Mefisto: Faşist diktatörlükte ‘‘yalnızca bir aktör’’ olunur mu?*
2010 Referandumuyla birlikte AKP eliyle yaşanan rejim değişikliğinde önemli bir eşiğin aşılmasıyla birlikte, faşizm ve AKP arasındaki ilişki çeşitli yazılarla tekrar gündemimize girmişti. Tülin Öngen, Fatih Yaşlı ve Metin Çulhaoğlu başta olmak üzere bazı yazarlar, faşizmin bir süreç olduğuna ve AKP’nin de üç aşağı beş yukarı bu yolda ilerlediğine dair uyarı niteliğinde metinler ortaya koymuşlardı.
Uyarılar, bugün de güncelliğini korumaktadır, çünkü AKP içerisinde bulunduğu sıkışmayı, Aydemir Güler’in de ifade ettiği gibi, yalnızca tam manasıyla faşist bir diktatörlükle aşabilir. Ve yine Güler’in tespit ettiği üzere, halkımız zaten faşist diktatörlüğe güçlü bir biçimde itiraz ettiği için AKP sıkışmış durumdadır. AKP bu ironik durum içerisinde debelenedursun. Bu yazıda biz başka bir ironiye odaklanacağız.
İktidardaki siyasi öznenin faşist diktatörlüğe bu derece muhtaç olduğu ve haziranda ayağa kalkan halkımızın ve bölgedeki bazı dinamiklerin buna olanak tanımadığı bir ortamda, ‘‘faşizm’’ temalı bir dosya hazırlamış bulunuyoruz. Dosyamıza, kendisi de bir faşist diktatörlük deneyimi geçirmiş olan, Macar yönetmen Szabó Istvan’ın 1936 yılında Klaus Mann tarafından yazılmış olan aynı adlı romandan uyarladığı, 1981 yapımı Akademi ödüllü Mephisto adlı filmini ele alarak katkıda bulunmaya çalıştım.
Faşist diktatörlükte yaşamak
İkinci Savaş yıllarında Macar Nazi partisi Nyilaskeresztes Párt’ın iktidarda olduğu yıllara tanıklık eden, dolayısıyla bir faşist diktatörlük altında yaşamak konusunda kişisel deneyimi de bulunan yönetmen, filminde 1930’lu yılların Almanya’sına odaklanıyor.
Taşralı ve kariyer basamaklarının henüz başlarında olan Hendrik Höfgen, Weimer Cumhuriyeti döneminde bir yandan Berlin’de devlet tiyatrosunda görev almak isteyen bir kariyerist olarak, bir yandan da Brecht etkisi altındaki Devrimci Tiyatro ile dirsek teması olan ve işçi sınıfının mücadelesine yeteneğiyle destek olmaya çalışan bir karakter olarak resmedilir.
1920’lerde Alman işçi sınıfının yaşattığı büyük korku ve birinci dünya savaşının sonuçlarından oldukça memnuniyetsiz olan büyük sermaye sınıfı, Cumhuriyet’in son yıllarında tercihlerini giderek Nazilerden yana kullanmaya başlamıştır. 20’lerdeki kadar ihtişamlı olmasa da hala parlamentoda büyük bir ağırlığı olan ve Alman Komünist Partisi’yle temsil edilen işçi sınıfı ise, 1933’te Hitler’in şansölye olarak atanmasına kadar süren siyasi kriz yıllarında büyük bir prestije sahiptir ve bu Höfgen gibi bir kariyeristi bile etkilemektedir. Aslında bu sahnelerde Höfgen’in, klişe deyimle her devrin adamı olma potansiyeli hissettirilmektedir.
Höfgen, Sosyal Demokrat Parti’den olduğunu tahmin edebileceğimiz ve Berlin Devlet Tiyatrosu’nda önemli bir pozisyona sahip olan birinin kızıyla evlenerek, kariyer basamaklarını tırmanma konusunda önemli bir adım atar. İzleyici, bu evliliğin özünde kariyer için gerçekleştirilmiş olduğunu, Höfgen’in siyahî dans hocasıyla olan gizli ilişkisinin evlilikten sonra da devam etmesiyle hisseder.
Aktörümüz, Nazilerin tırmanışa geçtiği bu yıllarda, ateşli bir faşizm karşıtıdır. Birlikte çalıştığı oyunculardan Hans isminde bir Nasyonal Sosyaliste her fırsatta ağzının payını vermekte, onunla arkadaşlık ettiği için karısıyla tartışmakta ve onu ‘‘burjuva toleransı’’ göstermekle, ailesi gibi ‘‘liberal’’ bir tavır sergilemekle ve aynı ‘‘hükümet partisi’’ gibi davranmakla suçlamaktadır. Höfgen ne yapıp eder ve Hans’ın Devlet Tiyatro’sundan uzaklaştırılmasını sağlar.
