Direnişin Sineması Üzerine Tartışmalar*
Ülkemiz açısından, modern zamanların miladı olarak da adlandırılabilecek Haziran Direnişi, diğer tüm alanlarda olduğu gibi sanat ve sinemada da belirgin dönüşüm ve değişimler beklentisi doğurdu. Halbuki sinema, kısa metraj kurmaca ve belgeselleri saymazsak, toplumsal gelişmeleri birebir yansıtabilme konusunda görsel sanatların diğer biçimlerine göre daha hantal, dolayısıyla gecikmeli bir temsil imkanı sunuyor. Tam da bu yüzden, direnişin sineması üzerine ortada düşüncelerden başka bir üretim olmayışı anlaşılabilir. Burada önemli olan, Direnişin Sineması adı altında neyi öne çıkarttığımız ve ne gibi dönüşümleri öngörerek verili gerçeklikte neleri eleştirdiğimizdir. Farklı disiplinlerden birçok kayda değer ismin bu konuya eğilmiş oluşu da sinemanın, diğer sanat dallarına nazaran, kitleleri tetikleme konusunda ne kadar önemli olduğunu kanıtlıyor ve Lenin‘in sinema için “tüm sanatların içinde bizim için en önemli olanı” nitelemesini hatırlatıyor.
Azizm Sanat Örgütü olarak, aylık yayınımız olan Azizm Sanat E-Dergi’nin Ağustos 2013 tarihli sayısında “Direnişin Sineması” dosyasını ele almış, özellikle kurmaca alanında hangi sinematografik anlatım biçimlerinin öne çıkabileceği üzerine tartışma açtıktan sonra Üçüncü Sinema ve modernist anlatının bu konuda yol gösterici olması gerektiğini belirtmiştik.
http://issuu.com/azizm/docs/edergitemmuz2013
Takip eden aylarda da ilki Academia ikincisi Fikir Kulüpleri Fedarasyonu ev sahipliğinde gerçekleşen “Direnişin Sineması” konferanslarında konuşmacı olarak benzer bir doğrultuda ilerledim.
https://www.youtube.com/watch?v=ws6oE0z8uYE
Takip edebildiğimiz kadarıyla, bizim dışımızda bu başlık altında yürüyen tartışmalar ve ortaya atılan fikirler, daha çok ülke sinemamızdaki yapıya haklı olarak hücum ederken ilginç bir şekilde modernist anlatıyı bir tür günah keçisine dönüştürdü. Bazı metinlerdeyse, Direniş öncesinin kimi değerli görülmüş “Çoğunluk” ve “Bornova Bornova” gibi filmlerin ana karakterlerinin, kurmaca değil de gerçek olsalar Direnişte neler yapacakları üzerine ciddi ciddi kafa yorulmuştu. Genel olarak varılan noktalardan biriyse, umut unsuru içermeyen filmlerin, Direnişten sonra yaşama şansı olmadığı yönünde. Bize göre bu önermelerde son derece haklı noktalar olmakla birlikte, ortaya somut bir öneri getirilmemesi ve eleştiri noktasında referans gösterilen kimi yapıların meseleye hiç de uygun olmayışı sıkıntılar doğuruyor. Sinemamızın alabildiğine sıkıntılı vaziyeti üzerine soldan eleştiri getiriyorken daha dikkatli olmak gerektiğini düşünüyoruz.
Bu eleştirilerden özellikle modernist anlatı karşıtı önermeler, son yıllarda başka çevrelerden gelen benzer eleştirilerle birleşerek, Direnişin sinemasının karşısına konumlandı. Bu görüşe göre, sinemamız festival filmleri ya da sanat filmleri olarak anılan bir grup yönetmen ve onların estetik açıdan takipçilerinin dayattığı, durağan, minimalist yapıtlar olarak ülke sinemasının gelişim göstermesindeki en büyük engeldi. Biçimsel olarak durağan olmakla suçlanan bu filmler, içeriksel olarak da insan doğası üzerine fikirler yürüten ve bu eksende izleyiciye umutsuzluk, hissizlik pompalayan yapıtlar. Gerçekten de son 10-15 yılda ülke sinemamızın festivallerinde öne çıkan ve beraberinde dünyada ülkemizi temsil eden örnekleri özellikle biçimsel açıdan modernist anlatının minimalist tarzını uygulayan örnekler. Başını Nuri Bilge Ceylan‘ın çektiği, yakın döneme damgasını vuran yönetmen kuşağına genellikle Zeki Demirkubuz, Yeşim Ustaoğlu, Derviş Zaim ve Semih Kaplanoğlu dahil edilmektedir.
