleri olarak mı sunulmaktadır?
- Kadın ve erkeğin cinsel haz nesnesi olarak sunumunda hangi biçimsel ve teknik stratejiler kullanılmaktadır?
- Kadınlar veya erkeklere, ya da her ikisine uygun olarak sunulan özellikler ve tutumlar nelerdir?
- Roller, değerler ve eylemler hakim kültürel cinsiyet nosyonlarını sürdürmekte veya yeniden kurmakta mıdır?
- Metin, eğer varsa, hangi muhalif okumaları özendirmektedir?
Aynı filmler, toplumsal cinsiyet açısından içerik analizi bağlamında ise olayların sunduğu bilgiler, demografik ve mesleki bilgiler, genel rol ve görünüm, ev ve aile ilişkileri, boş zaman faaliyetleri ve kişilerarası ilişkiler noktasında ele alınacaktır. Sonuç bölümündeyse genel bir değerlendirmeyle birlikte yönetmenin sinematografik açıdan örnek aldığı yönetmenlerin sinemalarında kadın sunumu ile Nuri Bilge Ceylan’ın sunumunun benzerlik ve / veya farklılıkları ortaya konacaktır.
Kasaba
1997 yapımı “Kasaba”da yönetmen, bahar mevsiminin başlamasıyla birlikte üç kuşak bir arada yaşayan ailenin küçük kızı, okul dönüşü, kendinden küçük erkek kardeşiyle birlikte dolaşmaya çıkması ve onun gözünden doğaya ve doğayla bir arada yaşayan bu insanların yaşantısına göz atmasını yalın bir kurgu ve yarı belgesel vari bir sinematografiyle aktarmaktadır. Nuri Bilge Ceylan’ın geçmişine dair parçaları da içeren film senaryosundan öte uzun tek plan çekimleri ile karakterlerden çok görüntülerin anlatımda öne çıktığı bir sinema diliyle kotarılmıştır.
Ana akımın klasik anlatısından tümüyle uzak olan filmde yakın planlara neredeyse hiç kullanılmaması yabancılaşma etkisini arttırarak izleyicinin her hangi bir karakterle özdeşleşmesini engellemektedir. Dolayısıyla Kasaba’da kadın veya erkek görüş açısı ayrımı ortadan kaldırmaktadır. Geniş bir ailenin varoluşa, taşraya ve ötesine uzanan, ormanda ateş başında gerçekleşen uzun sohbetini aktaran ve filmin yarısına tekabül eden bir sekansa sahip filmde ana karakterler olarak biri yaşlı, biri orta yaş, biri genç ve biri çocuk olmak üzere dört erkek, biri yaşlıca biri çocuk olmak üzere iki kadın karakter vardır. Filmin boyunca çocuklar hem sınıfta hem doğada öğrenci kimlikleriyle yer almaktadırlar. Görünüm olarak genellikle kırsal bir giyim kuşam öne çıkmaktadır. Hiç bir karakterin baskın olmadığı filmde boş zaman faaliyetleri olarak yetişkinler toprakla haşır neşir olmaktadırlar. Kasaba’da hakim kültürel cinsiyet nosyonlarına dair söylem yoktur. Film bunun üzerine inşa edilmemiştir ancak egemen yapıya karşı herhangi bir muhalif söyleme de yer verilmemiştir.
Mayıs Sıkıntısı
Biçim ve içerik olarak Kasaba’yla bir hayli örtüşen Mayıs Sıkıntısı, yönetmenin Cannes’ın kısa film seçkisinde yarışan filmi Koza ve Kasaba dikakte alındığında otobiyografik bir film olarak görülmektedir. Yine bir taşrada, durağan ve sıradışılıktan uzak bir yaşantı süren ailenin, büyük şehirde sinema-fotoğraf sanatçısı olarak yaşamını sürdüren oğlunun gelişi ve kasabanın ahalisini oynatacağı bir film çekme işine koyulmasının anlatıldığı film, yönetmenin önceki filmlerine göre daha belirgin bir olay örgüsüne dayansada modernist üslüpta her hangi bir sapma görülmemektedir.