Bu ‘‘devrimci’’ tavır, Hamburg’dan ayrılıp Berlin’de oyunculuğa başlamasının ardından yavaş yavaş ama keskin bir şekilde değişir. Höfgen’in Berlin’deki yükselişine, Nazilerinki eşlik eder. Oyuncu arkadaşları ülkeden ayrılma planları yaparken, Höfgen bir tür umursamazlık halindedir. Tiyatronun kendine özgü bir özerkliği olduğunu varsaymaktadır; ayrıca başka bir dil de bilmediği için, dili kullanmanın çok çok önemli olduğu bu mesleği başka bir ülkede icra edemeyeceğini düşünmektedir. Filmin ilk sahnelerinde gördüğümüz ateşli Nazi karşıtlığından eser kalmamıştır.
Hem artık Faust oyununda Mephisto’yu oynamaya başlamıştır ve kariyerinin zirvesinde olduğunu hissetmektedir. Artık kaybedeceği bir şeyler vardır.
Derken 1933’te Nasyonal Sosyalist Parti iktidarı ele geçirir. O sabah Höfgen yatağında mışıl mışıl uyumaktadır. Karısı apar topar kendisine haberi verip, radyodan Hitler’in öfke ve nefret dolu sesinin yükselen şiddetini dinlettiği halde, sıradan bir güne uyanmış gibi davranır. Artık Devlet Tiyatrosu’nun önemli bir oyuncusudur ve kendisine ve tiyatrosuna bir şey olmayacağını düşünmektedir. Karısıyla birlikte ülkeyi terk etmez, ancak kendisine yurtdışından bir film teklifi geldiğinde bu fırsatı da geri çeviremez. Çekimlerin tamamlanmasının ardından ülkesine dönmeye cesaret edememekte, fakat mesleğine olan tutkusundan dolayı ve dil sorunundan dolayı başka bir çıkış yolu da bulamamaktadır. Bu sırada, Nazi Almanyası’ından oyuncu bir arkadaşı kendisini tekrar ülkeye sokabileceğini ve oyunculuğa devam etmesini sağlayabileceğini bildiren bir mektup alır.
Mephisto Faust’a dönüşürse
Berlin’e döndüğünde, iktidardaki canilerle ters düşmediği sürece, başına bir iş gelmeyeceği bir çalışma ortamı bulur. Nazilerle gerekmedikçe dirsek temasına girmekten kaçındığı halde, başarılı oyunculuğu nedeniyle öne çıkmakta ve iktidarın merkezi olan şehirde en iyi performansı sergiliyor olması, doğal olarak üst düzey bürokratların ve parti yöneticilerinin de dikkatini çekmesine neden olur. Mephisto’yu oynadığı bir performansın ilk perdesinin sonunda Prusya Başbakanı Hermann Göring, kendisini tanışmak için locasına davet eder. İşte bu noktada yönetmen, sinema dili açısından da çok başarılı bir anlatımla rollerin değişimini izleyiciye hissettirir ve filmin temel ironisi gün yüzüne çıkar. Locadaki diyaloglar sırasında kullanılan yakın plan çekimlerden birden yarı genel ve genel planlara geçerek, yönetmen, Mephisto kostümü ve makyajı içerisindeki bir soytarının, aslında gerçek Mephisto olan iktidarı temsil eden Göring’e şaklabanlık yaparken, tiyatroda bulunan izleyicilerin tümünün, sanki sahne orasıymışçasına locayı izledikleri bir anı gösterir.
Bilindiği gibi Faust, oyunda ruhunu şeytana yani Mephisto’ya satar. Filmdeki bu kritik dönüm noktasının ardından, sahnede Mephisto’yu oynayan Höfgen, Nazi Almanyasındaki gerçek yaşamında Faust’un konumundadır artık. Filmin geri kalanında bu rol giderek pekişir ve finalde karakterin tüm benliğini yitirerek çözülmesine kadar varır.
Höfgen her ne kadar, zayıf ve kişiliksiz bir karakter de olsa, ‘‘solcu’’ geçmişinden dolayı içerisine düştüğü bu ağır ikilemi kolay kolay sindirememektedir. Normal şartlarda tüm hayatı tiyatroya endeksli olan bu adamın, pratikte de tüm hayatı tiyatro olur. O geceden sonra, sık sık Nazilerle görüşmeye başlayan Höfgen, bir süre sonra Berlin Devlet Tiyatrosu’nun başına geçirildiği için, artık sahnede rol yapmak zorunda değildir, fakat tüm yalnız kaldığı ve dikkatle sakladığı siyahî metresiyle geçirdiği zamanların dışında rol yapmak zorunda kalır.
İktidar partisinin kültür sanat politikalarının önemli araçlarından biri haline gelen oyuncumuz, ‘‘ülkesi’’nin bu başlıktaki imajını uluslararası alanda temsil etmek gibi sorumluluklar da üstlenmektedir. Nazi iktidarından önceki günlerinde tiyatroda devrimci fikirlerle ilgili ateşli konuşmalar yapan Höfgen, Nazi tiyatrosunu dış basına tanıtırken o kadar da heyecanlı ve tutkulu değildir.