Öte yandan bu yönetmenlerin sinemaları, topyekun minimalist olarak sınıflandırılamayacak ölçüde farklıdır. Örneğin Nuri Bilge Ceylan sinemasıyla Zeki Demirkubuz sinemasının sinematografik açıdan benzerliği yok denecek kadar azdır. Evrensel modernist anlatıya daha yakın duran Ceylan’ın sinematografisi durağan kamera kullanımıyla beraber yönetmenin fotoğraf geçmişinden gelen görsel bir kusursuzluk arayışıdır. Demirkubuz ise görüntü dilinin -bilinçli yada değil- kusurlu olduğu, daha çok oyunculuk, diyalog ve pek tabii senaryoyla öne çıkan, insan doğasına eğilme gayesinde bir yönetmendir. Derviş Zaim, yer yer deneysele de çalan bir tarzla “ulusal sinema dili yaratılabilir mi” sorusunun cevabını ararken, Semih Kaplanoğlu İslami bir doku inşa etmektedir. Böylesine farklılık gösteren bir skalada, minimalizmin ne olduğu da önem kazanıyor.
Minimalizm modernizm hanesine yazılabilecek bir alt biçim olabilir fakat sinemada minimalizmin farklı yöntemleri de mevcut. Örneğin karakterlerin durmaksızın konuştuğu, senaryonun tek egemen dinamik olduğu Woody Allen sineması, kamera hareketleri açısından bakıldığında minimalist olarak görülebilir. Başka bir örnek olarak Kiarüstemi‘nin “Köy Üçlemesi” minimalizmin en yetkin örneği olarak detaylı bir çözümlemeyi tekrar tekrar hakediyor. Kim Ki Duk ise, özellikle “Boş Ev” filminde diyalogsuz bir tercihle sadece görüntü kanalına eğilen yapısıyla minimalisttir, ancak yukarıda andığımız yönetmenlerimizle bir benzerlik taşıdığını iddia etmek güç. Eleştirmenlerin “kahrolsun minimalizm” diye andıkları altyapı, 1960-1970’li yıllar Avrupası’nda zirve yapan, Antonioni, Bergman, Tarkovsky, Angelopoulos gibi benzersiz yaratıcılarla tüm dünyada kalıcı bir etki bırakarak, kamera hareketleri ve kesmeli kurguya dayalı aksiyon ile şekillenen Hollywood merkezli klasik anlatı ana akım sinemaya karşı bir başkaldırı olarak dikkati çekmiş, Hollywood’un küreselleşmesi karşısında alternatif bir evrensel sinematografi yaratmışlardır. Bu anlatı Tarkovsyk’nin erken, Bergman ve Antonioni’nin geç olmakla beraber aynı gün ölmeleriyle son dönemeci aşmış, Angelopoulos’un da ölümüne kadar “son dinozor” olarak adlandırılmaya aldırmadan “son modernist” olarak yapıtlar üretmesiyle günümüze uzanmıştır. Son dönemde, dünya ölçeğinde gücünü büyük oranda yitiren bu anlatım biçiminin iki büyük temsilcisi Romanya ve Türkiye’dir.