Yakın plan ölçeklerinin olmadığı, belgeselvari uzun tek plan çekimlerin kullanıldığı film özdeşleşmeye izin vermemektedir. Herhangi bir cinsiyetin bakışından uzak kalarak diyaloglardan çok görüntü diliyle ilerleyen Mayıs Sıkıntısı’nın ana karakterlerinden yalnızca biri kadın. İstanbul’dan gelen yönetmenin annesi olan kadın yöresel giyim kuşamıyla ev hanımı olarak gündelik yaşantısını sürdürmekte ayrıca hastalık gibi konularda oldukça hassas davranmaktadır. Biri yönetmen, biri kasabalı işsiz bir genç ve biri emekli olmuş tek derdi devletin arazisini kapatma ihtimaline karşı mücadele etmek olan yaşlıca baba filmin erkek karakterleridir. Karakterler arasında birbirlerine karşı cinsiyetler arası bir dominantlık yoktur. Yalnızca şehirden gelen yönetmenin bir bütün olarak kasabaya uzaklığı ve özellikle işsiz genç üzerinde baskınlaşma eğilimi görülmektedir. Kadın veya erkeğin cinsel nesne olarak sunulmadığı filmde hakim kültürel kodlara dair herhangi bir muhaliflik işlenmemektedir. Zaten filmin gerek senaryo gerekse görüntüleri açısından bakıldığında kadın-erkek ilişkileri Mayıs Sıkıntısı’nın odağında yer almamaktadır.
Uzak
2002 yapımı Uzak, aynı zamanda yönetmenin mekansal olarak taşradan şehre geçişini ortaya koymaktadır. Kasabadan şehre göç etmiş ve orada fotoğrafçı olarak geçimini sürdüren, eşinden yeni ayrılmış olmanın da etkisiyle nihilist ve yabancılaşmış bir ruh haline bürümüş Mahmut ile, aynı kasabadan Mahmut’un yanına İstanbul’da iş bulma umuduyla gelen akraba Yusuf hikayesinin anlatıldığı film, biçim olarak önceki filmlerle benzer bir sinematografiye sahip olsa da içerik olarak farklılaşmayı da beraberinde getirmektedir.
Filmde her ne kadar yakın plan çekimlere zaman zaman başvurulmuş olsa da izleyicilerin karakterlerle özdeşleşeceği bir anlatım oluşmamaktadır. Öte yandan filmin olay örgüsü de hesaba katıldığında erkeklerin görüş açısı ve deneyimleriyle ilerlediği görülmektedir. İki ana karakterin de erkek olduğu filmde biri Mahmut’un boşanmış olduğu eşi, biri apartman temizlikçisi diğeri ise stok karakter olan üç kadın karakter yer almaktadır. Hikaye bekar evinde geçmektedir ve boşanma hali dışında filmin aile kurumuyla bir bağı yoktur. Boş zaman faaliyetlerindeyse Mahmut sık sık arkadaşlarıyla buluşup içki içmekte aynı zamanda televizyon ve porno film izlemektedir. Yusuf ise işsiz olarak zaman zaman Mahmut’a katılırken çoğunlukla şehirde zaman geçirmektedir.
Mahmut’un eski eşi ise mesleği belirtilmemekle birlikte yeni bir ilişki yaşamakta ve sanatla ilgilenmektedir. Karakterlerin hiç biri cinsel haz nesnesi olarak sunulmasa da hem Yusuf hem Mahmut’un kadınları takip eder bir hal alıyorlar. Yusuf apartman görevlisi kızı takip ederken Mahmut eski eşini takip etmektedir. Ayrıca Yusuf’un metroda karşısında oturan kızı bakışlarıyla rahatsız ettiği görülmektedir. Filmde Mahmut’un bir kadınla birlikteliği de flulaştırılarak verilmektedir. (Zahit Atam, Yakın Plan Yeni Türkiye Sineması, Cadde Yay., İstanbul, 2011, s. 189.) Öte yandan boşandıkları halde tekrar buluşan Mahmut ve eşi arasında şiddeti veya herhangi bir şekilde cinselliği çağrıştıracak bir biçim yada diyaloğa rastlanılmamaktadır.
