Modernist Sinemanın Mirası: Claire Denis Üzerine Bir İnceleme*
“Modernist filmler hâkim bir norm olarak modernizmin artık var olmamasından sonra bile yapılabilirlerdi, ancak modernizm artık modern değildi.”
Andras Balint Kovacs
Bir döneme damgasını vuran, üzerine yürütülen tartışmalara halen yenilerinin eklenmekte olduğu modernist sinema öldü mü? Soru biraz daha yumuşatılarak sönümlenmekte mi veya sönümlendi mi, şeklinde de sorulabilir. Yine de sorunun ortaya çıkmasında etkili olan apriori kabuller ve çağrıştırdığı argümanlar değişmez. Son derece meşru olduğu su götürmez olan bu soru, modernist sanatı tüm biçimleriyle besleyen modern toplumun ortadan kalkıp kalkmadığıyla ilişkilidir. Modernist sanatın günümüzdeki akıbeti söz konusu olduğunda, hem olumlu hem de olumsuz yanıt için, iç tutarlılığı olan çeşitli yanıtlar ortaya çıkabilmektedir. Modern toplumun akıbeti içinse genellikle verilen yanıt bellidir. Bu yanıtın muhatabı olan kişilerin, bu cevabı pek de sorgulamayacaklarına güvenildiğinden olsa gerek, “modern toplum sona erdi” diyebilmek için büyük bir cesarete, ikna edici ve tutarlı argümanlara duyulan ihtiyaç ortadan kalkmış gibi görünmektedir. Bu konuda deyim yerindeyse bir ezber kabul görmektedir. Modern toplumun sona erdiği ezberi…
Bu çalışmanın kapsamı, modern toplumun günümüzdeki akıbetiyle ilgili değildir. Doyurucu ve kesin bir yanıt üretme iddiası bulunmamakla birlikte, çalışmada daha çok modernist sanat biçimlerinden sinemanın güncelliğiyle, başka deyişle ‘modernliğiyle’ ilgili bir tartışma yürütülecektir. Modernlik ve modernizmin birbirleriyle bağlantısını koparmak söz konusu olamayacağından, gerektiği ölçüde ve yeri geldiğinde modernitenin veya modern toplumun ‘modernliği’ meselesine de değinilmek durumunda.
Modernist sanatın güncelliği, ‘modernlik sonrası’ veya ‘postmodern’ dönemin belki de en ‘modernist’ yönetmenlerinden sayılabilecek olan Fransız kadın yönetmen Claire Denis’in sömürgecilikle ilgili üç filmi, ‘Güzel İş’ (Beau Travail, 1999), ‘Çikolata’ (Chocolat, 1988) ve ‘Beyaz Adam’ (White Material, 2009) incelenerek tartışılacaktır. Claire Denis’in tartışmanın merkezine oturtulması tercihi, yönetmenin tam da modernitenin sona ermekte olduğunun yüksek sesle dillendirilmeye başlandığı bir dönemde, film yapmaya başlamış olması ve günümüzde de çalışmalarını sürdürüyor olmasındandır. Denis’in çok sayıda filmi arasında bu üçünün seçilmiş olması ise filmlerin, yönetmenin stilistik, tematik ve politik/ideolojik tercihleri açısından taşıdıkları benzerlik ve farklılıklar açısından sağladıkları malzemeyle ilgilidir.
Sistematik bir biçimde yürütülebilmesi için tartışma iki bölüme ayrılmıştır. Öncelikle sanat sineması ve modern sinema kavramlarının tarihsel kaynakları ve kapsadığı alandan kısaca söz edilerek kavramsal bir çerçeve oluşturulduktan sonra, modern sinemanın kapsadığı geniş alandaki farklı yörüngeler içerisinden, Denis’in sinemasını etkilediği düşünülen yönler ve nitelikler öne çıkartılacak. İkinci bölümde ise, Denis’in söz konusu üç filminden yararlanılarak bu niteliklerin ‘post-modern’ bir dönemde nasıl sürdürülmeye devam ettiği tartışılacaktır.
Modernist sinemanın karakteri ve üç yörüngesi
Sanat sineması ve modernist sinema kavramları, zaman zaman eşanlamlı olarak kullanılsalar da bu çalışmanın kapsamı açısından böyle bir kullanım tercih edilemez. Bu durum, temel olarak makalenin başında sorulan soruya üretilmeye çalışılan yanıtla ilgilidir. Sanat sineması, yirminci yüz yılın başlarından itibaren görülmeye başlanan belli bir eğilimi nitelerken, modernist sinema 1950’lerle birlikte ortaya çıkmaya başlayan ve 70’lerin sonundan itibaren gerileyen bir olgudur. Bu nedenle, iki kavram üzerinde ayrı ayrı durmak gerekecektir.
Sanat sineması kavramı, modernist sinema öncesi dönemde belli filmlerin, hitap ettiği kitleyle ilişkisi üzerinden anlamlandırılmaktaydı. Bu kavram, yirminci yüzyılın başlarından itibaren dünya pazarına giderek egemen olmaya başlayan, ana akım sözcüğüyle kategorize edilen, Hollywood stüdyoları ve film yapım tekelleriyle özdeşleştirilen, standartlaşmış film türü ve biçimleriyle yürüyen kategoriyle arasına koyduğu mesafe üzerinden şekillenmiştir. Ana akım sinema, kendisini tekrar eden belli türlerle sınırlı, ortalama izleyiciye hitap etmeyi hedefleyen, dolayısıyla popüler bir söyleme sahip ve egemen ideolojiyi neredeyse ayna gibi topluma yansıtan, ilişki kurduğu izleyicileri filmin evreninin sınırlarına hapseden ve kahramanıyla özdeşleşmeye zorlayan, tüketim ve kar odaklı bir anlayış inşa etmiştir. Bu sinema anlayışı, filmlerinde öyküye ve aksiyona odaklanır. Karakterlerin temsilinde psikolojik boyut oldukça basit ve yüzeysel şekilde ortaya çıkar. Karakterlerin hareketlerini anlamlandıran kesin amaçları vardır ve filmlerin işleyişinde neden-sonuç bağlantısı temel bir dinamiktir. Bu mantık, anlatının izleğinin, filmin türü ve öyküsü ne olursa olsun hep aynı kalıpla şekillenmesine yol açmıştır. Ana akım anlayış, hayatın gerçekleriyle ilgilenmektense, ele aldığı öykünün gerçekçiliği konusunda izleyicileri ikna edici teknikler kullanmaya yönelmiştir. Öykü ilerlerken ortaya çıkan hiçbir soru, filmin sonunda yanıtsız kalamaz. Buna karşın sanat sineması, “yenilik, yaratma, biçimde deneme, toplumsal, siyasal ve felsefi sorunları derinlikli bir biçimde işleme ve çeşitli düzeylerde okunabilme kapasitesi yüzünden daha çok ve belki daha uzun erimli estetik haz sağlayan” (Karadoğan, 2010: 7) bir sinema anlayışını ifade eder. “Kendisini açık bir şekilde klasik anlatı kipinin ve özellikle de olayların neden-sonuç ilişkisinin karşısında konumlandırır. Sanat filminde bu bağlantılar gevşekleşir, zayıflar.” (Bordwell, 2010: 73) Sanat filmi gerçeklikle ilgili anlayışı bakımından da ana akım sinemadan ayrı bir konumdadır. Bu filmler “gerçek mekânlarda geçer ve gerçek sorunları (yabancılaşma ve iletişim eksikliği) ele alır.” (Bordwell, 2010: 73-74) ‘‘Sanat sineması gerçekçi, yani psikolojik olarak karmaşık karakterler kullanır. (…) Karakterlerin tanımlı amaçları ve hedefleri yoktur.” (Bordwell, 2010: 74) Son olarak sanat filmleri ana akım filmlerden farklı olarak öykünün ilerleyişi sırasında orataya çıkan soruları yanıtlama işine girişmez. Sanat filminde “açık uçlu anlatı” vardır. (Bordwell, 2010: 79) Kavramın akla getirdiği bu nitelikler daha sonra modernist sinema döneminde ve sonrasında da korunmuştur.
