Nazi Almanya’sı ve Faşist İtalya’da Faşist Sinema Estetiği*
Dışavurumculuktan Faşizme Uzanan Alman Sineması
1. Dünya Savaşı’nda ağır bir yenilgiye uğramış, sonrasındaysa mecbur bırakıldığı antlaşma koşullarıyla birlikte ekonomik krizlerin, siyasi istikrarsızlıkların toplumu huzursuz, mutsuz ve içten içe öfkeli kıldığı Almanya’da 1933 yılında mutlak iktidar sahibi olan, Adolf Hitler liderliğindeki aşırı sağcı Nazi Partisi, ülkedeki yaşamı bütünüyle değiştiren bir diktatörlük oluşturmuş ve dünyayı bu diktatörlüğe boyun eğdirme amacı güden bir politika izlemiştir. “Üstün Alman ırkı”, aşırı militarist söylemlerle birlikte ülkede başta Yahudiler olmak üzere çeşitli kesimlere (Çingeneler, fiziksel-zihinsel engelliler, eşcinseller, Komünistler vb…) karşı ırkçı yaklaşımlarla topyekûn imha politikası uygulayan Naziler, 2. Dünya Savaşı’nı resmi olarak başlatmış ve Avrupa’nın büyük bir bölümünü işgal etmişlerdir. Aşırı yayılmacı dış politikaya karşı birleşen müttefiklere (ABD, İngiltere, SSCB) 1945’te boyun eğen ve Alman ulusuna ikinci kez büyük bir yenilgi tattırarak tarih sayfalarında yerini alan, toplumun büyük çoğunluğunu uygulayacağı tüm politikaları kayıtsız şartsız destekleyecek hale getirebilmiş bir iktidar olan Naziler, kuşkusuz bu süratli yükselişlerinde başta sinemayla gelen güçlü bir propagandaya ihtiyaç duymuşlardır. Faşist iktidarın propagandasını açık bir biçimde ortaya koyan Nazi dönemi Alman sineması, aynı zamanda Alman toplumun da resmini çizmektedir. Alman sinema tarihçisi Kracauer’in “bir ulusun filmleri, o ulusun mantalitesini en dolaysız yoldan yansıtan sanatsal araçtır”1 tanımı bu döneme açıklık getirmektedir. Nazi iktidarıyla faşist bir propaganda aracına dönüşen Alman sinemasını anlamak için öncelikle 1. Dünya Savaşı sonrası yükselen Alman sinemasına eğilmek gerekmektedir.
Ağır bir yenilgiyle gelen ağır antlaşma koşulları beraberinde Alman toplumu üzerine çöken karamsar psikolojinin, sinemada karşılığını bulduğunu söylenebilir. 1920’lerle birlikte içine kapanmış toplumun sesi, sinema aracılığıyla dışavurumcu akımın anlatısında yer bulmuştur. 1920’lerin dışavurumcu Alman sineması aynı zamanda dünya sinemasında insan psikolojisine eğilen ilk akım olarak da adlandırılabilir.
“Alman sinemacılar 1920’ler boyunca, kendilerini yalnızca estetik duygunun hizmetine adamış görünüyorlar. Ülkede yaşanan politik, ekonomik ve toplumsal çalkantıların sonuçlarını fark etmekle birlikte, politikayla doğrudan ilgilenmeksizin, görsel mükemmelliğe ulaşmayı ön plana alan Alman yönetmenler, Fritz Lang’ın kendisi için söylediği gibi, Nazilerin iktidara gelişine dek, bir uyurgezer gibi görüntülerin peşinden koştular, filmlerinin politik etkilerini dikkate almadılar. Ancak yine de bu filmlerde, Almanya’nın bu dönemdeki karamsar ortam, güvensizlik, korku, eziklik açık biçimde yer almaktadır.”2
Almanya’da sinema sanayisi 1917 yılında kurulan yapım şirketi UFA’yla birlikte büyük bir atılıma girmiş ve bu şirket ülke sınırlarında sinemayı güçlendirmekle birlikte dünya pazarında da Hollywood’u zorlayan yegâne şirket halini almıştır. Bu durum 1920’lerin sonuna doğru UFA’nın, Almanya’nın içinde bulunduğu maddi sıkıntılarla birlikte pazar kaybına yol açmış; giderek hızlanan düşüş 1930’larda UFA’nın Naziler tarafından devletleştirmesine neden olmuştur.3
Alman sinemasının tüm dünya sinemasını derinden etkileyecek altın çağı, 1919 yılında çekilen, bir cinayet öyküsünü sıra dışı sanat yönetimi ve ışık/gölge kullanımıyla ürkütücü bir o kadar da fantastik bir dille anlatan Robert Wiene’nin yönettiği Dr. Caligari’nin Muayenehanesi’yle başlamıştır. Entrikalarla, gizlerle dolu senaryonun ve anlatımın sonucunda cinayetlerin sorumlusunun, masumları kendine has yöntemlerle kandırarak cinayete yönlendiren Caligari olduğu açığa çıkar.