Erkeğin sevgisinin hala devam ettiği buna karşın kadının yeni bir ilişkiye başladığı bir ortamda gerçekleşen buluşmadan her hangi bir çatışma yaratılmaması filmin geleneksel kodlara dair muhalif bir tutumu olarak değerlendirilebilir. Buna karşın filmde Mahmut karakteri üzerinden öne çıkan bir diğer durum ise entelektüel bir sanatçı pozisyonundan çig cinsel güdülerinin daha belirginleştiği bir sürece doğru evrildiğidir.
İklimler
Bir çiftin ilişkilerinde, yazdan başlayarak kış sonuna kadar uzanan yaklaşık bir yılının anlatıldığı 2006 yapımı İklimler, yönetmenin mekansal olarak taşradan tümüyle koptuğu filmdir. Yönetmenin tema olarak tercihlerinden iletişimsizlik ve yabancılaşmanın bu kez evli olmayan ama birlikte yaşayan bir çift aracılığıyla verildiği filmde ağırlık olarak uzun ve genel planların yanısıra yakın plan ölçeklerine de başvurulmaktadır. Kameranın karakterlere eşit mesafede durduğunu söyleyebileceğimiz İklimler, belki de bilinçli bir tercih olan kötü oyunculuğun da katkısıyla özdeşleşmeye imkan tanımayan ancak erkeğin görüş açısının biraz daha öne çıktığı bir filmdir.
Üç ana karakterden İsa, kırklı yaşlarında, sanat tarihi akademisyenliği yapmakta, sevgilisi Bahar otuzlu yaşlarında dizi-sinema sektöründe asistan olarak çalışmakta, çiftin arkadaşı Serap otuzlu yaşlarında ve İsa’nın arkadaşı Güven’le evli olup ne iş yaptığı filmde yer almamaktadır. Filmde evlilik ve aile kurumu alt üst edilmektedir. İsa ve Bahar evli olmadan birlikte yaşamaktadırlar. Serap ise evli olduğu halde İsa ile kaçamak yaşamaktadır. İlişkileri aldatma-aldatılma ikileminden daha derin ve köklü sorunlarla sarsılan ve biten İsa-Bahar çifti merkezinde ilerleyen filmde iki kadın karakter arasında bir zıtlık, adı konulmamış bir çatışma yaratılmaktadır. Zahit Atam‘a göre “Serap bir erkekle birliktedir, buna karşın ilişkisinin sadakatine aykırı bir şekilde İsa ile kaçamak yapmıştır. Bu kaçamağı İsa’nın sevgilisi Bahar fark eder. Filmin iki temel kadını Serap ve Bahar arasında bir karşıtlık kurulur. Hatta Bahar adının naifliğine karşın, Serap ismi (mirage) bir yanılsamayı ve zor koşullar altında yaşanan yanılsamayı bile çağrıştırır.“
Filmde Serap karakteri düşünüldüğünde kadınların cinsel haz nesnesi olarak kullanıldığı görülmektedir. Serap’ın giyimi, yakın plan ölçeklerde sunumu ve en önemlisi İsa’nın zaman zaman şiddete de başvurduğu cinsel birliktelikleri genel bir ölçekte verilmiş olsa da uzun süre gösterilmesi açısından rahatsız edici bir seyirliğe dönüşmektedir. Filme bu noktada bir eleştiri getiren Senem Aytaç‘a göre “Serap ile İsa’nın seks sahnesi bir ‘cesaret’ gösterisi olarak gösterilirken, Bahar’la yaşanan, büyük ihtimalle mahrem bulunduğundan gösterilmiyor; çünkü bu ikisi başka türlü kadınlar. Biri cinselliğin, diğeri erkek egosunun nesnesi. O kadınlara dair hiçbir şey bilmiyor, onları anlamıyoruz“. (Senem Aytaç, Film Mahkemesi: İklimler, Empire, Mayıs 2008, s. 106.)