Modernist sinema ise, sanat sinemasının yukarıda tarif edilen ayırt edici niteliklerinin hemen hepsini kapsamakla birlikte, kendine özgü estetik nitelikleriyle sanat sineması kavramından daha dar bir kategoriye denk düşmektedir:
Bu incelemede üç kavram- soyutlama, öznellik ve kendini yansıtma- modern sanatsal biçimin en genel estetik özelliğini tanımlamaya hizmet etti. Soyutlama, biçimin doğayı ya da gerçekliği temsil etmenin geleneksel yollarına değil, ama gerçekliğin ya da doğanın temel oluşturucu ilkelerinin esaslı bir özeti olarak görülen bir kavramsal yapıya ya da sisteme gönderme yapmak anlamına gelir. Modern biçimin öznelliği, bu kavramsal sistemlerin genellikle yaratıcının (auteur) şeylere bakmasının yeni bir sanatsal yolu olarak kabul edilmesi gereken girişimi biçiminde sunulması anlamına gelir. Modern biçimlerdeki kendini yansıtma, biçimin bu girişimin izleyici tarafından da anlaşılacağı bir tarzda oluşturulması anlamına gelir. Başka bir deyişle, sanat yapıtı kendisini sanatsal bir gelenekten ayrılan bir sanat yapıtı olarak gösterir. (Kovacs, 2010: 216)
Kovacs’ın formüle ettiği ayırt edici üç nitelik arasında özellikle soyutlama modernist sinemaya has bir özellik olarak öne çıkmaktadır. Sinemanın temel aracı olan kameranın düşünceyi kaydetmesinin mümkün olmadığı düşünüldüğünde, hareketlerden ve olayların aksiyonundan ziyade soyut fikir ve kavramları estetize edebilen bir sinema anlayışının ortaya çıkabilmesi, sinemada bütünüyle modernizme has bir özelliktir. Yine de modernizmi ayırt edebilmek için soyutlama becerisi tek başına yeterli değildir. “Hem öznellik hem de kendini yansıtma çeşitli modern öncesi sanatlarda ayrı ayrı bulunabilirdi. Bu üç genel estetik kategori karşılıklı bağımlı olduklarında modern biçimlerden bahsederiz.” (Kovacs, 2010: 216) Modernist sinema kavramı, kendine has bir nitelikle birlikte, kendisini önceleyen sinema anlayışlarında da bulunabilecek başka iki niteliğin, birbirlerini bütünleyen ve özgün bir ilişkisi sonucunda ortaya çıkan estetiği ayırt etmek için ortaya atılmıştır.
Modernist sinema, kendisini önceleyen sinema anlayışlarından, kendini ayırt edici estetik niteliklerin bir kısmını devralmakla kalmamış, özellikle ana akım sinemaya has bir takım türsel özellikleri de farklı bir düzlemde yeniden üretmiştir. Kovacs, modern sinemanın kullandığı yedi farklı türü, “zihinsel yolculuk, araştırma/soruşturma, yolculuk, deneme, kapalı durum, satir ve melodram” (Kovacs, 2010: 220) olarak sıralar. Bu türlerin içerisinde, zihinsel yolculuk ve deneme modernist sinemaya özgü türlerdir. Diğer türler ise aslında modernist dönem öncesi sinemada kullanılan daha geniş kapsamlı tür kategorilerinin içerisinde, birer tema olarak kullanılan ve ayrıca tür olarak kategorize edilmemiş olan unsurlardır. Modernist sinema, bunları oldukları gibi, başka deyişle ana akım sinemada örneğin Western türünün yolculuk temasını işlediği biçimiyle devralmamış, kendine has estetik tercihleri ve üslubuyla bunları yeniden ve başka bir düzlemde üreterek kullanıştır. Başka bir örnek vermek gerekirse, ana akım sinemanın özellikle bir dönem çok sık film yaptığı melodram türünde öykünün ilerlemesini sağlayan temel çelişki, bireyle ondan çok daha güçlü bir olay (savaş, doğal felaket, hastalık gibi) arasında, bireyin bu olay karşısındaki çaresizliğindedir. Melodramın bu türsel özelliği, bazı modernist filmlerle de görülmekte, ancak bireyle onu aşan olgu arasındaki çelişkide filmin odaklandığı ve öne çıkardığı unsurlar ana akımın melodram anlayışından çok daha farklı olmaktadır. Ana akım sinema bu çelişkiyi, öyküsünü ilerletmek, izleyicilerini çaresiz kahramanıyla özdeşleştirip duygudaşlık kurup mutlu ya da hüzünlü sonuyla onların arınmalarına yol açar ve bu esnada, bir takım ideolojik girdilerde bulunurken, modernist sinema bu çatışmayı bir takım soyut fikirleri izleyicilere düşündürmek için kullanır. İzleyicilerine ideolojik girdiler yapmaktan ziyade1, onları bu çelişkilerle ilgili düşünmeye davet eder.
Bu bölümde, şimdiye dek sanat sineması ve özel olarak modernist sinemanın kendisini önceleyen sinema anlayışından farklılaşan yönlerinden söz edildi. Claire Denis filmleri özelinde, modernist sinemanın mirası tartışmasına geçilmeden önce, modernist sinema kategorisini ayırt eden estetik özellikler bütünü içerisinde öne çıkan farklı stilistik ve anlatısal tercihlerle doğan ayrışmalar ve farklı yörüngelerden söz edilmesi gerekmektedir. Modernist sinema içi ayrışmaları belirleyen ilk tercih anlatının devamlılığıyla ilgilidir:
Modern dönemde filmin anlatısını ve görsel yanını dünyanın devamlılığa dayalı temsili üzerine inşa edip etmeme tercihi büyük bir farklılık yarattı. Bazı filmler sistematik bir şekilde radikal parçalama yöntemini kullanırken, diğerleri radikal bir şekilde devamlılığa dayalı temsili öne çıkarıyordu. (…) Devamlılıktaki ve parçalamadaki radikallik modernizm sonrasında yok olmayan bir biçimsel özelliktir. (Kovacs, 2010: 217)
İkinci ayrım, Kovacs’ın formülasyonuna göre, görsel motif ve düzenlemeler konusundadır ve iki ayrı uç içerisinde konumlandırılabilecek dört eğilimle açıklanmıştır:
İlk eğilime sınırlı sayıda ve çoğu kez aşırı derecede azaltılmış ve sade olan görsel motiflerin bir çeşitleme ilkesi üzerine inşa edilen minimalist stil diyorum. Karşıt kutupta yine çeşitleme ilkesi üzerine inşa edilen, ancak bu kez genellikle antik ya da folklorik kültürel geleneklerin esin verdiği ya da onlardan ödünç alınan egzotik, süsleyici görsel motiflerin geniş bir alanını kullanan dekoratif stil vardır.2 (Kovacs, 2010: 217)
Kovacs, bunların yukarıda tarif edilen devamlılık tercihiyle birleştirildiklerinde ortaya çıkan kombinasyonları ise, “devamlı seyrekleştirici, devamlı doldurucu, parçalı seyrekleştirici, parçalı doldurucu” şeklinde nitelemiştir. (Kovacs, 2010: 217)
Kovacs’ın çalışmasında, modernist Avrupa sinemasında, modernizm sonrası dönemde de etkileri devam edecek olan üç temel yörünge tarif edilmiştir:
Birinci eğilime Yeni-Gerçekçilik sonrası diyeceğim. Bu eğilimin başlıca karakteristik figürü Antonioni’dir ve bu eğilimin başlıca karakteristik özellikleri şunlardır: radikal devamlılık; kompozisyonda bir tür geometrik minimalizm; yolculuk, melodram ve araştırma/soruşturma türleri; ve karakterlerle arka plandaki dünya arasındaki ayrılık. (…) Bu eğilimin karakteristik ve özgün auteurleri Janso, Olmi, Angelopoulos, Wenders, Ackerman ve Forman’dır. (Kovacs, 2010: 222)
Bu noktada birinci yörüngeyle ilgili bir parantez açacak olursak, Kovacs, Antonioni’nin stilinin iki doğrultuda geliştiğini öne sürmektedir. Bunlardan “minimalist devamlılı”’3 (Kovacs, 2010: 165) şeklinde nitelediği eğilim, Claire Denis’in stilini de etkilediği için önemlidir. Bu eğilimin başlıca özelliği, “anlatıda ölü zamanların ağır basmasıdır.” (Kovacs, 2010: 165) Buna göre filmin anlatısının önemli bir kısmını, karakterlerin önemli bir aksiyon içerisinde olmadıkları, örneğin gündelik işlerle uğraşırken görüldükleri sahnelerden oluşur.