“…Caligari’yi, masumları kandırarak suç işlemeye iten güç, ‘Alman otoritaryenizmi’nin bir simgesi olarak görmek mümkündü. Denetlenemeyen çılgın bir otoritenin, akıl tarafından yenilmesi, savaş sonrası dönemin koşullarından kaynaklanan korkuları dile getiren filmin umutla sona ermesini sağlayabilirdi. Bunun yanı sıra filmi yeni biten savaşı çıkarıp yönetenlere karşı anti-militarist bir tepki olarak da kabul edilebilirdi. Ama çerçeve öykü, filme, otoriteye başkaldırmanın çılgınlık olduğu iletisini yükleyivermişti. Alman Sosyal Demokratlar bile, her şeyi yapan ve yaptıran otorite temasını göz ardı edip filmi, canla başla çalışan doktorlara bir övgü olarak değerlendirdiler. Her şey bir yana Dr. Caligari’nin Muayenehanesi, yaklaşan Hitler döneminin bir habercisi gibidir.”4
1920’lerin Alman dışavurumcu sinemasının en önemli yönetmeni ise Fritz Lang’dır. İlk önemli filmi sayılan Yorgun Ölüm’ü 1921’de yöneten Lang, aşkın Ölüm’le olan mücadelesini, pazarlığını anlattığı bu yapıtta dışavurumcu aydınlatma ve atmosferi sinemasal kanalların tümüyle oluşturarak ürpertici bir anlatım ve klostrofobik bir hava yaratmaktadır. Filmde sevgilisinin hayatını kurtarmak için giriştiği mücadelede Ölüm tarafından Ortadoğu’da, Rönesans İtalya’sında ve Çin’de maceralara atılan kadın zalimin güçlü olduğu bu dünyada kaderine boyun eğer ve sevgilisiyle ancak ölümde, cennette buluşabilir. Genç yaşta gelen bu başarı Fritz Lang’a;
“…kendisi gibi bir Avusturyalının, Adolf Hitler’in de çok sevdiği bir yitik cennetin, Alman efsanelerinin kapısını açtı. 1932’te Niebelungen efsanesinin ilk bölümünü, Siegrfried’i çevirmeye başladı… Nazi mitolojisini iyi tanıyanlar, bu efsanelerin yeniden ele alınışındaki motifleri çok iyi hatırlayacaklardır. Artık Almanya için bir tek düş vardı: Üstün insan, üstün ırk düşü. Film, büyüklük peşindeki bir başka ülkede çevrilen ünlü bir üstün yapım, Hoşgörüsüzlük gibi büyük dekorlarla büyük masraflarla gerçekleştirildi… Lang, Amanya’da, Casuslar, Lanetli M., Dr. Mabuse’nin Vasiyetnamesi gibi filmler yaptı. Bütün bu filmlerde dışavurumcu akımın ilke ve özelliklerine bağlı kaldı. Akımın temelindeki idealist dünya görüşü, Nazizm’in isteklerine çok değilse bile epeyce uygundu. Nitekim Metropolis’i izleyen Goebbels, Lang’a Nazi rejiminin resmi sinemacısı olmayı teklif etti…”5
Nazilerin propaganda bakanı Goebbels tarafından daha sonra yapılacak bu teklifi geri çevirecek olan Lang, en ünlü filmi olan ve bilimkurgu türünün köşe taşı sayılan Metropolis’i 1927 yılında yönetmiştir. Dev dekorlar ve grafik düzenlemelerle gelecekte geçen bir hikâyeyi anlatan Lang, sermaye/emek ilişkilerine değindiği bu filmde yöneticiler yeryüzünde, çalışanlar ise yeraltında yaşamaktadırlar. Sırf bu tavırdan ötürü Hitler ve Goebbels’in favori filmlerinden olan Metropolis, işçilerin yanına inen yönetici oğlunun orda bir kıza âşık olması ve yöneticinin bu duruma karşı kızın tıpatıp bir robotunu yaptırarak işçileri karmaşaya sürüklemesini anlatmaktadır. Sonrasında isyana dönüşen ve yöneticinin de kontrolünden çıkan olaylarla şehir sular altında kalır. Yöneticinin oğlunun âşık olduğu kız işçilerin ve yöneticiler arasında anlaşmayı sağlayarak düzeni geri getirir. Nitekim bu mutlu sonla noktalanan filmdeki “düzen” filmin başındaki düzenden farksızdır. Nilgün Abisel filmle ilgili şunları söylemektedir:
“Film, Alman toplumuna, gerçekleşecek herhangi bir işçi hareketinin getireceği varsayılan tehlikeleri sunmakta, üstelik akıllı yönetici sınıfın her zaman bu ayaklanmayı bastıracak ya da ezecek güçte olduğunu, daha ötesinde onları kışkırtabileceğini göstermeye çalışmaktadır… Filmin en ‘kötü’ kişisi, kapısındaki yıldızdan Yahudi olduğu anlaşılan bilim adamıdır. En şeytani ifade onun yüzündedir ve robotu, yöneticinin istemediği denli şiddete yönelik ve denetlenemez biçimde yaratmıştır. 1920’lerin sonlarında iyice su yüzüne çıkmaya başlayan Yahudi düşmanlığı filmde kendini bu şekilde ortaya koyar.”6
Yükselen güç Nazilerin ilgisini çeken yönetmen, Almanya’da çektiği son film olan, 1933 yapımı Dr. Mabuse’nin Vasiyeti’nde dünyayı ele geçirme planları yapan bir doktorun başarısızlığını anlatmaktadır. Filmde doktor üzerinden Adolf Hitler çağrışımlarını hisseden Naziler filmi yasaklamışlar7 ve artan baskılar sonucunda Fritz Lang Amerika’ya kaçmak zorunda kalmıştır.
1933 yılında da seçimler ve referandumlar sonucunda Almanya’daki mutlak güce dönüşen Hitler önderliğindeki Nazi Partisi, bu iktidarı sürekli kılmak, ülke içinde ve dışında egemenliğini sağlamak için tüm yollara başvurmuştur. Hitler, başta sinema olmak üzere tüm iletişim kaynaklarıyla yapılacak propaganda konusunda, bakanı ve en büyük yardımcısı Dr. Joseph Goebbels’e güvenmiştir. 1933’te “politika en yüce ve en kapsamlı sanattır ve modern Alman politikasını biçimlendiren bizler kendimizi sanatçılar gibi hissediyoruz… sanatın ve sanatçıların görevi biçimlendirmek, şekil vermek, hastalığı kovmak ve sağlık için özgürlük yaratmaktır”8 sözlerini sarfeden Goebbels, aynı yıl sinemacıları toplantıya çağırarak onlardan Alman ulusunun üstün niteliklerini ve Alman ordusunu yücelten filmler yapmalarını istemiştir. Birkaç hafta sonra çıkmasını sağladığı bir yasayla Yahudilerin sinema sanayinden dışlanmasını sağlayan ve tüm olanakları Nazilerin emrine veren Goebbels, sinemayı halkı ölüm kalım savaşına hazırlayabilecek önemli bir etken olarak görmüştür.9 Ali Gevgilili ise Hitler ve Goebbels’in politik düşüncelerinin Alman sinemasını nasıl değiştirdiğini şöyle anlatmaktadır:
“Propaganda Bakanı Dr. Goebbels sinema yapımına doğrudan el koymuştu… Fritz Lang, Erich Pommer gibi tanınmış yaratıcılar Almanya’dan uzun süre için ayrılmak zorunda kalırken; Goebbels bu yönetmenlerin insancıl filmlerinin ülkede oynanmasını ve yurt dışına çıkarılmasını yasaklamıştır… Leni Riefenstahl, Luis Trenker başta olmak üzere Nazi dönemi yönetmenlerinin eline verilen Alman sinema sanayisi ise, gösterişçi, hantal bir sinema diliyle, üstün ırk anlayışını yayan bir ideolojinin ortaya konduğu filmler yapmakla görevlendirilmişti. Nazi filmleri, kültür yoluyla özellikle yabancı ülke halklarını Alman emperyalizmi’nin etkisi altında bırakmayı amaç edinmişlerdi.”10