Kişiler arası ilişkiler göz önüne alındığında İsa karakteri özellikle her iki kadın karakter üzerinde baskın karakter olarak belirmektedir. Uygar Şirin ise bu konuda filmin tam tersi bir yönde sonuçlandığını söylemektedir;
“…’İklimler’ kış mevsimine girerken, İsa’yla kadınlar arasındaki ilişkinin şekli şemali belirginleşiyor. İsa ince hesaplar ve manevralarla herkesi idare ettiğini, hatta belki gününü gün ettiğini, istediği kadını gönderip istediğiyle yattığını düşünüyor. Onun baktığı yerden bakarsanız bütün deliller bu yönde. Oysa Se- rap’ın evindeki manzara durumun hiç de öyle olmadığının ilk işareti: Bir yanda kanepeye kurulmuş, bacak bacak üstüne atmış, sigarasını tellendiren Serap; diğer yanda havaya fıstık atıp ağzıyla tutmaya çalışan, sahibinden beklediği kemiği almak için tüm numaralarını sergileyen bir soytarı görünümünde İsa. Ağrı’ya gitmesinin sebebi de belli. Her ne kadar Bahar’dan ayrılmak istese de, Bahar’ın onu hayatından çıkarabilmiş olmasını, yeni bir işe girmiş, çalışabiliyor, uzaklara gidebiliyor olmasını kabullenemiyor. Aynı kaleyi bir kez daha fethetmesi gerekiyor. Bunun için Bahar’a birbiri ardına yalanlar söylüyor. Değiştiğini, onunla yeni bir hayat kurmak istediğini; hayır, arada geçen zamanda Serap’la asla yatmadığını falan… Kaleyi fethettikten ve Bahar’ı ilişkinin yeniden başlamasına ikna ettikten, yani istediğini aldıktan sonra, hiçbir şey olmamış gibi, İstanbul’a dönmek için yola çıkıyor. Ama bu kez arkasında bıraktığı Bahar, geçen yaz “Ayrılalım” dediğinde çılgına dönen kadın değil. İsa’nın yaptıklarının onu yaralamasına izin vermiyor. Yalnız da olsa, uzakta da olsa dimdik duruyor.” (Uygar Şirin, Aşkımıza Kış Geldi, DVD+, Mart 2007)
Sonuç olarak film toplumsal cinsiyet açısından halim kültürel cinsiyet nosyonlarını sürdürmekte, yeniden inşa etmekte ve herhangi bir muhalif okuma özendirmemektedir. Aytaç’a göre de film “… insan ilişkilerine inanmadan insan ilişkilerine, kadınlara inanmadan kadınlara dair bir şeyler söylemeye çalışıp maalesef hiçbir şey dememeyi başarıyor. O zaman da geriye ya yönetmenin kendi kendine giriştiği cesaret oyunu ya da halihazırda binlerce kez kafamıza kakılmış geleneksel kadın-erkek stereotiplerinin derinlikten yoksun bir tekrarı kalıyor.” (Aytaç, a.g.e. s. 106.)
Üç Maymun
Toplumun ve bürokrasinin yozlaşmışlığıyla çevrelenmiş üç kişilik bir ailenin, kendi içindeki yabancılaşmasını anlatan 2008 yapımı Üç Maymun, Nuri Bilge Ceylan’ın bir senaryo ekibiyle çalıştığı ve beraberinde önceki filmleriyle kıyaslandığında senaryonun en az filmi görüntü dili kadar önem arz ettiği bir yapıttır. Çekirdek aileyi yakın plan ölçeklerle adeta iğdiş eden film klasik anlatıya yaklaşmasına karşın izleyicilerin karakterlerle duygusal bir bağ kurmasına izin vermemektedir. Filmde dört ana karakter vardır: Kırklı yaşlarda siyasete atılan zengin iş adamı Servet, kırklı yaşlarda ailenin babası ve Servet’in şoförü Eyüp, yirmili yaşlarda başarısız bir öğrenci ve kısmen madde bağımlısı İsmail ve yine kırklı yaşlarında evin hanımı Hacer. “Üç Maymun’un çekirdek ailesinin bireylerinin adları dini referanslıdır. Baba, sabrıyla bilinen ve tanrının iradesine teslim olan Eyüp peygamberin; oğul, tanrıdan bir erkek evlat isteyen, doğması için büyük adaklar adayan ve onu tanrı emri karşısında gözünü kırpmadan kurban etmeye kalkan İbrahim peygamberin oğlu İsmail’in; anne ise, Kuran’a göre karısı Sara kısır olduğu için İbrahim peygambere bir erkek çocuk doğurmaya mecbur bırakılan Mısırlı köle Hacer’in adını taşımaktadır. Hacer, Kuran’daki bu yorumuyla kendi hayatı, bedeni ve benliği üzerinde hak sahibi olmayan bir kadını simgelemektedir.” (Ece Özdemir, Üç Maymun’da Kadın Temsili, Sekans Dergisi-Sinema Yazıları Seçkisi, Kasım 2009)
