Egemenlerin Sinemasal Korkusu ve Kadın*
Özellikle tek tanrılı üç büyük dinin insanlığın inanç atmosferine egemenlik kurmasıyla birlikte, hali hazırda anaerkil düzenden ataerkil düzene doğru dönüşüme geçilmiş gündelik yaşamda kadının konumu erkeğe göre aşağı bir noktaya çekilmiştir. Kutsal kabul edilen kitaplardaki cennetten kovulma, Lilith-Havva ayrımı ve benzer birçok anlatım, kadının kötülükle ilintili olabilme hali üzerine kurulmuştur. Bu kurgular neticesinde ilkçağdan ortaçağa kadın “cadı / büyücü” mitinin de somutlaştırılmış hali olagelmiştir. Aydınlanma ve sonrasında bilgi çağıyla beraber hatırı sayılır bir dönüşüm geçirerek kamusal yaşamda tekrar görünür hale gelen kadının halen zincirlerinden tümüyle arınmış olamadığı görmek, akıldışı zihniyetlerin egemenliğinin binyıllardır küresel ölçekte geçerli olduğunu ne yazık ki gösteriyor. Öte yandan kadını kötüleyen anlatımların yanında, kadını salt cinsel kimliğiyle ve edilgin olmak kaydıyla kabul edilebilir bir tutum da bin yıllardır vardır. Zaten kadın tarih boyunca bu rolünü sorguladığında yukarıda andığımız olumsuz sıfatlarla nitelendirilmektedir. Kutsal sayılan metinlerin ortaklaştıkları yegâne konunun kadın oluşu ataerkil yaşam biçiminin en gerici haliyle şekillendirdiği bir erkek egemen zihniyetin temellerini atmıştır. Günümüzde gündelik yaşamda hemen her ülkede karşılığını bulan bu kesintisiz gericilik, sanat dallarında da yüzyıllardır karşılığını bulmaktadır. Önceki altı sanat disipline göre genç sayılan yedinci sanat sinemada da durum pek bir farklılık göstermiyor.
Hollywood ve dolayısıyla ana akım anlatıya (hatta yer yer bağımsız ve çağdaş yönetmenler dâhil) egemen olan zihniyetin kadını kötü, aciz, güvenilmez, meta olarak kullanmadığı yapıt sayısının azlığı, istatistik veri gerektirmeyecek kadar somut olarak karşımızda verilidir. Hem dosyamızın kapsamı hem de bu metnin omurgasının dağılmaması açısından, burada yalnızca egemenlerin toplumsal başkaldırılardan ürktükleri dönemlerde sinematografik olarak nelere sarılıp nelere hücum ettiklerini, korku türü üzerinden ele almaya çalışacağız. Böylesi dönemlerde kadın figürünün eril gözle görülebildiği ölçüde olumlanması ve kötülenmesi şaşkınlık yaratmıyor.
İlk olarak 1920’lerin Almanya’sına, yalnızca korku ve gerilimin sinemada bir tür olarak rüştünü ispat etmesinin ötesinde “sinema sanat mıdır” sorusuna aynı dönemde Sovyet Sinemasıyla birlikte “evet” yanıtını veren Dışavurumcu Alman Sinemasına bakmalıyız. Birinci Dünya Savaşı’ndan ağır bir yenilgiyle gelen ağır antlaşma koşulları beraberinde Alman toplumu üzerine çöken karamsar psikolojinin, sinemada karşılığını bulduğunu söylenebilir. 1920’lerle birlikte içine kapanmış toplumun sesi, sinema aracılığıyla dışavurumcu akımın anlatısında yer bulmuştur. 1920’lerin dışavurumcu Alman sineması aynı zamanda dünya sinemasında insan psikolojisine eğilen ilk akım olarak da adlandırılabilir.