İktidar/sinema ilişkileri arasında kuşkusuz en dolaysız ilişki olan bu yeni dönemde yönetmenler, vatanseverliği kutsayan, yabancılara düşman gözüyle bakan, Yahudi ve komünist karşıtlığı yapan, mutlak iktidara ve onun tartışmasız lideri Hitler’e bağlılık içeren ve kutsal bir görev uğruna mücadele veren birey ve yığınları anlatan “halkçı” filmler üretmeye başlamışlardır. Nazi iktidarınca vatan haini ilan edilip ülkeden sürülen komünist sanatçı Bertolt Brecht, “halk” sözcüğünü Nazi önderlerince sürekli dillendirilmesi konusunda şunları söylemektedir:
“Faşizm, halkçılığa alabildiğine önem verir, bıkıp usanmadan seslenir halka, hep halktan söz açar, her şeyi halktan sayar, ona mal eder, bir tek şeyi bunun dışında tutar yalnız: halk sayılacak nesne, sayıldığı zaman gerçekten halkı oluşturacak nesne.”11
Hitler gibi Avusturya kökenli olan yönetmen Gustav Ucicky Nazi sinemasının en önemli yönetmenlerindendir. Tarihi olaylara destansı ve milliyetçi bir bakışla yaklaşan yönetmen 1930’lu yılların başında çektiği filmlerde özellikle Prusya İmparatorluğu’na özlemi dile getirmiş ve imparatorluk hevesindeki Nazilere ilham kaynağı olmuştur. Prusya Kralı 2. Frederick’le Hitler arasında benzerlikler kuran bu filmin yanı sıra Ucicky, Prusya’nın ezeli düşmanı Napolyon’un saldırılarına karşı direnen Prusyalı vatanseverleri beyazperdeye yansıtmıştır. Yönetmenin en önemli filmi sayılan 1933 yapımı Şafak ise daha yakın bir tarihe, Birinci Dünya Savaşı’na eğilerek Alman denizaltısında denizcilerin zafer uğruna kendilerini feda etmesini anlatmaktadır. Bu filmle birlikte Alman sinemasının tartışmasız Nazi yörüngesine oturduğunu söyleyen Rekin Teksoy, filmin milliyetçi içeriğinin, İngiliz düşmanlığıyla beslendiğini ve Herbest Windth imzalı “Biz ölsek de Almanya yaşar” şarkısının seyircileri derinden etkilediğini söylemektedir.12
Hitler’in iktidarı, Goebbels’in propaganda aygıtı doğrultusunda faşist söylemlerle bezeli filmlerin peşi sıra çekildiği dönemde Franz Seit ve Hans Westmar komünistleri aşağılayan filmler çekmişlerdir. Özellikle, 1932 yılında parti afişlerini yapıştırırken öldürülen Alman genci Herbert Norkus’un yaşamını anlatan kitapla aynı adı taşıyan sinema filmi Hitler Genci Quex, Hitler’e özel gösterilmesinin yanı sıra Nazi ideolojisini en iyi yansıtan film olarak değerlendirilmiş ve yeni bir ideoloji, yeni bir yaşam sunulan gençlere sorumluluklarını da hatırlatmıştır.13 Özellikle çocuklar ve gençlerin üzerine eğilen Nazi politikasının sürekliliği için halk üzerinde belki de en etkili propaganda filmleri bu tarz yapımlar olmuştur. Nazi iktidarının politikasında bir diğer önemli unsur bireyin vatan uğruna kendini feda etmesidir. Bu politikanın sinemada en başarılı sunumunu Nazi ideolojisini benimsediği açıkça dile getiren yönetmen Karl Ritter ortaya koymuştur. 