Film her ne kadar çürüme kavramı üzerinden aileyi odak noktasına çekse de erkek görüş açısını karşılayacak bir seyirlik sunmaktadır. Kocası Eyüp’ü Servet’le aldatan Hacer karakterinin filmdeki temsili ve sunumu tartışılmalıdır. Alin Taşçıyan bu noktada filmi şu şekilde eleştirmektedir;
“Hacer’e geldiğimizde ise filmde sanki uzaydan gelmiş gibidir, gerçekten çok güzeldir. Ama bu sosyal ilişkilerin ortasında olan bir kadın olarak niçin ırada olduğu bilinmez gibidir. Hacer tıpkı dinler tarihindeki gibi seçme şansı olmayan köle gibi resmediliyor, nasıl dinler tarihinde adamın karısı doğuramıyorsa o doğuracaktır, köledir, cariyedir çünkü. BUradan devam edersek Hacer ise filmde dengeleri alt üst eden karakterdir. Bir kere Hacer’in ne kocasına ne de Servet’e olan aşkı konusunda hiç bir şey bilmiyoruz. Kimdir bu Hacer? O ailenin içinde işi nedir? Gerçekten güzel bir kadındır, ama bu ailenin parçası gibi değildir. kimdir bu kadın? Ne yer ne içer, oğlunun durumu karşısında fedakarlık yapmak dışında duyguları nelerdir, neyi sever, özlemleri nedir? Sanki Hacer son derece sofistike bir şekilde filmin içine dıştan monte edilmiş gibidir, neredeyse içsiz olarak kimliğiyle varopluğu andan itibaren bir suçlu, sadakatsiz ve sorun kaynağı haline gelmektedir. Üstelik cinselliğini de bir cinsel obje olarak yaşamaktadır. Kocasından başka bir adamla yatan, kocası döndüğünde onu baştan çıkarmaya çalışan, Servet tarafından feci bir şekilde aşağılanan, haddini hududunu bilmez bir kadın gibi gösteriliyor.” ( Taşçıyan’dan aktaran Atam, a.g.e. s. 237)
Hamdi Karaşin‘e göreyse Hacer karakteri iletişimsizliğin, sevgisizliği ve dolayısıyla yabancılaşmanın sonucunda bocalayan emekçi bir kadındır.
“Emekçi kadının tek bir isteği olduğunu anlıyoruz; sevilmek. Aile içinde duyguların sönümlenmişolması kadının sevilme arzusunu dışarıda aramasına neden olur. Kadının tüm bu zor hayat koşullarına rağmen tek isteği budur. Fakat kadının bu heyecanını aile baskısı, ahlaki basınç ve patronun aşağılayıcı tavırları öldürür. Emekçi kadının, yaşamdaki tek varlığı olan emeğini sattıktan sonra geriye kalan, bir insan olarak sevme ve sevilme heyecanıdır. Tek varlığı emeğiyle belki geçinebilecektir ama umudu, sevgisi, heyecanı elinden alınınca kadın yaşamına son vermek isteyecektir. Üç Maymun’da kadın, emeği sömürülen, aile içinde yabancılaşmış, geleneklerin baskısıyla boğulan, toplumda cinsel nitelikleriyle değer gören bir kimliktir.”( Hamdi Karaşin, Dört Film Bir Türkiye, Yeni Film, Mart 2009 Sayı: 17)
Hacer’in filmdeki görsel sunumu cinsel haz, arzu nesnesi şeklindedir. Servet’in hediyesi olan iç çamaşırlarını giyen Hacer adeta bu noktadan itibaren bedenini keşfetmektedir. Bunun gerçekleştiği ölçüde Hacer, Üç Maymun’daki anne konumundan uzaklaşmaktadır.