“Alman sinemacılar 1920’ler boyunca, kendilerini yalnızca estetik duygunun hizmetine adamış görünüyorlar. Ülkede yaşanan politik, ekonomik ve toplumsal çalkantıların sonuçlarını fark etmekle birlikte, politikayla doğrudan ilgilenmeksizin, görsel mükemmelliğe ulaşmayı ön plana alan Alman yönetmenler, Fritz Lang’ın kendisi için söylediği gibi, Nazilerin iktidara gelişine dek, bir uyurgezer gibi görüntülerin peşinden koştular, filmlerinin politik etkilerini dikkate almadılar. Ancak yine de bu filmlerde, Almanya’nın bu dönemdeki karamsar ortam, güvensizlik, korku, eziklik açık biçimde yer almaktadır.” (Abisel, 2003, s. 154-155)
Alman sinemasının tüm dünya sinemasını derinden etkileyecek altın çağı, 1919 yılında çekilen, bir cinayet öyküsünü sıra dışı sanat yönetimi ve ışık/gölge kullanımıyla ürkütücü bir o kadar da fantastik bir dille anlatan Robert Wiene’nin yönettiği Dr. Caligari’nin Muayenehanesi’yle başlamıştır. Entrikalarla, gizlerle dolu senaryonun ve anlatımın sonucunda cinayetlerin sorumlusunun, masumları kendine has yöntemlerle kandırarak cinayete yönlendiren Caligari olduğu açığa çıkar.
“…Caligari’yi, masumları kandırarak suç işlemeye iten güç, ‘Alman otoritaryenizmi’nin bir simgesi olarak görmek mümkündü. Denetlenemeyen çılgın bir otoritenin, akıl tarafından yenilmesi, savaş sonrası dönemin koşullarından kaynaklanan korkuları dile getiren filmin umutla sona ermesini sağlayabilirdi. Bunun yanı sıra filmi yeni biten savaşı çıkarıp yönetenlere karşı anti-militarist bir tepki olarak da kabul edilebilirdi. Ama çerçeve öykü, filme, otoriteye başkaldırmanın çılgınlık olduğu iletisini yükleyivermişti. Alman Sosyal Demokratlar bile, her şeyi yapan ve yaptıran otorite temasını göz ardı edip filmi, canla başla çalışan doktorlara bir övgü olarak değerlendirdiler. Her şey bir yana Dr. Caligari’nin Muayenehanesi, yaklaşan Hitler döneminin bir habercisi gibidir.” (Kracauer’dan aktaran, Abisel, 2003, s.165)
1920’lerin Alman dışavurumcu sinemasının en önemli yönetmeni ise Fritz Lang’dır. İlk önemli filmi sayılan Yorgun Ölüm’ü 1921’de yöneten Lang, aşkın Ölüm’le olan mücadelesini, pazarlığını anlattığı bu yapıtta dışavurumcu aydınlatma ve atmosferi sinemasal kanalların tümüyle oluşturarak ürpertici bir anlatım ve klostrofobik bir hava yaratmaktadır. Filmde sevgilisinin hayatını kurtarmak için giriştiği mücadelede Ölüm tarafından Ortadoğu’da, Rönesans İtalya’sında ve Çin’de maceralara atılan kadın, zalimin güçlü olduğu bu dünyada kaderine boyun eğer ve sevgilisiyle ancak ölümde, cennette buluşabilir. Genç yaşta gelen bu başarı Fritz Lang’a;