Tüm hayatına yayılan ve özüyle çelişen rolü onu kişisizleştirmektedir. Nazi tahakkümündeki Devlet Tiyatrosu’nda karşısına yeniden çıkan Hans’ın yaşadığı değişim, Höfgen’in yaşadığının tam tersidir. O bile bir takım haksızlıklara tahammül edemediği için muhalif olmuş, hatta rejim için bir tehdit haline gelmiştir ki infaz edilerek öldürülür. Bu, Höfgen için öyle bir gözdağı olur ki, Göring, himayesi altında bulunan siyahî dansçıyı sakladığı konusunda laf almaya çalışınca hemen çözülür. Yanında kendisi gibi davranabildiği ve bir zenci olarak sistemin parçası olmadığı için, eski hayatından kalan tek gerçek şey olduğu için tutunduğu arkadaşının elinden alınmasına ses çıkaramaz. Göring’in tavsiyesiyle Paris’te bulunan ve Nazi karşıtı bir gazete çıkaran karısından boşanır. Artık en büyük tutkusu olan oyunculuğu yapmadığı için (Nazilere karşı oynadığı karakteri saymazsak), bu şartlara katlanmak daha da zor gelse de, artık öylesine karaktersizleşmiştir ki bu konuda hiçbir adım atamamaktadır.
Bu ikilemde ibre giderek daha fazla yeni rolü kabullenmeyi gösterse de, yıpratıcılık devam etmektedir. Karakterimiz saf ırka uygun bir eşle, statüsüne uygun bir törenle evlenir. Bu evlilik artık ikilemi geride bıraktığının ve tamamen Mephisto’ya teslim olmasının ritüelidir. Düğün sahnesinin sonunda Mephisto kılığında çok sayıda Nazinin etrafında dans ederek dönmesi de bu durumu simgelemektedir.
Höfgen, yeni karakteriyle daha barışık hale gelen ritüelinin ardından bir grup sanat bürokratına Hamlet’in kuzeyli bir karakter olarak kültür sanat politikalarına nasıl bir katkısı olabileceğinden bahseder ve bu rolü oynayarak bir kez daha amacına ulaşır. Kurulu ikna ederken tıpkı devrimci tiyatrodan bahsederken olduğu gibi kendinden memnundur, ‘‘ışık, sahne ve seyirciler arasındaki ayrımı kaldırıp bütünlüklü bir tiyatroya ulaşabilme’’ olasılığından bahsederken kullandığı cümlelerin neredeyse aynı olduğu görülür. Rolü başarılı bir şekilde oynayıp ayakta alkışlanmasının hemen ardından, bir baloya katılan Höfgen, burada Başbakan tarafından dışarı davet edilerek devasa bir Açıkhava tiyatrosuna götürülür. Burada sahnede tek başına bırakılır ve üzerine muazzam spotlarla her yönden yansıtılan ışığın altında, etrafı bile doğru düzgün göremeyen ve sersemce oradan oraya koşuşturan Höfgen’e artık sahnede bile rahat yoktur. Filmin bu son sahnesinde karakterimiz, normalde kendisini Nazi sahnesi de olsa en mutlu ve zinde hissettiği yer olan sahnedeki konumundayken bile ezilmiş ve zavallı bir konuma getirilmiştir. Bu anda yüzündeki zavallı ifadeyle birlikte ‘‘ben sadece bir aktörüm’’ sözcükleri dökülür.
Yönetmenin film boyunca çok fazla tercih ettiği yakın plan çekimlere ve Högen’siz pek az sahne olmasına rağmen izleyicinin karakterle özdeşleştirilmeye çalışılmadığını vurgulamak gerekir. Yani Nazileri iktidara taşıyan veya iktidar karşısında boyun eğen kitleler, Höfgen’in ezilip büzülmesiyle özdeşleştirilerek topa tutuluyor diyemeyiz. Yönetmen karakterin yaşadığı değişimin ne kadarının omurgasızlıktan, ne kadarının zorunluluktan kaynaklandığına dair de net bir tavır sergilememektedir. Öyle ya da böyle, kanlı bir diktatörlük karşısında, Brecht gibi olanlar bir yana, pasif kalmış hatta uzlaşmış olan geniş bir aydın toplamı vardır. Yönetmenin burada bir aydın kuşağının benmerkezci, duyarsız ve uzlaşmacı tavrını eleştirdiği söylenebilir. Sonuçta, bir faşist diktatörlükte ‘‘ben yalnızca bir aktörüm’’ deyip, iktidara karşı pasif veya uzlaşmacı bir tavır takınmak, iktidarın yanında yer almaktan farksızdır ve aynı ölçüde insanı kişiliksizleştirir.
*https://issuu.com/azizm/docs/edergieylul2013