1936 yapımı İki İyi Arkadaş, 1937 yapımı Michael’in Eylemi ve 1939 yapımı Deniz Üstünde Dostlar filmlerinde yönetmen, kendi değişiyle “bireyin toplumsal dava uğruna kendini feda etmesi gerektiği”nin14 altını çizmektedir. 2. Dünya Savaşı’nın yaklaşmasıyla birlikte hızından hiçbir şey kaybetmeyen Alman sineması, Goebbels’in direktifleri doğrultusunda daha çok haber filmlerine yönelmesine rağmen Nazi politikasını birebir yansıtmaktan vazgeçmemiştir. Savaşın olağanca yıkımla beraber Nazi Almanya’sı için hezimete dönüştüğünde bile Goebbels, propaganda filmleri için hiçbir masraftan kaçınmamıştır. Bu filmler arasında en dikkat çekici olanı Veit Harlan’ın yönettiği 1940 yapımı Yahudi Süss ve 1944 yapımı Büyük Kral’dır. Nazi politikasının her kareye sindiği bu ideolojik filmlerden özellikle Yahudi Süss, Yahudi karşıtlığının doruğa çıktığı filmdir.
“Süss, şeytan ruhlu bir hahamın etkisiyle, Ari ırktan olanlara işkence uygular, Yahudileri yönetime getirir, bir genç kızın ırzına geçer ve sonunda yakılarak öldürülür… güçlü bir kadroya yer veren film, Almanya’da ve Alman işgali altındaki ülkelerde Yahudi sorununa nasıl bir çözüm getirilmesi gerektiğini gösteren bir film olarak değerlendirildi. Yönetmen, Yahudi karşıtlığını yoğunlaştırmak için Süss’ü, her türlü insancıl duygulardan yoksun bir kimliğe büründürüyordu.”15
Sinemayı birebir etkileyen, Hitler bedeninde vücut bulan ve ata-erkil yaşamı aşırı sağ muhafazakâr bir söylemle savunan faşist iktidarın, bu dönemde sinemadaki en yetkin temsilcisi ise, ne ilginçtir ki, Leni Riefenshtahl adında bir kadın yönetmen olmuştur. Çocukluğundan itibaren başta bale olmak üzere sanat eğitimiyle büyüyen Riefenstahl, sinemaya ilk adımı “dağ filmleri” furyasında oyuncu olarak atmıştır. Yönetmenin ilk filmi olan, 1932 yapımı Mavi Işık’ta bu furyanın etkisi görülmektedir. Bir kitaptan uyarlama olan filmde bir köylü kızın dağın zirvesinden gelen mavi ışığı takip ederek tırmanmasını ve çevre halkın kızı cadı olarak görmesi anlatılmaktadır. Viyanalı bir gencin bu ışığın kaynağı olan kristali çalması sonrasında genç kız uçurumdan düşerek ölür. Dönemin diğer filmlerinde olduğu gibi Nazi politik görüşüyle uyumlu “bireyin kendini feda etmesi” gibi bir anlam da barındıran film çok ilgi görmese de Hitler tarafından beğenilmiştir ve Riefenstahl’in Nazi yönetimiyle birebir ilişkisi bu şekilde başlamıştır. Riefenstahl’in anlatımına göre Hitler, politikayla ilgilenmeyenlerin bile ilgisini çekecek filmler istemiş16 ve Riefenstahl’dan Nazi partisinin Nurenberg kongresinin filmini çekmesini istemiştir. 1933 yapımı İnancın Zaferi başta Hitler olmak üzere üst düzey Nazi yetkililerin beğenisi kazanmış ve bir sonraki proje olarak partinin bir yıl sonra düzenleyeceği büyük kitlesel gösteriyi filme alması istenmiştir.