“…kendisi gibi bir Avusturyalının Adolf Hitler’in de çok sevdiği bir yitik cennetin, Alman efsanelerinin kapısını açtı. 1932’te Niebelungen efsanesinin ilk bölümünü, Siegrfried’i çevirmeye başladı… Nazi mitolojisini iyi tanıyanlar, bu efsanelerin yeniden ele alınışındaki motifleri çok iyi hatırlayacaklardır. Artık Almanya için bir tek düş vardı: Üstün insan, üstün ırk düşü. Film, büyüklük peşindeki bir başka ülkede çevrilen ünlü bir üstün yapım, Hoşgörüsüzlük gibi büyük dekorlarla büyük masraflarla gerçekleştirildi… Lang, Amanya’da, Casuslar, Lanetli M., Dr. Mabuse’nin Vasiyetnamesi gibi filmler yaptı. Bütün bu filmlerde dışavurumcu akımın ilke ve özelliklerine bağlı kaldı. Akımın temelindeki idealist dünya görüşü, Nazizm’in isteklerine çok değilse bile epeyce uygundu. Nitekim Metropolis’i izleyen Goebbels, Lang’a Nazi rejiminin resmi sinemacısı olmayı teklif etti…” (Onat Kutlar, 1991, s. 59)
Nazilerin propaganda bakanı Goebbels tarafından daha sonra yapılacak bu teklifi geri çevirecek olan Lang, en ünlü filmi olan ve bilimkurgu türünün köşe taşı sayılan Metropolis’i 1927 yılında yönetmiştir. Dev dekorlar ve grafik düzenlemelerle gelecekte geçen bir hikâyeyi anlatan Lang, sermaye/emek çelişkisine değindiği bu filmde yöneticiler yeryüzünde, çalışanlar ise yeraltında yaşamaktadırlar. Sırf bu tavırdan ötürü Hitler ve Goebbels’in favori filmlerinden olan Metropolis, işçilerin yanına inen yönetici oğlunun orda bir kıza âşık olması ve yöneticinin bu duruma karşı kızın tıpatıp bir robotunu yaptırarak işçileri karmaşaya sürüklemesini anlatmaktadır. Sonrasında isyana dönüşen ve yöneticinin de kontrolünden çıkan olaylarla şehir sular altında kalır. Yöneticinin oğlunun âşık olduğu kız işçilerin ve yöneticiler arasında anlaşmayı sağlayarak düzeni geri getirir. Nitekim bu mutlu sonla noktalanan filmdeki “düzen” filmin başındaki düzenden farksızdır. Nilgün Abisel filmle ilgili şunları söylemektedir:
“Film, Alman toplumuna, gerçekleşecek herhangi bir işçi hareketinin getireceği varsayılan tehlikeleri sunmakta, üstelik akıllı yönetici sınıfın her zaman bu ayaklanmayı bastıracak ya da ezecek güçte olduğunu, daha ötesinde onları kışkırtabileceğini göstermeye çalışmaktadır… Filmin en ‘kötü’ kişisi, kapısındaki yıldızdan Yahudi olduğu anlaşılan bilim adamıdır. En şeytani ifade onun yüzündedir ve robotu, yöneticinin istemediği denli şiddete yönelik ve denetlenemez biçimde yaratmıştır. 1920’lerin sonlarında iyice su yüzüne çıkmaya başlayan Yahudi düşmanlığı filmde kendini bu şekilde ortaya koyar.” (Abisel, 2003, s. 180-181)
Yükselen güç Nazilerin ilgisini çeken yönetmen, Almanya’da çektiği son film olan, 1933 yapımı Dr. Mabuse’nin Vasiyeti’nde dünyayı ele geçirme planları yapan bir doktorun başarısızlığını anlatmaktadır. Filmde doktor üzerinden Adolf Hitler çağrışımlarını hisseden Naziler filmi yasaklamışlar (Abisel, 2003, s. 181) ve artan baskılar sonucunda Fritz Lang Amerika’ya kaçmak zorunda kalmıştır.
Görüldüğü üzere 1920’ler Almanya’sında sosyalizme çalan toplumsal devinimlere, Nazi diktasıyla birlikte bastırılmadan önce, en ilerici sinemacıların estetiğinde bile kuşkuyla yaklaşılmıştır. Kadın temsilleri ise türün farklı örneklerinde ya erkeğine muhtaç biri ya da iyi-kötü süregelen bir düzeni bozma teşebbüsünde bulunan ve şeytani figürler tarafından kötü emeller için tercih edilen insan dışı varlıklar şeklinde görülmektedir.