Kovacs diğer iki yörüngeyi, “yeni roman4 ve yeni dalga eğilimi” şeklinde tarif eder. 5 (Kovacs, 2010: 222-223) Yeni roman eğilimini ve bu eğilimin yeni gerçekçilik sonrası eğilimle arasındaki farkı ise şöyle açıklar:
Bu filmlerde başlıca anlatı tekniği farklı zihinsel ve zamansal boyutları birleştirmekten oluşur, böylece birinden diğerine geçiş fark edilmez hale gelir. (…) İki eğilimde de olan bitenin asıl parçasını izleyicinin oluşturmasına bırakıldığı doğrudur. İzleyicinin yaratıcılığı diğer eğilimlerde olduğundan çok daha fazla olarak öykünün oluşturulmasına dâhil olur. Yeni-Gerçekçilik sonrası eğilimde, zamanın özgürce akışı izleyicinin kendini olay örgüsünün sınırlarından kurtarmasına ve kendi zihinsel süreçlerini harekete geçirmesine yardım ederken, yeni roman eğiliminde anlatı izleyicinin düşüncelerine rehberlik eden belirli bir zihinsel inşayı yaratır. Bu filmler çıkışın olmadığı zihinsel bir labirent gibidirler. ( Kovacs, 2010: 36)
Modernist sinemanın mirası ve Claire Denis
Sinemada erken (1920’ler) ve geç dönem (1960’lar) modernist hareketleri modernist yapan, kendilerine has estetik özellikler bütününü bünyelerinde barındırıyor olmalarının yanı sıra, ortaya çıktıkları dönemin toplumsal dinamikleriyle ilişkilenme biçimleri olmuştur. 1920’lerin modernist hareketleri içerisinde devindikleri, ulusal ölçeklerdeki devrimci politik dinamiklerle doğrudan ilişkilenmiş, bu dinamiklerin kültürel alandaki yansımaları olmanın yanında, bunları besleyici tarzda girdiler yapan sinemalar haline gelmişlerdir. 1960’ların modernist hareketi, özellikle kıta Avrupa’sında İkinci Dünya Savaşı sonrası kapitalist sermaye birikiminin, yeni ve kendini toparlayıcı yönelimler içerisine girdiği, soğuk savaş atmosferinin toplumsal dinamikleri belirlediği bir ortamda, mevcut toplumsal ilişki ve dinamiklere kuşkuyla yaklaşan; modern/kapitalist toplumsal ilişkilerin özellikle orta sınıf bireylerin yaşantılarında yarattığı olumsuzlukları, örneğin yabancılaşmayı merkeze koyan filmler üretmiştir.
Geç modernizmin 1980’li yıllarla birlikte gerilemesi, bir önceki bölümde aktarılmaya çalışılan karakteristik özelliklerin ortadan kalkmasıyla ilgili değildir. Bu özellikler ortadan kalkmamıştır. Bu gerileme esasen bu yıllarda, henüz kesinleşmemiş olsa da yeni bir dönemin nüvelerinin ortaya çıkmaya başlamasıyla ilgilidir. Toplumsal ilişkiler bütününde yaşanan özsel değişim modernist hareketin estetik özellikler bütününün eklemlendiği toplumsal ilişkilerden oldukça farklıdır. Yeni dönemde, geç modernist sinemaya içkin estetik özelliklerin, bu sinemanın yörüngelerinden bir veya bir kaçıyla ilişkilendirilebilecek auteur sinemalarının ortaya çıkması ve devam etmesi, bu örneklerin modernist olduğu anlamına gelmez. Bu tür örnekler için ancak modernizmin devamı nitelemesi kullanılabilir. “Modern anlatı tekniklerinin postmodern dönemde kullanılmaya devam etmesi sinemanın ebediyen modern olduğu anlamına gelmez; bu daha ziyade belirli tekniklerin, bunların türetildikleri sanat-tarihsel dönemden daha uzun yaşadıkları anlamına gelir. Bunlar bir yönetmenin seçenekler repertuarında bir madde haline gelmiştir. (Kovacs, 2010: 219)
Bir sanatsal dönemin sonu, yeniliklerin yok olması anlamına gelmez. Bunun yerine, bu yeniliklerin geleneksel unsurlarla belirli kombinasyonların artık yenilikçi olmadıklarının işaretini verir. Modernist filmler, hâkim bir norm olarak modernizmin artık var olmamasından sonra bile yapılabilirlerdi, ancak modernizm artık modern değildi. (Kovacs, 2010: 216)
Kovacs’ın önceki bölümde aktarılan formülasyonları, Claire Denis’le ilişkilendirilecek olursa, Denis’in stilinin devamlılık parçalılık ayrışması bakımından minimalist ve radikal devamlılık anlayışlarına, görsel motif ve düzenleme bağlamında minimalist stile, bu ikisinin bir kombinasyonu olarak da devamlı seyrekleştirici stile denk düştüğü; üç farklı yörünge meselesindeyse hem yeni-gerçekçilik sonrası hem de yeni roman eğiliminden unsurları içerisinde barındırdığını öne sürmek mümkün.
Claire Denis, 1948’de doğmuştur. 14 yaş civarına dek Afrika’da Kamerun, Cibuti ve Burkina Faso gibi Fransız sömürgelerinde yaşar. Babası bir sömürge yöneticisidir. Neredeyse iki haftada bir ev değiştirdikleri için ve Fransız kültürüyle sömürgelerdeki yerel kültür arasındaki doku uyuşmazlığı sebebiyle sömürge halkı ve kültürüne yabancı olarak büyüdüğü tahmin edilebilir. Sömürge toplumuna, aynı anda hem içsel hem de ‘yabancı’ olmasının, sömürgecilerle sömürülenler arasındaki kültürel, politik, ırksal ilişkilerin sınırlarının farkında olmasına ve bunu eleştirel olarak filmlerinde işlemesine yol açtığı ileri sürülebilir. Afrika’da bulunduğu süre boyunca izlediği, ABD yapımı savaş filmlerinden çok etkilenmiştir. İkinci dünya savaşı sonrasında, soğuk savaşın ilk yıllarında yapılmış bu filmlerde genellikle ABD askerlerinin pasifikte Japonları nasıl yendikleri anlatıldığı ve Denis bunlardan oldukça rahatsız olduğu için, bu yıllarda “anti-ABD’ci bir refleks geliştirdiğini” (Ancian, 2002) söyler.
Denis’in, anti sömürgeci politik eğilimini tetikleyen, çocukluk döneminde tam da Vietnam, Kore ve Cezayir’deki sömürge savaşlarına rastlamış olmasıdır.
Denis, sinemacı olarak “Post-Yeni Dalga jenerasyonu içerisinde” düşünülebilir. (Streiter, 2008: 49) Tıpkı Denis gibi, bu kuşağın üyesi çoğu entelektüel, Fransız sömürgelerinde büyümüştür. Sözde ‘insan haklarının anavatanın yurttaşları’ olarak doğan bu kuşağın önemli bir kısmı, sömürge ülkelerinde işlenmiş sayısız insanlık suçuna tanıklık eder. Sömürgelerden Fransa’ya gelen nüfusun artmasıyla yaygınlaşan ırkçılığa tanık olur ve yeri geldiğinde Cezayir Savaşı’nı protesto gösterilerinin parçası olur. Bu kuşağı karakterize eden bir başka olgu, dünyanın önemli bir kısmında olduğu gibi, Avrupa’yı ve elbette Fransa’yı sarsan 1968 Mayıs olaylarına ve 70’lerin hayal kırıklığıyla dolu politik atmosferine tanıklık etmiş olmalarıdır. (Streiter, 2008: 50)
Kendi kuşağındaki sinemacılardan yaklaşık yirmi yıl daha geç film yapmaya başlayan Denis’in6, asistanlığını yaptığı Wim Wenders ve Jim Jarmush’tan, özellikle de Wenders’in stilinden oldukça etkilenmiştir. (Ancian, 2002) Denis, Fransız yeni dalgasına ise bir türlü ısınamamıştır. “Godard ve Truffaut gibi yönetmenleri çok sekter bulduğunu” dile getirir. (Ancian, 2002)
Claire Denis’in filmlerinde işlediği başat temalar sömürgecilik dönemi ve sonrasında yaşanan yabancılaşmadır. Denis için sömürgeciliğin toplum üzerindeki olumsuz etkileri, Fransız sömürgeciliğinin diğerleriyle birlikte tarihin çöplüğüne karışmasıyla ortadan kalkmaz, farklı biçimlerde devam eder. Denis ve filmleri için, sömürgecilik döneminin egemen ideolojisinin sömürgecilikle ilgili başat motifleri olan ‘ilkel halklara medeniyet götürüldüğü, bana bir Afrikalı Mozart gösterin’ gibi söylemler ve ırkçılık da, sömürgecilik sonrası dönemin ‘kozmopolitanist’ iyimserliği, göçmen karşıtı ön yargıları ve yine ırkçı ideolojisi kabul edilemez olgulardır. Denis, sömürgeciliği işlediği filmlerinde, sömürge halklarının maruz kaldıkları askeri, politik baskıları ve sömürüyü göstermekle yetinmemiş, sömürgeci ülke yurttaşlarının sömürge topraklarında deneyimledikleri yabancılaşmaya da eğilmiştir. Buna ek olarak, kültürel asimilasyonun önemli bir unsur olduğu söylenebilir: “Filmler yalnızca sömürgecilerin ekonomik ve askeri tahakkümünü göstermez, bu girişimlerin kalıcılığını sağlamak için yürütülen kültürsüzleştirme kampanyalarını da gösterir. Afrikalılar topraklarından, zamanlarından, dillerinden, dini inançlarından, vücutlarından ve kimliklerinden arındırılmış durumdadırlar.” (Cudmore, 1995: 99) Sömürge sonrası dönemle ilgili filmlerindeyse, Denis daha çok eski sömürge ülkelerinden göçenlerin Avrupa’da deneyimledikleri yabancılaşmaya odaklanmıştır. Bu çalışma için yönetmenin filmografisinden seçilen üç film, yönetmenin sömürgecilik dönemine odaklandığı ve sömürge ülkelerinde geçen filmlerdir.