“Hacer’in ‘ideal’ anne tanımına referans olacak bu özelliklerini onu Servet’le tanıştırarak ikinci plana atıp, ataerkinin biçimlendirdiği ‘ideal’ anneyi yine ataerkinin belirlediği ‘kötü’ anneye dönüştürür. ‘Kötü’ annenin en önemli özelliklerinden biri cinselliğini unutmamış olmasıdır. Karen Horney, ataerkil ideolojinin terbiyeli ve saygıdeğer bir annenin cinsiyetsiz olduğu ve cinsel arzu duymasının anneyi bayağılaştıracağı yönünde bir telkini olduğunu belirtir. Hacer farklılaştırdığı kıyafetleri, mimikleri ve ses tonuyla gittikçe belirgin hale getirdiği cinsiyeti (yani kadınlığı) ve ortaya koymaktan çekinmediği cinsel arzusuyla ‘kötü’ anneye dönüşür. Ceylan Hacer’e giydirdiği arzuyla ataerkil ideolojinin dayattığı ‘ideal’ anneyi tanımadığını gösterir “
Bu tutumu sonucunda başta Hacer’in Servet’le birlikte olduğunu öğrenen İsmail olmak üzere üç erkek karakter de Hacer’e şiddet uygulamaktadırlar. Fakat Özdemir’e göre haz nesnesine dönüşen kadının erkekler tarafından cezalandırılması konusunda yönetmen eril bakışın olası hazzını kıracak bir sinematografi kullanmaktadır. Yakın planların tercih edilmemesi, genel çekimlerle şiddetin uzaktan verilmesi, tokat anlarında başta Hacer’in yüzünün aydınlatma noktasında gölgede kalması ve son olarak İsmail’in annesine vurduğu sahnede ezan sesinin girerek adları dinsel referanslarla konulmuş bu karakterlerin anneye şiddet konusunda dini bir motifle kınanması önemli bir sinematografik tercihtir.
Üç Maymun’un, Hacer karakterinin sunumu neticesinde “kadın düşmanı” ilan edilmesine itiraz eden Atam, Eyüp’ün eşine haber vermeden Servet’in teklifini kabul edip hapse girmesin, oğlunun ders çalışmak yerine para için annesini sürekli zorlaması, Servet’in zor durumdaki Hacer’e ahlaksız bir teklifte bulunduktan sonra istediğini alma neticesinde ona saygısızlık yapması gibi etkenler dururken filmin kötü karakteri olarak Hacer’in gösterilmesinde yönetmenden çok izleyicinin tercihinin önde olduğunu söylemektedir. (14 Atam, a.g.e. s. 248-249)
Film her ne kadar erkek görüş açısından verilse de erkek karakterlerin tamamı çaresiz, suskun ve aciz durumdadır. Şiddet eğilimleri de genellikle bu duygulardan beslenir. Ancak filmde genel olarak zayıf gözükse de ne istediğini bilen ve istediği için çaba harcayan karakterin Hacer oluşu, yaptığı kötü tercihlerin sorumluluğunu bir nebze de olsa karakterin kendisine yüklemektedir.
Bir Zamanlar Anadolu’da
Nuri Bilge Ceylan’ın şimdilik son filmi olan 2011 yapımı Bir Zamanlar Anadolu’da, iki katil zanlısının, polisler, savcı, doktor, asker eşliğinde öldürüp gömdükleri cesedi gece boyunca arayışlarını anlatan, senaryo gücünü yönetmenin imzası haline gelen güçlü görüntü yönetimiyle dengeleyen bir yapıt. Mekan olarak tekrar taşraya dönen yönetmen bu kez iki ana karakter olan savcı ve doktoru şehirden taşraya getirmiştir.
Karakterlerin neredeyse tamamının kırklı yaşlarında erkek olduğu ve hepsinin yalnızca işlerini yaparken görüldüğü filmde ikisi sadece diyaloglar eşliğinde sunulmak kaydıyla dört kadın karakter vardır.