Ancak ülkemizde de bu biçimin tıkandığını ve eski gücünü yitirdiğini, bundan da önemlisi özellikle kısa film sahamızda bu tarz filmlerin artık dikkate değer görülmediğini belirtmek gerek. Uzun metrajda ise artık bu yönetmenlerin bu tarz işlerinin garanti başarısı yok, hatta festivallerden elleri boş dönmeye başladılar. Ve seyirci nezdinde, modernist anlatının hiçbir zaman bir karşılığı olmadı. Böylesine verili bir gerçeklik önümüzdeyken, “Direnişin sineması nasıl olmalı” sorusundan yola çıkarak lanetlenen yapının dünyada ve ülkemizde ölü vaziyette olduğunu görmeli ve ölünün üzerinde tepinmeyi bırakmalıyız. Dahası, sol adına bu eleştiriyi sürdürenlerin, en son Ali Şimşek‘in yazısında görüldüğü üzere, sıklıkla alıntıladığı Karşıt Sinema’nın üç yıla yakın bir zamandır birinci bildirileri dışında, ekip olarak yazınsal ve görsel hiç bir yapıt sunmadıklarını bilmekte fayda var.
http://www.insanbu.com/a_haber.php?nosu=1300 http://www.karsitsinema.com/
Yerine neyin konacağını bilmeden, görmeden bu gibi açıklamalara sarılmak sol aydınların yapmaması gereken bir tercih. Bir diğer referans ise Öteki Sinema adı altında ağırlıklı olarak yazınsal yaratımlar ortaya koyan platform. Alternatif bir yazın ağı olarak kayda değer çalışmalar yürüten bu yapı, sol adına sahiplenilirken, Zeki Demirkubuz’un bu platformun yazarlarının bir kısmı tarafından yukarıda andığımız diğer adlara karşı savunulduğu görülüyor.
http://www.otekisinema.com/author/admin/page/2/
Hayatı boyunca sol ve devrimden bahsetmemiş, ancak kökeni bilinmeyen bir yanılsama neticesinde yıllar yılı sola eklenen Demirkubuz’un, Zaman’a verdiği röportajla zihniyet açısından nerede olduğu nihayet çoğunluk tarafından görüldü.
http://www.zaman.com.tr/magazin_demirkubuz-dun-solculara-sagcilara-yapilan- zulum-bugun-cemaate-yapiliyor-_2200059.html
Üçüncü atıf ise Birgün Gazetesi’nin ve öncesinde bir çok devrimci sinema yayınının yazarı olan Zahit Atam. Festival ve modernist anlatı taşlamalarının vazgeçilmez referanslarından olan Atam, koyu bir Demirkubuz destekçisi olmakla beraber yukarıda andığımız yönetmenlerden Kaplanoğlu hariç tümünü fazlasıyla önemseyen, hatta devrimci-ilerici noktasında olumlayan yazı ve kitaplar kaleme almıştır. Kelimenin tam anlamıyla üçüncü sayfa sineması yapan, insan doğasına eğilen ve bizim Hollywood’umuz olan Yeşilçam melodramlarını arabesk bir estetikle sunan Demirkubuz’u hala savunabilen bir yazarı Direnişin sineması konu başlıkları altında anmanın bir karşılığı yoktur. En son festival süresinde Atam’ın başına gelen haksızlıkların ise kimi tartışma ortamlarında bizzat Atam tarafından başkalarına uygun görüldüğüne şahit olduğumuzdan ötürü bu referansın da bir karşılığı olduğunu düşünmüyoruz.
Suç unsuru olarak öne sürülen minimalistleri, beğenelim beğenmeyelim, rahat bırakmalıyız, çünkü bu isimler “devrimci sinema yapıyorum” gibi bir söylemle film çekmemektedirler. Öyleyse bu yönetmenlere “neden böyle sinema yapıyorsun? hiç devrimci değilsin” diye bağırmanın bir faydası yok. Asıl tehlike, devrimci sinema adı altında bu tarz işler yapanlar ve onları sırf içerikleri yüzünden devrimci olarak selamlayanlarda yatıyor. Oysa “Babamın Sesi”, “Sonbahar” gibi filmler benzer bir biçim tutturmakla birlikte “devrimci” olarak anılacak hiçbir söylem içermemektedirler. Bu onların başarılı yapıtlar olmadıkları anlamına gelmez, ancak devrimci olarak selamlanmalarını da haklı gösteremez. Devrimci bir sinema arıyorsak ve Direnişimizin sinemayı bu yönde dönüştürmesini istiyorsak, yukarıda belirttiğimiz gibi Üçüncü Sinema ve Modernist anlatı hâlâ yolumuzu aydınlatmaktadır.