Claire Denis’in sömürgecilik meselesini filmlerinde ele alış biçimi, ana akım anlayıştan oldukça farklıdır. Bu konudaki ana akım anlayışa, “19.yy edebiyatı ve 20.yy’ın ilk yarısında üretilmiş film ve diğer metinlerde görülen, ‘iyi ve kötü Afrikalı’ diyalektiğini.” (Cudmore, 1995: 97) örnek gösterebiliriz. Ngugi wa Thiong’o, Aklı Sömürgesizleştirmek adlı kitabında bu durumu şöyle açıklar: “Okur bu metinlerde sömürgecilerle uzlaşan Afrikalılarla özdeşleşirken, ona politik ve askeri bakımdan direnenlerle arasına mesafe koyacak biçimde yönlendirilmiştir.” (Aktaran Cudmore: 97) Denis’in filmlerinde sömürge halkından karakterler, bu tür basit kategorilere indirgenemezler. Karakterlerin sömürgecilerle ilişkileri işbirlikçilik/başkaldırıcılık diyalektiğinden çok daha karmaşık olarak temsil edilmiştir. Örneğin, Güzel İş filminde genellikle disko sekansında görülen, lejyonerlerle flört eden yerli kadınların durumu ‘işbirlikçilik’ olarak tanımlanamaz. Çikolata filminde, Fransız aileye hizmet eden siyahi genç erkek Protée görüldüğü kadarıyla evde maruz kaldığı metalaştırmaya, sömürüye ve kültürel asimilasyona herhangi bir biçimde isyan etmemektedir. Yine de Protée’nin sömürgecilerle ve sömürgecilikle işbirliği içerisinde olduğunu ileri sürmek fazlasıyla abes olacaktır. Beyaz Adam filminde, çoğunluğu çocuk pek çok isyancı vardır. Ancak bunları karakterize eden ‘beyaz düşmanlığı’ dışında niçin ve hangi Saiklerle silahlandıklarını ve tam olarak neye karşı mücadele ettiklerini söylemek çok zordur. Yine aynı filmde, kahve plantasyonu sahibesinin genç ve beyaz oğlunun bir süre sonra kafasını kazıtıp silahlanarak isyancı çocuk çetelerinden birine katılmasını, basitçe çocuğun isyancı olmasıyla açıklamak mümkün değildir. Filmde, ‘isyancı’ların sömürgeciliğe karşı bilinçli ve sistematik bir savaş yürüttüklerine dair tek bir veri yoktur. Bu tür bir bilinç ve tarifli amaca en yakın olduğu ileri sürülebilecek olan ‘Boksör’ lakaplı gerillanın temsili de, bu özelliklerine yapılan vurguların vs. dışındadır. ‘Boksör’, filmde kendi yürüttüğü mücadele ve tanımlı amaçlarıyla değil, ölmek üzere olan ve diğer isyancılar, özellikle de çocuklar için bir ikon olarak üstlendiği işlev açısından bir yere oturur. Yaralı ve güçsüz haliyle, diğer isyancılar için bir sembol olarak üstlendiği işlev arasında ciddi bir çelişki vardır.
Ana akım sömürgecilik temasının, sömürülenlerle ilgili temsili dışında bir başka ikiliği daha vardır. Bu ikilik, batı-merkezli bir bakıştan kaynaklanır ve bir tür ‘kendi/öteki’ ayrımına dayanır. “Denis, ‘biz ve onlar’, ‘sömürgeci ve sömürülen’ şeklindeki batılı ikiliğini reddeder.” (Hayward, 2001: 160) Denis’in bu reddiyesi, bu ikiliğin veri alındığı durumlarda ortaya çıkabilen, örneğin siyahların kurban olarak gösterilmesi, gibi temsil biçimlerini de peşinen ortadan kaldırmıştır. Çünkü Denis, “siyahların kurban gibi gösterilmesinin ırkçılık olduğunu düşünür.” (Hayward, 2001: 160) Denis’in sömürgecilik üzerine filmleri bu anlamda, ‘Loti, Kipling ve Rider Haggard’ın romanlarından uyarlanmış Tarzan gibi ırkçı filmler’ (Cudmore, 1995: 99) geleneğinin bir reddiyesidir. “Cezayir Savaşı filmi gibi belgesele yakın bir gerçekçiliğe ve Avrupalı bir örnekte karşılığını bulan Afrikalı söyleme sahip bir sinemanın devamı sayılmalıdır. (Cudmore, 1995: 99) Elbette, bu devamlılık estetik tercihler bakımından değil, sömürgecilik temasını ele alışın zihniyeti açısından ve bununla sınırlı olabilir. Jan Mohamed’in metinler için tarif ettiği ‘hayali’ (imaginary) ve ‘sembolik’ kategorileri ayrımına göre Denis’in filmi, ‘sembolik’ler arasında yer almaktadır:
‘Hayali’ metinlerde yaratıcı genellikle tek bir tarafın perspektifini benimser ve ‘kendi’ ile ‘öteki’ ayrımı buradan doğar. Buna göre ikisi arasında sabit, diyalektik olmayan bir karşıtlık vardır. Kullandığı dil, bu durumda sömürgeci olanın dilidir. ‘Sembolik’ metinlerin yaratıcıları ise, iki taraf arasında diyalektik bir ilişki tarif ederler. Buna göre, Avrupalı algısı ve ‘öteki’nin kültürünü domine etme durumu sorgusuz, eleştirisiz bir şekilde aktarılamaz. (Aktaran: Morgan, 2003: 147)
Claire Denis’in filmlerinde, klasik kendi/öteki ayrımını nasıl ortadan kaldırdığını daha iyi gösterebilmek için filmlerinde kullandığı anlatı perspektifinden söz etmek yerinde olacaktır. Denis’in, İsviçre’deki European Graduate School’da Denis’in verdiği ‘Kültürel Antropoloji Olarak Sinema’ dersinin tanıtım metninde, “multi-etnik ve kültürlerarası ortamlarda, soğuk bir tutku ve mesafeli bir duruşla, tıpkı bir antropolog gibi film yapılmasını inceler” (Martin, 2006) şeklinde bir yazı vardır. Denis’in akademik düzlemde konuya yaklaşım şekli, kendi filmleri için de geçerlidir. Filmlerinde Denis’in anlatı perspektifi, batılı, ancak batıya içkin politik ideolojik belirlenimlerden, örneğin ırkçı önyargılardan uzak, tıpkı modern bir etnograf veya antropologda bulunabilecek bir bakış açısına denk düşmektedir. Morgan, Denis’in kamerasının Çikolata filmindeki perspektifini “katılımcı gözlemci” (s. 146) şeklinde niteler. Bu filmin anlatı perspektifinin bir yanını, Kamerun’daki Fransız sömürgeciliğinin son yıllarında çocukluğunu geçirmiş olan, France adında bir genç kadın oluşturur. France’ın bakış açısı, tıpkı yönetmenin kendi yaşantısında olduğu gibi Kamerun’a hem içsel hem de dışsaldır. Babası sömürge yöneticisi olan France, çocukluk yıllarını geçirdiği Kuzey Kamerun’daki evlerinde, yaşının getirdiği avantaj nedeniyle yerlilerin dünyasıyla içli dışlıdır. Henüz yetişme evresinde olduğundan sınıfsal ve kültürel eğitimi tamamlanmamış olduğundan, France evlerinde kendilerine hizmet eden yerlilerle arasında sınır ve mesafe tanımlamaz. Onlarla ailesiyle, özellikle de annesiyle olduğundan çok daha yakın ilişkiler içerisinde olduğu ve daha çok şey paylaştığı görülür. Bu filmdeki klasik ‘kendi/öteki’ ikiliğini kıran diğer boyut, filmin anlatı perspektifini France’la birlikte yerlilerden Protée adındaki karakterin de paylaşıyor olmasıdır. Böylece, filmin büyük çoğunluğu batılı olduğu varsayılabilecek olan izleyicilerinin, zaman zaman Afrikalı bir perspektiften de izlemeleri durumu ortaya çıkar. Morgan’a göre bu izleyiciler, “Çikolata filminde, sömürülenlerin sömürgecileri izlemelerini izler.” (s. 147) Bu duruma örnek olarak, eve gelen misafirlerden Boothby’nin odasına çekildiğinde, evdeki yerli hizmetçilerden bir kadın ve France tarafından izlenmesi, gösterilebilir. Bu sahnede Boothby, uşağıyla birlikte odanın içinde konuşurken, dışarıya bakan ve perdeleri açık durumdaki pencereden görülürler. Hizmetçi ve France, Boothby’nin odaya çekilmeden önceki ‘soylu’ tavırlarının tamamıyla bir kenara konması ve smokinin çıkarılması sırasında oluşan komik durum üzerine alaycı şekilde konuşmaktadırlar.