1935’te gösterime sunulan İradenin Zaferi yalnızca yönetmenin en ünlü filmi olmanın ötesinde hem Nazi sinemasının hem de dünya sinemasının en “başarılı” çalışmalarından biri olarak anılmaktadır. Belgesel anlatı şeklinde ilerleyen filmde Hitler’in uçakla, adeta tanrı katından gelen “Mesih” şeklinde bulutlar arasından alana inişi, arabayla halkı selamlaması ve miting alanında Nazi liderinin aşırı disiplinle organize Nazi birliklerine ve halka yaptığı konuşmaları görülmektedir. Müthiş bir iktidar desteği ve dönemin en üstün teknolojisiyle çekilen film, başarılı dramatik kurgu ve destansı müziklerle birlikte izleyicide hayranlık uyandırmak için yapılmıştır. Film, töreni seyreden izleyicilerin yakın planları, gamalı haçlı bayrakların, Nazi üniformalarının, makineleşmişçesine düzenli tören kıtalarının görkemli genel planlarıyla ve elbette alt açılardan yüceltilen Adolf Hitler’in heybetli planlarıyla birlikte heyecan duygusunu arttıracak şekilde kurgulanmıştır. Leni Riefenstahl, her ne kadar 1965 yılında Fransız sinema dergisi Cahiers du Cinema’daki röportajında İradenin Zaferi’yle ilgili olarak “sinema gerçek” iddiasında bulunup filmde taraflı bir yorum olmadığını, saf tarih olduğunu belirtmiş olsa da 1935 yılında kaleme aldığı kitabında filme için şunları söylemiştir:
“Nurember mitingi harikulade güzel bir kitle mitingi olarak değil, olağanüstü bir propaganda filmi olarak planlandı… Kutlamalar ve gösteriler, yürüyüşler, alayların planı, grupların aralarındaki boşlukların mimarisi ve stadyum kameralara uygun olarak tasarlandı.”17
Propaganda filmlerinin muhtemelen en başarılı örneği olan İrade’nin Zaferi üzerine Susan Sontag, filmde belgelerin/görüntülerin yalnızca gerçekliğin kaydı olmadığını aslında gerçekliğin görüntüye hizmet etmek için oluşturulduğunu18 söylemektedir. Robin Wood ise, aynı zamanda bir Nazi politikası olan, güç ve iktidarı simgeleyen erkekliğin filmdeki sunumunu şu sözlerle anlatmaktadır:
“İradenin Zaferi kadınları, işlevi fallik güce hayranlık olan izleyiciye indirger… Film iğrenç olan fallik imgeleminde ısrarcıdır…: bahçıvan belleri, dikilmiş flamalar, Nazi yürüyüşündeki ileriye fırlayan bükülmemiş bacaklar. Hitler’in talebi üzerine bir kadının yaptığı bu filmde başından sonuna erkek egemenliğinin en mükemmel simgesi olarak penis yüceltilir, penisin gücü sapıkça makinenin gücüyle eşitlenir.”19
Erkek egemenliğinin, üstün ırkın en üstün bireyi Hitler’de vücut bulması Nazi politik düşünce yapısında diktatörlük anlayışının altını çizmektedir. M. Ryan ve D. Kellner, Riefenstahl’in Hitler’i soğuk ve gayri şahsi bir despot olarak değil, insanları her türlü yabancılaşmanın bertaraf edildiği bir cemaat içinde bir araya toplayan, sevilen bir birey lider ve baba olarak resmettiğini 20 söylemektedirler.