İçeriksel olarak Üçüncü Sinema, kitlelerle buluşma ve aydınlanma yaratıp harekete geçirme notkasında öne çıkan bir yöntemdir. Konvansiyonel sinemanın yapım öncesi, yapım ve yapım sonrasında benimsediği yöntemleri yerle bir eden Üçüncü Sinema, Latin Amerika çıkışlı olup emperyalizme karşı direnen tüm coğrafyalarda karşılık bulmuş, ülkemizde ise Yılmaz Güney filmleriyle anılmıştır. Bir filmin tam anlamıyla Üçüncü Sinema yapıtı olması için set hiyerarşisinin, yıldız oyuncu ve stüdyo sistemlerinin aşılması gerekmektedir. Kolektif bilince yaslanan bu sinema, içeriksel olarak verili siyasi birikimi sömürme amacı taşımak yerine izleyiciye bilinç aşılama, bu bilince sahip izleyici içinse sorular sordurma, tartışmalar yaratma gayesini taşımalıdır. Politik doku üzerinden kendini var etmek yerine bizzat politik dokuyu örmek durumundadır. Gerekirse ajit-pop yöntemine başvurarak izleyicide öfke, hüzün uyandırmak da bir yöntemdir. Bu açıdan bakıldığında “direnişin sineması umut vermeli” önermesi sadece bir tercih olabilir, kapsayıcı bir yönlendirme değil.
Üçüncü Sinemanın asıl farkı ise hedeflediği izleyici kitlesinin yapıtla buluşması konusunda pasif bir beklenti içine girmeden harekete geçmesi. İşçi sınıfına dair bir içeriğe sahip filmin işçiler tarafından izlenmesi isteniyor ise film bizzat ekip tarafından işçilerin yaşam ve iş sahalarına götürülmelidir. Benzer şekilde Kürt sorununa ya da Cumhuriyet değerlerine dair filmler yapıyorsak, içeriğimize göre hedeflediğimiz ve aydınlatmak, politize etmek istediğimiz kitlelerin AVM’lerdeki sinema salonlarına gelmesini bekleme kolaylığına girmeden yapıtı seyircisiyle buluşturmak gerekmektedir. İçeriksel bağlamda devrimci sinemacılar bunu yapmalı, Direnişle beraber de bu yöntemi benimsemelilerdir. Eğer yapıt, örneğin Direnişte neler yaşandığını anlatıyorsa burada hedef kitlesi bizler değil, Direnişe katılmamış ya da karşı çıkmış kesimler olmalı ve filmin onlarla buluşması sağlanmalıdır. Fakat yapıt Direnişin bundan sonra neye evrileceğine dair sorular soruyor ve bizzat filmde yeni tartışma başlıkları açıyor ya da yol gösteriyorsa o zaman izleyiciler Direnişe katılanlar olup filmin onlarla buluşması sağlanmalıdır.
Biçimsel açıdansa modernist anlatının engin sahası, Direniş açısında pek çok farklı yöntem sunmaktadır. Bir tanesini yukarıda andığımız bu yöntemin, sinemada eleştirel ve biçimsel bir dönüşüm yaşatan İtalyan Yeni Gerçekçiliğiyle filizlendiğini ve sol adına yapılan filmlerin büyük bölümünde hâlâ bu akımın izlerinin olduğunu unutmamak gerek. Hollywood’a ve ana akıma meydan okuyuşun dışavurumlarından olan bir yöntem, sırf içinde mizah eksik, eğlendirici işlevi yok ve seyirci için sıkıcı oluyor diye dışlanmamalıdır. Sinema herkes için bir eğlence aracı değildir. Kaldı ki bu biçim, Üçüncü Sinemaya karşı bir alternatif değildir. Yukarıda belirttiğimiz gibi minimalizmin bir çok çeşidi varken sinemada modernizmi topyekun çöpe atma tavrı, yerine bir şey konmadığı taktirde muhafazakar estetiğe, postmodernizme ve en hafif haliyle ana akıma yarar. Benzer eleştiri ve tutumlarla solun benimsemekten uzak durduğu Tarkovsky’nin ülkemizde İslamcılar tarafından sahiplenildiği, hatta tüm dünyada Tarkovsky’nin SSCB’de büyük baskılara maruz kaldığı üzerine yalanlar dolanabilmektedir. Halbuki Tarkovsky, bunlardan uzak bir yönetmen olmakla beraber modernist anlatının zirvelerindendir.