Klasik ‘kendi ve öteki’ ayrımı ve Çikolata filmi bağlamında tartışılabilecek diğer mesele, cinsiyet ve cinsellikle ilgilidir. Bu filmde anlatı perspektifine sahip karakterlerin cinsel kimliklerinin ön planda olduklarını öne sürmek oldukça zordur. France’ın çocuk olduğu sekanslarda, yaşından kaynaklı olarak, bir cinsel özne konumunda değildir. Benzer bir şekilde filmin anlatı perspektifine sahip diğer karakteri Protée de, tıpkı France gibi cinsellikten arındırılmış bir karakterdir. Genç bir erkek olduğu halde, güçsüz ve demasküle edilmiş durumdadır.7 Anlatı perspektifindeki ‘cinsiyetsizliğin’ şöyle bir sonucu vardır: Birincisi, ‘öteki’ üzerine cinsel referans olmadan bir şeyler söylemek, sömürgecilik üzerine ana akım metinlerden uzaklaşmak anlamına gelmektedir, (Hayward, 2002: 122) çünkü bu yapımlarda “siyah fallus tehdidi” (Hayward, 2002: 123) sıkça işlenen bir tema olagelmiştir. İkincisiyse, filmde temsil edilen “öteki”liğin ırksal niteliği daha da vurgulanmış hale gelmektedir.
Çikolata filminde anlatı perspektifinin öncelikli olarak France’a sağlanmış olması ‘beyaz kadın’ bakışının sömürgecilik meselesine yöneltildiği, bir durum ortaya çıkartır. Böylece klasik sinemaya has bir başka nitelik daha ihlal edilmiş olur. Ana akım sinemada, bakışın nesnesi konumunda olan kadın, Çikolata’da özne konumuna yükseltilmiştir. Laura Mulvey’in ‘ana akım sinemada üç bakış’ tarifine göre, “kameranın, film içi bakışın ve izleyicinin bakışları erkektir.” (Aktaran Hayward, 2002: 123) Çikolata’da ise, kameranın arkasındaki kadın ve filmin yaratıcısı kadındır. Film içi bakış, anlatının yetişkin genç kadın France’ın geçmişi hatırlamasıyla ilerlediği düşünülürse, çok açıktır ki kadındır. Ancak sömürge dönemi anlatılırken France’ın olduğuna yakın bir şekilde Protée’nin de bakış açısının önem kazandığı öne sürülebilir, ancak yukarıda tarif edilmeye çalışıldığı üzere, Protée feminize edilmiş bir karakterdir ve bu nedenle durum değişmez. Protée’nin filmde zaman zaman ‘bakılan’ arzu nesnesi konumunda olmasının ana akım sinemada olduğuna benzer bir fetişleştirmeye yol açıp açmayacağı da meşru bir sorudur. Hayward’a göre, “Proteé’nin filmde fetişleştirildiğini söylemek güçtür.” (2002: 123) Çünkü ana akım sinemanın fetiş karakterleri aynı zamanda birer özne olamazlar, ancak Protée Çikolata’da bakışın nesnesi olduğu kadar öznesidir de. Filmde izleyicinin bakışı konusunda Hayward, “Mulvey’in analizindeki klasik erkek bakışının, erkek kahramanla kendisini özdeşleştirme üzerinden duyduğu narsist zevkten mahrum olduğunu” (2002: 123) öne sürer.
Claire Denis filmlerinde, cinsiyet ve cinselliğin, anlatı perspektifiyle ilintisi dışında başka işlevleri de vardır. Bu iki kavram filmlerde sömürgecilik temasının işlenmesinde önemli işlevler üstlenmektedir. Çikolata filmindeki mekân kullanımı bu bağlamda düşünülebilir. Filmde, “sömürgecilik işlenirken erkeksi alandan çok kadınsı, domestik alana odaklanılmıştır. Erkekler ise (sömürgeciler) yalnızca ‘iş’e giderken görülürler ve yapıp ettiklerine çok fazla odaklanılmaz.” (Hayward, 2002: 124) Filmde cinsiyet konusunda dikkat çekilebilecek bir başka olgu ‘babanın yokluğu’ ile ilgilidir. France’ın babası, filmin önemli bir kısmında aileyle değildir. Bu durumun iki boyutu vardır: Birincisi, babanın yokluğunda, Lacan terminolojisine göre, sembolik düzen kısmen ortadan kalkmış olur. France açısından babanın yokluğunu zaman zaman Protée giderecektir. Ancak Protée’nin üstlendiği babalık rolü, ataerkinin devamlılığı açısından bir anlam taşımaz. Çünkü Protée, daha önce de belirtildiği üzere güçsüz bir karakterdir. Babanın yokluğunun ikinci boyutu, filmin sömürgecilik meselesine bakışıyla ilintilidir. “Babanın yokluğu dolayısıyla ortaya çıkan ataerkil kural ve sembolik düzen boşluğu aynı zamanda o tarihlerde sömürgeci otoritesini yitirmeye başlamış durumdaki Fransız sömürgeciliğine de bir gönderme niteliği taşır.” (Hayward, 2002: 124) Filmin geçtiği tarihler, Kamerun’daki Fransız sömürgeciliğinin son yıllarıdır. Denis, bu durumu yerli erkekleri gecenin geç bir vaktinde okulda toplantı halinde göstererek, sömürge yöneticisinin yerlilerin sorunlarını çözmedeki acizliğini göstererek ve yine sömürge yöneticisinin bir diyalogda ‘yakında bizi buradan kovarlar’ sözleriyle hissettirir. Sömürgecilerin üstün pozisyonda oldukları mevcut simgeler hiyerarşisinin aşınmakta olduğu, bu hiyerarşinin alt üst edildiği belli anlardaki tekil örneklerle izleyiciye ima edilir. Örneğin, sömürülen durumundaki Protée, sömürgeci pozisyondaki Aimée’nin koruyucusu ve koca pozisyonuna geçtiği bir sahne vardır. Vahşi yırtıcıların evin yakınlarında seslerinin duyulduğu bir gece, Aimée France’la kendisini koruması için yatak odasından Protée’te seslenir. Bu sırada France’ın babası görev icabı evde değildir. Protée hayvanları vurmak için odadaki tüfeği alıp çıkmak istediğinde, Aimée onu durdurur. “Gitme, benimle kal” der. Böylece Protée babanın yokluğunda oluşan boşluğa yerleşmiş olur.