Yönetmenin sonraki büyük projesi, 1936 Berlin Olimpiyatları üzerinde çalışacağı ve 1938’de gösterime giren, iki bölümlük Olympia filmi olmuştur. Dünyada kendini yavaş yavaş hissettiren gerginlik ve savaş çağrıları sırasında Olimpiyatlara ev sahipliği yapan Nazi Almanya’sı için kuşkusuz bundan daha önemli bir propaganda aracı düşünülemez. Bu sebeple yine olağanüstü bir iktidar desteğiyle hazırlanan bu filmlerde Riefenstahl, sıradan bir spor belgeciliğine girmektense Antik Yunan heykellerinden esinlenerek insan bedeninin kusursuz güzelliğinin peşine düşmektedir. Bu sıradan bir estetik arayışından öte Nazi politikasının “üstün Ari ırk” söyleminin sinematografik sunumu olarak değerlendirilmelidir. Filmin gerçekçilikten uzak oluşunu atletleri daha etkileyici görüntüler için tekrar tekrar koşturtulması örneğiyle anlatan Rekin Teksoy’a göre yine de benzerlerinden çok üstün olarak nitelenen Olympia’da siyah atlet Jesse Owens’ın yüz metre koşusunda “arî ırk” koşucuları dünya rekoru kırarak geride bıraktığı bölüm başta Goebbels olmak üzere Nazilerin isteği üzerine filmden çıkarılmıştır.21 Bu gibi ideolojik rötuşlarla birlikte Riefenstahl’in peşinde olduğu estetiği “faşist estetik” olarak adlandıran Susan Sontag, faşist estetiğin sunumunu şöyle anlatmaktadır:
“Bu estetik; kontrol alanlarını, itaatkâr davranışı ve aşırı çabayı düşünmekle dopdoludur ve bunları haklılaştırır: Görünüşte birbirine zıt iki durum olan ego düşkünlüğü ile kulluğu yüceltir. Egemenlik ile bağımlılık ilişkileri karakteristik aşırı tören biçimini alır: İnsanların gruplar halinde toplanması; insanların şeylere dönüşmesi; şeylerin ve insan/şey gruplarının her şeye kadir hipnotik lider ya da güç etrafında toplanmaları. Faşist dramaturji büyük güçler ile kuklaları arasındaki ilişkilere odaklanır. Koreografisi durmaksızın hareket ile donmuş, statik, ‘eril’ duruş arasında gider gelir. Faşist sanat boyun eğmeyi yüceltir; akılsızlığı över; ölümü çekici hale getirir.”22
Yukarıda değindiğimiz filmlerinde hemen hepsinde yer alan bu temsillerin ötesinde, Nazi Almanya’sının ve halkının “liderlik”le ilgili politik atmosferini Ryan ve Kellner şu sözlerle açıklamaktadırlar:
“En uç biçimiyle benlikçi liderlik, başkalarından gelecek müdahalelere, karar süreçlerinin paylaşılmasına ya da politikaların müzakere edilmesine ilişkin demokratik gereksinime ve kendi iradesinin kısıtlanmasına karşı aşırı ölçüde ‘diktatörleşerek’ otoritarizm biçimini alır, liderliğin dayatılmasına dönüşür. Benlikçi lider genellikle bu gelişmede bir kötülük görmez, çünkü aynı zamanda bir özseverdir, kendi kararlarının herkes tarafından uygun bulunacağına inana bir narsistir. Dahası lider, toplumdaki tüm bireyler için bir ayna hakine gelir, kitle toplumunun gerçekliğini bireysel seçkinlik fantezisi üzerinden geri yansıtır.
Dolayısıyla, liderlik ilkesinin sağcı biçimleri toplumu organik bir bütün olarak gören bir idealle ilişkilidir. Bu korporatif düzende herkes lidere sorgusuz itaat eder, çünkü herkes ona tapar. Lidere tapmalarının nedeni ise, liderin kimliğinde kendi bireyciliklerine tapmalarıdır.”23
Nazi Alman sineması, Nazi devletinin 1945 yılında yıkılmasıyla birlikte son bulmuştur. Ancak sinemanın kitleler üzerinde doğduran iktidar desteğiyle nasıl etkin bir güç olduğunu altının çizilmesi anlamında en önemli örnekler Nazi sineması döneminde olmuştur. Sinema sanatı üzerindeki etkileri sadece ideolojik olarak kalmamıştır. Örneğin İrade’nin Zaferi’nde, Riefenstahl’in Nazi birliklerini çektiği ölçeklerin benzerlerini George Lucas’ın Yıldız Savaşları’nda imparatorluk askerlerinin planlarında ya da Peter Jackson’un Yüzüklerin Efendisi üçlemesinde Urukhai ordularının sunumumda birebir görebiliriz. Zaten Robin Wood da bu tekniklerin Nazi sinemasına ya da Riefenstahl’e özgü olmadığını, özellikle günümüzde Amerika’da ve kimi zaman Avrupa’da yaygın olarak kullanıldığını hatırlatmakla birlikte bunların egemenlik ve yönlendirme yan anlamlarından bağımsız okunamayacağını 24 belirtmektedir.