Film, yönetmenin önceki filmlerine göre bakış açısını tümüyle erkeğin görüşüne göre konumlanmış bir sinematografiye sahiptir. Yine önceki filmlerin aksine Bir Zamanlar Anadolu’da, toplumsal gerçekçilik-şiirsel gerçekçilik bandında ilerleyen anlatım dili ve uzun yakın plan yüz çekimleriyle izleyicide bir ölçüde özdeşleşme yaratmaktadır. Filmde gördüğümüz iki kadın karakterden maktülün eşi film boyunca sessizdir. Muhtarın kızı ise sessiz olmakla birlikte kimi karakterlerin uyur-uyanık oldukları bir anda belirerek bakirelikten doğan bir kutsiyeti çağrıştıran bir aydınlatma ile sunulmakta, gerçeküstü bir algı yaratmakla birlikte filmde kadının cinsel haz nesnesi olarak temsiline karşılık gelmektedir. Yalnızca diyaloglarda duyduğumuz iki kadından komiserin eşi, gece iş üstündeki eşini ruhsal sorunlar yaşayan oğlunun ilaçları sebebiyle arayıp azarlamakta, özverili eşi hırpalayan bir sunumla aktarılmaktadır. Dördüncü ve son kadın karakter ise öykünün gidişatından ve karakterlerin önce benlikleri daha sonra birbirlerinin iç dünyalarıyla çatışmalarından öğrenildiği üzere savcının intihar eden eşidir. Savcı tarafından aldatıldığını öğrendikten sonra ilaç yoluyla intihar ettiğini öğrendiğimiz kadın hakkında başka bir bilgi verilmemektedir.
Yusuf Güven‘e göreyse doktor da dahil olmak üzere filmdeki tüm karakterlerin kadınlarla ilgili sorunları vardır:
“İklimler’den başlayarak Nuri Bilge Ceylan’ın ikinci döneminin tüm filmlerinde bir ‘kadın meselesi’ vardır. Özellikle Doktor dahil dedim, çünkü Anadolu’daki yaşamın merkezinde kadına yer olmayabilir, kadın dışlanmış olabilir ama Nuri Bilge Ceylan’ın en şehirli karakteri bile kadından kaçıyor, onu bir çıban başı olarak görüyor. Kadın ana karakterlerden biri olarak görünürde yoktur ama aslında merkezde erkeklerin geçmişinde, vicdanlarında ya da gündelik yaşamlarında vardır. Muhtarı kızında olduğu gibi erkekleri büyüleyen melek ya da şeytandırlar. İçeride otopsisi yapılan kocasi için hastane koridorunda topuklu ayakkabısını sallarken görülür, komiseri gece yarısı cep telefonundan ayarayak paylarken duyulur, aldatan kocasını cezalandırmak için intihar eden bir kadın olarak hikayesi anlatılır. Bu memleketin bir gerçekliği gerekçesiyle egemen erkek bakışı kadının adı geçtikçe yeniden üretilir. Nerede bir karışıklık var ise orada bir kadın vardır diyen polisin deneyimini, büyüğünsözünü doğrulayan bir cinayet işlenmiştir sonuçta filmde.” ( Yusuf Güven, Bir Zamanlar Anadolu’da Bir Cinayetin Anatomisi, Yeni Film, Kasım 2011, sayı: 24, s. 24.)
Tümüyle erkekler tarafından aktarılan filmde cinsiyetler arası bir baskınlık söz konusu olduğunda kadının bilinmezliği karşısında acizleşen erkek karakterler görülmektedir. Filmde yer alan dört kadın da izleyiciye erkeklerin onları gördüğü kadar ve onları gördüğü gibi yansımaktadır. Filmde kadınlar ya sessiz ve bastırılmış ya da çok konuşarak baskın çıkma çabasındadır. Ama her biri birey olarak var olma konusunda bağımlıdırlar. Dolayısıyla hakim egemen kodlar filmde yenişen inşa edilmektedir.
Sonuç
Sinemasında kadın temsilleriyle ilgili eleştirel bir soruya cevaben yarattığı karakterlerin gerçekçiliğinin sınandığı tek odağın bir erkek ruhu, kendi ruhu olduğunu söyleyen (Fırat Yücel, Gerçek Sakladığımız Tarafta, Altyazı, Ekim 2008) Nuri Bilge Ceylan’ın filmografisi, farklı bakış açılarına göre iki bölüme ayrılmaktadır. Çoğunluğun, bir taşra üçlemesi olarak adlandırılan Kasaba, Mayıs Sıkıntısı ve Uzak’ı bir grupta, ardından gelen İklimler, Üç Maymun ve Bir Zamanlar Anadolu’da filmlerini diğer grupta toplamaktadırlar. Yönetmenin sinemasına senaryo odaklı yaklaşanlar nezninde ise Üç Maymun’dan önce ve sonra şeklinde bir gruplama vardır. Çalışmanın konusu olan toplumsal cinsiyet temsilleri ve cinsiyet ideoloji bağlamında ise yönetmenin Uzak filmiyle birlikte bir dönüşüm geçirdiği görülmektedir.