Denis’in sinemasında, sömürgecilik meselesinin cinsellikle bağlantılı olarak işlendiği bir başka bağlam cinsel arzulardır. Çikolata filminde, Aimée ve Protée karşılıklı olarak birbirlerini arzulamaktadırlar. Ancak aralarındaki ırksal, sınıfsal ve kültürel sınırlar nedeniyle hislerini birbirlerine ifade edemezler. Karşılıklı cinsel arzunun en güçlü şekilde ima edildiği sahne, Aimée’nin Protée’den elbisesinin fermuarını kapamak için yardım istediği sahnedir. Protée Aimée’nin arkasına geçip fermuarını kapatırken bir an duraksar. Bu sırada ikili aynanın karşısındadırlar ve kamera ayna yerine konumlandırılmış durumdadır. Böylece ikisinin ayna karşısında göz göze geldikleri izlenimi uyandırılır. Çerçeveleme ve uzun çekim tekniğiyle ikilinin birbirlerine söyleyemedikleri bir arzu duydukları iması güçlendirilir. Filmin sonlarına doğru bir başka sahnede, Aimée Protée’nin bacağına dokunarak bu arzusunu sonunda dışa vurur. Ancak Protée için bu hareket, karşı tarafın üstün konumunu kullanmaya çalışması algısı yarattığı için onu reddeder. Böylece aralarındaki ilişkinin statükosunu yeniden üretmiş olur. Güzel İş filminde de bastırılmış arzuların kullanımı önemlidir. Filmde Lejyon’un orta rütbelisi Galoup, Komutan’ı Bruno Forestier’e dönük bir tür arzu duymaktadır. Bu arzunun cinselliği muğlâk olmakla birlikte, böyle bir yan taşıdığı ortadadır. Galoup, aynı zamanda genç erlerden Sentain’a dönük bir kıskançlık da beslemektedir. Bu kıskançlık bir yandan bastırılmış bir arzuyu da beraberinde taşımaktadır. Bu karmaşık hislerin nedeni, Sentain’ın güzelliği ve lejyonda kahramanlığıyla dikkatleri, özellikle de Komutan’ın dikkatini üzerine çekmiş olmasıdır. Galoup, bu durumu kendi pozisyonuna bir tehdit olarak algılar. Bu nedenle Sentain’a bir kumpas kurup onu ölüme yollar:
Galoup, Sentain’ın güzelliğine katlanamaz. Richard Lippe’e göre Sentain’ın fiziksel varlığı Galoup’un bilinç dışı korkularını (yaşlanma ve mevkiini kaybetme) tetikler. Buna eşcinsellikle ilgili korkuları da ekleyebiliriz. Dolayısıyla oynadığı sapıkça oyunu ikili bir arzu bastırma olarak okumak mümkün: birincisi baba Forestier’e, ikincisi oğul Sentain’a dönük olarak. Galoup, Bruno’yu Sentain’a kaptırmaktan korkar ki Bruno onun için Lejyon’la ilgili her şeyin somutlanmış, vücut bulmuş halidir. Galoup bunun yanı sıra kendi yerinden olmaktan da korkar. Sentain, giderek lejyonun ilgi odağı ve merkezi haline gelirken Galoup da o ölçüde lejyona dışsal hale gelir. Bu nedenle Sentain’ın ölmesini ister. (Hayward, 2001: 163)
Claire Denis’in sömürgeciliğe bakışı son derece öznel bir bakıştır. Filmlerinde bu temayı ele alış tarzı, yönetmenin bu konudaki öznel fikirlerini de yansıtır niteliktedir. Kendi çocukluğu da Fransız sömürgelerinde geçen yönetmen, filmlerinde Fransa’nın sömürgeci geçmişiyle yüzleşirken bir yandan da kendi geçmişiyle yüzleşmektedir: “Tıpkı filmlerindeki kahramanlar gibi Denis de metropolden Fransa’nın kolonyal geçmişine giderek yerini bulmaya çalışır.” (Streiter, 2008: 56) Çikolata filminin kahramanı France’ın durumunun, bu anlamda belli ölçülerde otobiyografik olduğu söyleyebilir. Filmin ilerleyişi, Fransa’nın (France) kendi sömürgeci geçmişiyle yüzleşememesini gösterir. France, Kamerun’a bu geçmişle yüzleşmek için geldiği halde, filmin sonunda eskiden yaşadığı eve dahi gitmemiş halde Kamerun’dan ayrılır. Ien Ang’e göre Çikolata’nın kapanışı “Avrupanın kendi sömürgeci geçmişiyle yüzleşemiyor oluşunun doğrulanması” (Morgan, 2003: 152) olarak okunmalıdır. Filmlerinde sömürgeciliği işlerken, sömürgecilerin bulundukları ortama dışsallığını, bizzat deneyimlediği bir durum olarak özellikle kullandığı öne sürülebilir. “Denis’in filmlerinde özneler, genellikle yabancılardır.” (Morlock, 2004: 86) Bu yabancılık ve dışsallık, kahramanların bir takım hareketlerinin absürdlüğüyle vurgulanır.
Çikolata filmindeki dans sahnesi, bu duruma örnektir. Kocası Marc’ın evde olmadığı dönemde eve gelen İngiliz misafirle Aimée, çölün ortasındaki evlerinde kendi burjuva yaşantılarına ait alışkanlıklara göre eğlenmeye çalışırlar. Çok şık giyinirler ve yerli yardımcılarını da benzer kostümlere sokarlar. Ancak dans edip eğlendikleri sırada çerçevede görülen her şey yapaylık ve sahtelik hissi verir. Bulundukları ortamdaki koşullara rağmen uygulamaya çalıştıkları tarz oldukça absürd bir görüntü verir. Güzel İş filminde de benzer bir absürdlük vardır. Lejyonerler, “asla yapmayacakları savaşlar için durmadan eğitim ve tatbikat yaparlar.” (Dashiell, 2000) Adeta kendi gölgeleriyle savaş halindedirler. Çölün ortasında, deniz kenarındaki kayalıklarda kimsenin kullanmayacağı yollar açmak için canla başla çalışırlar. Filmdeki dans sahneleri de bu açıdan düşünülebilir. Bu sahnelerde lejyonerler toplu halde Benjamin Britton’ın Billy Budd operasına ait müzik eşliğinde yavaş ve zarif kareografik hareketler yaparlar. Bu amaç için bir araya gelmiş erkeklerin topluca dans etmesinin absürdlüğü, lejyonun varlığının ve amacının absürdlüğünü vurgular. Beyaz Adam filminde kahve plantasyonunun sahibesi, Fransız ordusunun sömürge topraklarından çekildiği ve ortada bir tür iç savaş durumu olduğu halde, çiftliği terk etmeyi reddeder ve savaş koşullarına rağmen, son derece absürd şekilde kahve hasadında çalıştırabileceği insanlar bulmaya çalışır.