Devrimci bir biçimde ısrar ediyor ve minimalizmle sınırlı kalmamak istiyorsak, bakmamız gereken adres Sovyet sinemasının bir diğer yaratıcısı, ki kanımca sinema tarihinin en büyük yönetmeni olan, Dziga Vertov‘dur. Sine-Göz kuramıyla Vertov, kameranın bir aygıt olarak gözden daha öte bir görüşü olduğu ve Marksist diyalektikten beslenen montaj tekniğiyle birlikte sinemanın, diğer sanatların müdahalesi olmadan kendi devrimci diline kavuşabileceğini öngörür. Senaryoyu reddederek edebiyatın, oyunculuğu reddederek tiyatronun sinemaya müdahalesini aşan Vertov, devrimci içeriği devrimci biçimle birleştirerek sadece modernist sinemanın değil dünya sinema tarihinin de en özgün yapıtlarını ortaya koymuştur. 1930’ların Sovyet Gerçekliği akımı ve “halkın anlayacağı işler yapın” çağrısı neticesinde film üretmekte zorlanan Vertov’un miras bıraktığı deneyim, sinema adına alışılageldik tüm biçimleri alt üst edecek, izleyiciyle akılcı bir bağ kurmaktan başka bir sahaya, duygusal iletişime izin vermeyen, baskınlaşmasa bile alternatif olarak belirmesi gereken bir sinematografidir. Sol adına verili sinemaya getirilen eleştirilerde Vertov’un ısrarla unutulması, en hafif tabirle bilgi eksikliğinden kaynaklanabilir.
Sonuç olarak, sol adına yapılan sinema eleştirileri, sıradan bir şekilde filmi tanıtma ya da baştan sona filmde neler olduğunu anlatıp “izleyin-izlemeyin” noktasına varmamalı, bir yönetmeni adından, bir filmi ise içeriğinden ötürü kayıtsız şartsız övmemelidir. Belki de bunlar yapıldığı için Direnişin sineması tartışmaları eksenini şaşırmakta, verimsiz bir şeytan taşlamaya dönmektedir. İşin en acı tarafı, ortada bir şeytan olmayışı, “İkinci Cumhuriyetin sineması” gibi bir muhafazakar ürünler pazarının belirdiği ve Onur Ünlü gibi “fenomenlerin” türediği bir ortamda şeytanı başka yerde arama girişimidir. Devrimci birikimimizi güncellemekten uzak durup, suçu da durağanlığı, umutsuzluğu, melankoli ve hüznü sinemasına taşıyanlarda bulmak büyük bir haksızlıktır. Bu ürünler, devrimci bir sinema anlayışının önünde engel değildir. Kaldı ki, ideolojik olarak solda konumlanmış bir yönetmenin ille de konusu itibariyle devrimci, ille de umut aşılayan bir film yapmak gibi bir zorunluluğunun olup olmadığı başka bir tartışmadır. Bunun yanısıra, konuya biçimsel açıdan yaklaşırsak, ideolojik olarak gerici olduğu halde sinematografik olarak devrimci yaratıcılar olduğu gibi, ideolojik olarak ilerici hatta devrimci olup sinematografik açıdan ana akımdan başka bir şey üretemeyenler de vardır. Eleştiri kurumu doğru adreslerden beslenerek doğru haritalar sunmalıdır. İster “ulusal sinema” yaratmanın peşinde olalım, istersek bu yazının konusunda olduğu gibi “devrimci sinema” ülküsüyle ilerleyelim, soldan gelecek eleştiri ve katkılar akılcılıktan uzak olmamalıdır.
*https://issuu.com/azizm/docs/edergimayis2014