Korku türüne Hollywood tarafından el konulmasından önce Amerika’da beliren ve ana akım karakter tipolojisini ileriye dönük başkalaşıma uğratan “kara film” türüne değinmek gerekiyor. Dışavurumcu Alman yapıtları konu itibarıyla çağrıştıran bu filmlerin başat kodlarından biri “femme fatale(tehlikeli kadın)”dir. Ana karakterle beraber onunla özdeşleşen izleyiciyi de baştan çıkartan bu yan karakterlerin her eylemlerine sızan güvenilmezlik ve gizem unsurları, filme biraz uzaktan bakıldığında dinsel öğretilerin göstergeler düzenine uyarlanmaları olarak okunabilmektedir. Hollywood’un korku türünde kadın temsilinin tam olarak neye karşılık geldiğini görmek için 1970’lere bakmak gerekmektedir. Önceki on yılda tüm dünyada birbirinden bağımsız ancak eşgüdümlü ilerleyen özgürlük hareketlerinden nasibini alan ABD muhafazakârları, siyahların, kadınların, öğrencilerin, eş cinsellerin haklarını kazandıkları başkaldırılar sürecince şiddet ve karalamadan başka yanıt üretememiş, liberal/sol eğilimli dönem sonrasındaysa daha incelikli bir eylem pratiğine bürünerek karşı saldırıya entelektüel bir boyut katmıştır.
Yukarıda anılan toplumsal gruplara verilen hakların toplumsal ahlakı bozduğu gibi bayat ve gerici bir tepkiyi, sinematografik açıdan dile getiren muhafazakârlar, macera ve dram türlerinde siyasilerin başarısızlığı, adaletin eksikliği ve bu boşlukları kanlı bir gövde gösterisiyle doldurarak toplumsal düzen ve adaleti sağlayan beyaz orta sınıf ABD vatandaşları gösterme eğilimine girmiştir. Öyle ki, sinema eleştirmenleri, eğitmenleri ve sanatçılarınca başyapıt mertebesinden aşağıya asla indirilmeyen Scorsese’nin Taksi Şoförü filmi 1960’lardaki toplumsal başkaldırılara verilen sinematografik tepkinin en muhafazakâr katmanlısı olarak öne çıkmaktadır.
Korku türündeyse kadınların eylemleri neticesinde meydana gelen korkunç olaylar dikkati çekmektedir. Türün halen en bilinen örneği olan Şeytan filminde, kocasından boşanarak kızıyla birlikte yaşamını sürdüren kadının hayatı, kızının içine şeytanın girmesiyle cehenneme dönüşmektedir. İlk günahtan, bekârete dini motiflerle bezeli, görüntü ve ses kanallarının her birinde pespaye bir çirkinlik temsiline dönüşen küçük kızı bu kadim kötülükten kurtaran ise elbette bir erkek olan rahiptir. Kadınların iş yaşamında belirmeleri sosyal ve kamusal alanda erkeğin gerisinde kalmaktan sıyrılmaları, Hıristiyanlık başta olmak üzere üç büyük dinin ortaklaştığı bir diğer kadim kötülük olan boşanma konusunda özgürleşmelerinin ne denli kötü ve tehlikeli olduğunu kitlelere aktarmak için seçilen bu filmin halen korku türünün en sevilen örneklerinden biri oluşu ise entelektüel derinlik açısından vaziyeti gösteriyor.
Aynı dönem “Hollywood’un harika çocuğu” sıfatlı Steven Spielberg tarafından çekilen Jaws filmi, Şeytan gibi kadına doğrudan hücum etmek yerine dolaylı bir yol çizmektedir. Soğuk Savaş paranoyasını çağrıştırarak dışarıdan, okyanus ötesinden ABD’ye uzanan amaçsız ama saf bir kötülüğün, beyaz köpekbalığında vücut bulduğu Jaws’ta, kahraman olarak öne çıkan ve halkı bu canavara karşı korumaya karar veren şerifin eşi, ideal eş kavramına uymayacak şekilde kimi mahrem davranışları özel alan yerine kamusal alanda gerçekleştirdiğinde kahramanı görevinden alıkoymakta ve sivillerin ölmesine sebebiyet vermektedir. Filmin sonunda canavarın alt edilmesini doğuran süreçte, kahramanın eşini geride bırakıp iki erkekle birlikte ava çıkmaları, alelade şekillenmiş bir senaryo çözümünden fazlasını hissettirmektedir. Filmin ilk sahnesine dönecek olursak bu yargılarımızın niyet okumaktan öte olduğu görülebilir. Jaws’ın açılış sahnesinde “kızlı erkekli” şekilde ev partisi veren, 1960’lar sonrasının özgür gençlerini görürüz. Devamındaysa alımlı bir genç kız, erkek arkadaşını çıplak yüzmeye davet etmektedir. Erkek buna pek yanaşmaz ancak kız tek başına da olsa, çitleri, tel örgüleri kısacası engelleri aşarak çırılçıplak denize girmektedir. Devamında ise izleyiciye saatlerce terör estirecek dev köpekbalığının ilk kurbanı olmaktadır. (Ryan & Douglas, 1997)
Bu öyle bir açılış sahnesidir ki filmin ünlü afişinde göstergebilimsel okumalarda cinsellikten başka bir şey çağrıştırmayacak şekilde yer almaktadır. Yani Hollywood muhafazakârlığı, hedef kitle olarak tam da dönüştürmek istediği, alt metin olarak muhafazakâr ahlakı işlemeyi amaçladığı kesimleri filme çağırmaktadır.