Denis, sömürgecilik temasını filmlerinde işlerken sembol ve metaforları sıkça kullanmıştır. Güzel İş filminde ‘ağ’, bir sembol olarak Galoup, Bruno Forestier ve Sentain üçgeninin metinler arası göndermelerinden birine dikkat çekmek için kullanılmıştır: “Frostier’in yüzüne düşen ışığın ağ şeklindeki görüntüsü, Sentain’ın okyanustan çıkarılmasında kullanılan ağ, Galoup’un final sekansındaki dansını çerçeveleyen aynanın ağa benzer desenler… Orestia’daki Agamemnon, Klitemnestra ve Aegisthus üçlemesinde de Aeschlus’un favori görseli ‘kaderin ölümcül ağı’ydı.” (Beugnet ve Sillars, 2001: 169) Yine aynı filmde dans sahnelerinin metaforik bir kullanımı vardır. “Dans sahnelerini Galoup’un Lejyon hakkındaki idealize edilmiş düşüncelerinin bir tür metaforu olarak okumak mümkündür.” (Beugnet ve Sillars, 2001: 170) Filmde sömürgeciliğin sona ermekte olduğu ve Lejyonun anlamsızlaşmaya başladığına dair bir metafor vardır. Güncel olarak anlamını yitirmeye başlayan lejyonun kendi geçmişinin gölgesinde varlığını sürdürmeye devam ettiği, filmin başlarındaki ilk dans sahnesinde görülür. (Hayward, 2001: 162) Sahne, lejyonerlerin kumun üzerindeki gölgesinin görünmesiyle başlar ve kameranın gölgeyi takip ederek sağa doğru yaptığı bir çevrinme hareketinin ardından lejyonerler görünür. Çikolata filminde, yara izinin simgesel bir anlamı vardır. Filmin geçmiş zaman sekansının son sahnesinde Protée, jeneratör odasında France’ın kendi elini yakmasına neden olur. France, borulardan birini göstererek sıcak olup olmadığını sorar. Protée de, Farnce’ın kendisine çok güvendiğini bilerek elini sıcak borunun üzerine koyar ve yandığı halde çekmez. France da bunu görünce Protée’yi taklit eder ve eli yanar. Protée’nin, aralarındaki sınırlardan dolayı arkadaşlıklarını sona erdirmek için yaptığı bu hareketin ve bunun sonucunda oluşan yara izlerinin ikili bir anlamı vardır: “Kişisel düzlemde Protée’nin ‘ihanet’i çocukluktan yetişkinliğe geçişi, tarihsel düzlemde ise Afrika’daki Avrupa güdümlü siyasi düzenin sona erip, siyahların kendi kaderlerini tayin ettikleri bir düzene geçişi temsil eder.” (Morgan, 2003: 151) Filmdeki önemli bir diğer metafor, ufuk metaforudur. Marc Dallen, kızı France’la birlikte vakit geçirirken görüldüğü ender sahnelerden birinde, ona ufuk çizgisinden, bahseder. Bu metafor, Denis’in sömürgecilikten kaynaklanan ırksal, sınıfsal ve kültürel sınırların yapaylığı konusundaki görüşünü en iyi anlatan metafordur. “Tıpkı ufuk metaforunda olduğu gibi farklılıkların çizgisi de görünürlük anlamında somut olsa da yanıltıcıdır, bakan kişinin konum ve perspektifine göre var olur.” (Morgan, 2003:149)
Claire Denis’in, stilistik özellikleri çalışmanın ilk bölümündeki formülasyonla ilişkilendirilecek olursa, ilk söz edilmesi gereken, Denis’in stilinin minimalist olduğudur. Çalışmanın ilk bölümünden hatırlanacağı üzere minimalizm, görsel motif ve düzenlemelerde mümkün olduğunca seyreltilmiş bir estetik tercih anlamına geliyordu. Denis’in filmlerinde de mümkün olduğunca az sayıda ve doğal mekân kullanımına, çerçevenin düzenlenmesinde sade bir sanat yönetimi anlayışına tanık olunur. Minimalizmin bir başka özelliği, anlatıda ölü zamanların sıkça kullanılmasıdır. Denis’in filmlerinde bu niteliğin fazlasıyla kullanılmakta olduğu söylenebilir. Örneğin, Güzel İş filminin anlatısının neredeyse tamamını ölü zamanlar oluşturur. Filmde konu edilen lejyon birliği ütü yapmak, tıraş olmak, yatak düzeltmek, alıştırma yapmak gibi rutinlerini tekrar ederken görülür. Filmin anlatısının merkezindeki karakter olan Galoup’un Marsailles’teki evinde görüldüğü sekansta da benzer bir durum söz konusudur. Bu sekans Galoup’un ses bandında lejyonda geçirdiği dönem yaşadıklarını anlattığı, filmin şimdiki zamanını oluşturan sekanstır ve bu anlatım sırasında Galoup’un ortalığı topladığını, tıraş olup yatağını düzelttiğini, ağacın dallarını budadığını, çamaşırlarını asıp daha sonra topladığını ve bu gibi rutin işlerle ilgilendiğini görürüz. Filmin sekanslarının büyük kısmı lejyon birliğine odaklanmış olduğu halde, bu sekanslarda neredeyse hiç aksiyon görülmez. Bir tatbikat sırasında yaşanan helikopter kazasını dahi yönetmen çerçevenin dışarısında bırakarak izleyicilere ses bandı üzerinden aktarmayı tercih etmiştir. Filmde yalnızca kazanın hemen ardından Sentain’ın yaralılardan birini kurtarmak için çabalaması ve diğer lejyonerin cesedi görülür. Bu film Fransız sömürgesi Cibuti’de bulunan bir lejyon birliğinde yaşananlarla ilgili olduğu halde, filmin yönetmeni savaş ve aksiyonla hemen hiç ilgilenmez. Lejyonun homososyalliğini, üst rütbeli askerlerin erlerin talimleri sırasında açığa çıkan arzularını, sömürgecikle ilgili bazı fikirlerini vs. anlatmak için, “Denis, filmde adamlarını Cibuti çöllerine götürüp dans ettirir. Onları savaştırmaz. Lejyon mitini araştırmak için savaşı değil, sessizliği ve dansı kullanır.” (Hayward, 2001: 163) Hayward’ın dikkat çektiği gibi, Denis’in filmlerinde “sessizlik” (Kaplan, 2010: 294; Carter, 2006: 69) önemli karakteristik özelliklerden biridir. Filmlerde çok az diyalog görülür, genellikle karakterler ya tek başınadır ya da toplu halde olduklarında birbirleriyle konuşamayacakları başka işlerle ilgilenirler.
Denis’in filmlerinde kullandığı anlatı tarzı, filmden filme değişiklik göstermektedir. Bu anlamda hem Kovacs’ın modernizmin yörüngeleri olarak tarif ettiği eğilimler içerisinde, yeni gerçekçilik sonrası eğilimin yanı sıra, yeni roman eğiliminden de öğeler barındırır.
Örneğin, Güzel İş filminin anlatı tarzı, yeni roman eğilimine içkin bilinç akışı anlatısının kullanımıdır. Filmin anlatısı, Galoup’un bilinç akışının birebir yansıması şeklinde inşa edilmiştir. Bu nedenle anlatı, bir kişinin anılarını bölük pörçük hatırlaması durumuna uygun olarak, geçmişe ait birden fazla ayrı sekansın ve bir fantezi sekansının, kurguyla iç içe geçtiği şekilde ilerler. Bu tarz anlatının amacı, “geçmişin, şimdinin, gerçekliğin ve imgelemin aynı devamlı düzeyde sunulduğu, bir boyuttan diğerine geçişin devamlı bir akış haline geldiği neredeyse uzamsal bir yüzey için zamanın doğrusal akışını durdurmaktır.” (Kovacs, 2010: 137) Beyaz Adam filminde de, bir kişiye ait anılar üzerinden şekillenmese de, anlatı farklı zamanlarda geçen sekansların iç içe kurgulanmasıyla oluşmuştur. Çikolata filminin anlatısının yeni gerçekçilik sonrası eğilime, bu anlamda Antonioni ve Denis’in fazlasıyla etkilendiği Wim Wenders’in tarzına yakın olduğu söylenebilir.
Yeni gerçekçilik sonrası eğilime ve Antonioni geleneğine içkin bir başka özellik türsel nitelikle ilgilidir. Denis, filmlerinde Kovacs’ın modern melodram diye adlandırdığı modernist türe başvurur. Hatırlanacağı üzere modern melodram, öykünün omurgasını ve tematik yapısını, bireyle daha büyük, aşılamaz bir güç arasındaki çelişki üzerine inşa eder. Denis’in filmlerinde bu aşılamaz güç genellikle sömürgecilikten kaynaklı politik/askeri atmosferdir. Çikolata filminde Protée ve Aimée’nin birbirlerine duydukları cinsel arzu, yani “birinin her zaman başka sınıftan, ırktan, ülkeden veya yaş kuşağından bir ‘öteki’ni arzulaması durumu, aslında Stendhal’dan bu yana edebiyatın önemli temalarından” (Martin, 2006: 3) olagelmiştir. Bu tema ana akım melodram türünün bir dönem sıkça işlediği temalardandır. Modernist sinemada Antonioni tarafından başka bir düzlemde yeniden üretilen bu türün günümüzdeki sanat sinemacıları arasındaki kullanıcılarından birinin Claire Denis olduğu rahatlıkla söylenebilir.