Taşrada geçen filmlerinde Nuri Bilge Ceylan, tüm karakterleri adeta cinsiyetlerinden arındırmış, kadın-erkek ilişkilerini senaryonun ve görüntünün odağından çıkararak örnek aldığı iki yönetmen Ozu ve Tarkovsky’i hem sinematografik hem de içerik olaran çağrıştıran filmlere imza atmıştır. Ancak yönetmen Uzak’la birlikte şehre geçtikten sonra filmlerinde kadın-erkek temsilleri cinsiyet ideolojisini karşılayacak biçimde kurulmaya başladığı görülmektedir. Şehrin yada modern yaşamın odağındaki karakterlerin cinsiyet normlarını inşa eden karakterler oldukları buna karşın taşrada bu durumun sanki hiç yokmuşçasına verildiği Nuri Bilge Ceylan filmlerinin özellikle son dördünde “kadın” düşünce/vicdan muhasebesi yapamayan, bir yandan buyurgan ve sessiz, arka planda güvenilmez/aldatan ama ne olursa olsun kendi ayakları üzerinde pek duramayan bir şekilde resmedilmektedir. Erkeğin ön planda ve net, kadının ise onun arkasında belirsiz biçimde temsil edildiği görülmektedir. (Soner Sezer, Nuri Bilge Ceylan Filmlerinde Kadın İmgesi: 3 Maymun ve Diğerleri, http://avrupasinemasi.blogspot.com, 17 Ocak 2012)Bu noktada yapılacak bir karşılaştırmada yönetmenin kadın temsillerinde filmografisi göz önüne alındığında, Ozu sinemasının hakim geleneksel cinsiyet temsilini yeniden inşa eden yapısıyla benzeştiği ancak yine kendisi gibi erkek karakterin ağırlıklı olduğu bir sinema ortaya koyan Tarkovsky’nin güçlü kadın karakterleriyle kıyaslandığında ayrıştığı görülmektedir.
Sonuç olarak Nuri Bilge Ceylan sinemasında kadın temsillerine bakıldığında, yönetmenin yalnız Türkiye’de değil dünya sinemasında modernist anlatıyla öne çıkan bir sanatçı olmasına karşın kadın-erkek ilişkileri açısında modern şehir yaşantısını cinsiyetçi, ahlaksız gören, kadınları haz nesnesi olarak betimleyen bir üslubu benimsediğini görüyoruz. Her ne kadar genel anlamda tüm ülkeyi kapsayan bir çürüme ve taşra temasını da kullansa yönetmenin her hangi bir muhalif söylem inşasına girişmeden söz konusu yapıyı sinemasında yeniden inşa ettiği görülmektedir.
Kaynakça
Kitaplar
ATAM, Zahit; Yakın Plan Türkiye Sineması, Birinci Baskı, Cadde yay., İstanbul, 2011, 703 s.
Makaleler
AYTAÇ, Senem; “Film Mahkemesi: İklimler”, Empire, Mayıs 2008
GÜVEN, Yusuf; “Bir Zamanlar Anadolu’da Bir Cinayetin Anatomisi”, Yeni Film, Kasım 2011
KARAŞİN, Hamdi; “Dört Film Bir Türkiye”, Yeni Film, Mart 2009
ÖZDEMİR, Ece; “Üç Maymun’da Kadın Temsili”, Sekans Dergisi-Sinema Yazıları Seçkisi, Kasım 2009
ŞİRİN, Uygar; “Aşkımıza Kış Geldi”, DVD+, Mart 2007
YÜCEL, Fırat; “Gerçek Sakladığımız Tarafta”, Altyazı, Ekim 2008
İnternet Adresleri
SEZER, Soner; “Nuri Bilge Ceylan Filmderinde Kadın İmgesi: 3 Maymun ve Diğerleri”, http://avrupasinemasi.blogspot.com, 17 Ocak 2012
*https://issuu.com/azizm/docs/edergimart2014