1980’lerle birlikte sinemada postmodernizmi öncüleyen, türler arası gezintiyi çıkmış filmlerde, korku türünün komedi de dâhil olmak üzere diğer türlerle harmanlandığı görülmektedir. Ancak karışımın içinde ne olursa olsun bu yıllarda birlikte günümüzde hala sürmekte olan eğilim, cinselliğin korku türüyle mümkün olduğunca yoğun bir birlikteliğidir. Cinselliğin ne kadar eklektik durduğuna bakılmaksızın kullanıldığı bu filmlerin bir açıdan Jaws’ın açılışını farklı mekânlarda aynı içerikle tekrarlayan yeniden çevrimler olduklarını söyleyebiliriz. Bu tıkanıklık neticesinde korku türünün taşıyıcısı coğrafyanın Kuzey Amerika’dan Uzak Asya’ya taşınması tesadüf değildir.
Kadına hücum etmenin en bayağı örneklerini on yıllardır izleyiciyle buluşturan korku sineması, aynı zamanda egemenlerin korkusunun dışavurumdaki yüzeyselliği de gözler önüne sermektedir. Ülkemiz sinemasında bu türe dair nitelikli örneklerin olmayışı, hatta bir bütün olarak korku türüne dair yapıt veremiyor oluşumuz elbette başka bir tartışma konusu. Ancak hali hazırda korku adı altında çekilmiş filmlerin, tıpkı diğer türlerde olduğu gibi Hollywood kopyası oluşu, gerek içerik seçimleri gerekse kadının temsili açısından benzer sonuçlar doğurmaktadır. Kürtaj yaptıran bir kadına musallat olan şeytani kız çocuklarından, dini motiflerin genel ahlaksızlık sonucunda cehennemi dünyaya taşımalarına, başta “Batılı gibi yaşayan” kadınların başlarına gelen kötülükler hep aynı zihniyetin ürünü olarak belirmektedir. Kendi ideolojik inşasını, inançlarında yoğrulmuş kadın korkusu ve beraberinde düşmanlığıyla tamamlayan bu zihniyetin ülkemizde ne kadar yıkıcı bir gericiliğe dönüştüğünü her geçen yıl daha da radikal biçimde görüyoruz. Kadının gündelik yaşantısının her noktasına dair fikir yürüten ve toplum inşasına kadın üzerine kurulan hegemonyayla başlama gayesinde gerici iktidar, Haziran Direnişi’nde kadınların en ön saflarda başkaldırması karşısında, kadim korkusunu yeniden yaşayan patolojik bir vaka izlenimine bürünmektedir. Ancak korkuları neticesinde uyguladıkları şiddet, dayattıkları gerici yaşam biçimi, onların özlerine, binyıllardır hüküm sürmüş öncülerinden gelen bir kalıtım olarak işlemiştir. Saf kötülüğün korkusu böylesine saf ve derinliksizdir.
Kaynakça
Abisel, N. (2003). Sessiz Sinema (2. Baskı). İstanbul: Om.
Kutlar, O. (1991). Sinema Bir Şenliktir (2. Baskı). İstanbul: Can.
Ryan, M. & Douglas K. (1997). Politik Kamera. Elif Özsayar (Çev.) İstanbul: Ayrıntı
*https://issuu.com/azizm/docs/edergikasim2013_cc23bbb66bed87