Denis’in sinema tekniği filmden filme değişiklik göstermektedir. Çikolata filminde alan derinliği ve uzun çekimler daha sık kullanılırken, Güzel İş filminde bunlar pek kullanılmamıştır. Alan derinliği ve uzun çekim kombinasyonu Çikolata filminde, sömürgecilikten kaynaklanan çelişkilerin aynı çerçeve içerisinde gösterilebilmesine yol açmış, özellikle uzun çekimle gerçekçilik hissi güçlendirilmiştir. Güzel İş filmindeki kamera teknikleri Galoup’un, bilinç akışının belirlediği anlatıyla uyumlu şekilde, daha kısa çekimlerin ve kurgunun önem kazandığı, sessizliğin yoğunlaştığı anlarda betimleyici gövdesel kamera kaydırma hareketlerinin kullanıldığı şekilde tercih edilmiştir. Beyaz Adam filmiyse, yönetmenin en sert filmidir. İç savaş atmosferini daha gerçekçi yansıtabilmek adına zaman zaman filmde belgesele özgü titremeli ve uzun çekimli kamera kullanımı vardır. Kurguysa Güzel İş’teki kullanıma yakın bir şekilde sekansları iç içe geçirecek şekilde yüksek ritimlidir.
Sonuç
Bu çalışmada, ‘modernist sinema öldü mü?’ sorusu tartışılmaya çalışıldı. Sorunun, bu şekilde formüle edilmiş haliyle cevabı ‘hayır’dır. Bu cevap, modernist sinemanın ortaya çıktığı dönemdeki biçimiyle aynen devam ettiği imasını içermemektedir. Modernist sinema, belli estetik özelliklerin bütününden oluşuyordu ve ortaya çıktığı dönemin toplumsal ilişkileriyle ilintili yanları vardı. Günümüzün ise, toplumsal ilişkilerini karakterize eden öncelik ve niteliklerin çok farklı olduğu ortadadır. Buna rağmen, modernist sinema için Kovacs’ın formüle ettiği yörüngeler veya eğilimlerin mirası, içerisinde bulunduğumuz post-modern dönemde dahi sanat yönetmenleri tarafından sürdürülmektedir. Bu çalışmada, bu yörüngelerin ikisine içkin belli unsurların Claire Denis tarafından hangi biçimlerde sürdürüldüğü gösterilmeye çalışılmıştır. Dolayısıyla, eğer modernist sinemanın öldüğünü kabul etsek dahi, çocuklarının mirasını yaşattığını söylemek durumundayız.
İçerisinde bulunulan dönemin adlandırılması, bir grup bilim insanının yaptıkları analizlerden yola çıkarak kendi aralarında yürüttükleri polemikler sonucunda değil, toplumsal mücadelelerin sonucunda belirlenir. Bu yüzden, bugün, geçmişte olduğu kadar yüksek sesle, ‘modernitenin sonsuza dek yok olduğu’, ‘tarihin sonunun geldiği’ dillendirilememektedir. Modenitenin belli ölçülerde geriye çekildiği doğrudur. Bu proje, kendi yaratıcısı olan burjuva sınıfı tarafından bir kenara bırakılmıştır. Ancak, modernitenin kazanımları diyebileceğimiz teknik/bilimsel ilerlemeler ve aydınlanmacı değerlerin dünya halklarında bıraktığı izin, kolay kolay, hatta hiçbir zaman ortadan kalkmayacağı, her geçen gün biraz daha anlaşılmaktadır. Modernist sinemanın mirasının bir biçimde yaşamaya devam etmesini, halen en gelişkin ve derinlikli film yapma biçimi olmayı sürdürmesini bunun bir göstergelerinden biri olarak okumak mümkündür. Toplumda bir sınıf, aydınlanma ve modernleşme projesini kendi tarihsel çıkarları gereği bir kenara bıraktıysa, başka bir sınıfın tarihsel çıkarları da, onu başka bir düzlemde devam ettirmeyi gerektirmektedir. Bu nedenle modernliğin de, tıpkı modernist sinema gibi başka biçimlerle devam edeceğini ön görmek kâhinlik değildir.
Dipnotlar
1 Modernist sinema anlayışıyla yapılmış filmlerin de ne olursa olsun diğer tüm metinler gibi belli bir ideolojik kompozisyona sahip oldukları başka bir konudur. Burada kastedilen, ana akım sinema bilinçli ya da bilinçsiz doğrudan ideolojik girdi yaparken, modernist sinema ürünlerinde de belli ideolojiler temsil edilse de, metnin doğrudan ideolojik girdiler yapmasının söz konusu olmamasıdır.
2 Kovacs diğer stilleri doğalcı ve teatral şeklinde adlandırmıştır. Çalışmanın merkezinde duran Claire Denis’in stilini ilgilendirmedikleri için bunlar üzerinde durulmayacak.
3 Kovacs ikincisine dekoratif devamlılık der. Bu eğilim çalışmanın kapsamı dışındadır.
4 Yeni roman eğiliminin kabaca bilinç akışı şeklinde adlandırılabilecek olan kendine özgü anlatı tekniğinin kökenleri, ‘‘Alman dışavurumcu ve gerçeküstücü avangart içerisinde bulunabilir.’’ (Kovacs, 2010: 138)
5 Yeni dalga eğilimi Claire Denis’in mesafeli olduğu bir eğilimdir. Bu nedenle üzerinde durulmamıştır.
6 Denis, ilk uzun metraj filmi Çikolata’yı 1988’de çeker.
7 Burada Protée’nin ‘‘cinsiyetsizlik’’ durumu elbette France’ınkinden oldukça farklıdır. Protée kendisini çevreleyen kültürel/ırksal/politik/sınıfsal sınırlarca demasküle edilmiş durumdadır. Kastedilen Protée’nin cinsel arzuları vs. olmaması değil, güçsüzlüğü ve bu anlamdaki demaskülizasyonudur. Yoksa Protée, France’ın annesi Aimée’ye dönük cinsel bir arzu duyar. Bu anlamda cinsiyetsiz değildir. Proteé’nin cinsiyetsizliği, Aimeé’ye olan arzusunu ifade edemeyeceği sınırlarla çevreli olmasındandır.”
Kaynakça
Adrian Martin (2006) Ticket to ride: Claire Denis ant the cinema of the body. Erişim Tarihi: 11.05.2009, http://latrobe.edu.au/screeningthepast/20/claire- denis.html
Aimé Ancian (2002) Claire Denis: An Interview. Erişim Tarihi: 25.05.2009, http://archive.senseofcinema.com/contents/02/23/denis_interciew.html
Ali Karadoğan (2010) Sanat Sineması: Tartışmalar ve Eğilimler, Sanat Sineması Üzerine içinde, (Editör: Ali Karadoğan), Ankara: De Ki Basım Yayım. (1-20)
Andras Balint Kovacs (2010) Modernizmi Seyretmek: Avrupa Sanat Sineması, 1950-1980 (Çeviren: Ertan Yılmaz), Ankara: De Ki
Anja Streiter (2008) The Community according to Jean-Luc Nancy and Claire Denis, Film-Philosophy, 12(1), (49-62)
Chris Dashiell (2000) Beau Travail, CineScene, http://.cinescene.com/dash/beautravail.html
David Bordwell (2010) Film Pratiğinin Kipi Olarak Sanat Sineması, Sanat Sineması içinde, (Editör: Ali Karadoğan), Ankara: De Ki Basım Yayım. (71-82)
Ann Kaplan (2010) European Art Cinema, Affect, and Postcolonialism: Herzog, Denis, and the Dardenne Brothers, Global Art Cinema: New Theories and Histories içinde, (Editörler: Rosalind Galt-Karl Schoonover), New York: Oxford University Press. (285-302)
Forbes Morlock (2004) Solid Cinema: Claire Denis’s Stange Solidarities, The Journal of European Studies 34: 1/2, (82-91)
Jane Sillars, Martin Beugnet (2001) Beu travail: time, space and myths of identity, Studies in French Cinema 1(3), (166-173)
Janice Morgan (2003) The Spatial Politics of Racial and Cultural Identitiy in Claire Denis’ Chocolat, Quarterly Review of Film and Video, 20(2), (145-153)
Mia Carter (2006) Acknowledged absences: Claire Denis’ cinema of longing, Studies in European Cinema 3(1), (67-81)
Pierre Etienne Cudmore (1995) From Banania to Chocolat: The French Colonization of Africa and Contemporary Cinema, Atenea içinde: 15.1/2, Universidad de Puerto Rico Recinto Universitario de Mayag. (95-103)
Susan Hayward (2001) Claire Denis’ Films and the Post-colonial Body- with special reference to Beau travail (1999), Studies in French Cinema 2(3), (159- 165)
Susan Hayward (2002) Reading masculinities in Claire Denis’s Chocolat, New Cinemas: Journal of Contemporary Film 1(2), (120-127)
*https://issuu.com/azizm/docs/edergihaziran2014son