Mussolini İtalya’sında Sinemada Örtülü Faşizm
İtalya’nın 20. Yüzyılının çalkantılı tarihi, siyasi kayıplarla sonuçlanan Birinci Dünya Savaşı’ndan sonra gelen faşizm ve ülke için yıkıcı sonuçlar doğuran İkinci Dünya Savaşı’yla şekillenmiştir. 1920’lerde faşist kara gömleklilerinin Roma Yürüyüşüyle mutlak iktidarı ele geçiren ve ülkeyi hızla faşist bir alt yapıyla şekillendiren Benito Mussolini, 20 yıllık diktatörlüğünde Nazi Almanya’sıyla yakınlaşarak ülkeyi sonu yenilgi ve işgallerde bitecek olan 2. Dünya Savaşı’na sokmuş ve İtalya’nın siyasi tarihindeki en büyük kırılma noktalarından birini yaratmıştır. Mussolini’nin toplumu faşizme göre şekillendirmesinde ve özellikle Kuzey Afrika’da kendini gösteren yayılmacı emperyalist politikayı güçlendirmekte sinema büyük bir rol oynamıştır. Sinemanın propaganda gücünden yararlanma amacıyla 1924 yılında LUCE’yi kuran faşist iktidar, eğitsel içerikli haber ve belgesel yapımına başlamıştır. Daha sonraki yıllarda Roma’da kurulan ve dünyanın en önemli sinema okullarından kabul edilen Centro Spirimentale di Cinematografia ile Avrupa’nın en büyük stüdyoları olan Cinecitta faşist yönetimin bu alanda yaptığı en kalıcı yatırım25 olmanın yanı sıra Faşist İtalya’nın sinemaya ne kadar önem verdiğinin de altını çizmektedir. Nitekim ülkedeki entelektüel sinema dergilerinin hızla yayın hayatlarına başlaması ve 1932 yılında ilk kez düzenlenen Venedik Film Festivali İtalyan sinemasının salt propaganda anlayışının ötesinde estetik açıdan bir sanat olarak da algılandığını göstermektedir.
Faşist İtalyan sineması, politik düşüncesini propaganda aracılığıyla kitlelere yayarken başlıca örneğini Nazi Alman sinemasında gördüğümüz didaktik propaganda filmlerine göre farklı bir üslup yürütmüştür. Baskıcı iktidar konu kültür olduğunda farklı bir yaklaşım benimsemiştir. Örneğin sinema dergilerinde iktidar politikasına muhalif Marksist düşünürlere de yer vermiş ancak okuma- yazma oranının Avrupa geneline göre düşük olduğu ülkede bu fikirlerin kitleselleşmesine izin vermemiştir. Mira Leihm’e göre faşizmin kültür camiasına verdiği en büyük zarar, klasik diktatör yöntemleri olan sansür ya da açık bir baskıcılıktan çok, halk ve aydınlar arasındaki bağı kopartmak olmuştur. Kitleleri bilgisiz bırakmak ve aydınlarla aralarındaki ağı yok etmek, faşizmin daha çok üzerinde durduğu politika olmuştur.26 Aslı Daldal dönemin varlıklı ailelerinin kullandığı ve neredeyse tüm filmlerinde kullanılan beyaz telefonlardan dolayı “beyaz telefon filmleri” olarak adlandırılan bu sinemada, faşist iktidarın derinliksiz aile komedilerini sert propaganda filmlerine tercih etmesini de buna bağlamaktadır.27 Sinemada ağır faşist sunumlar yerine küçük burjuva hayatını yansıtan, aileyi, kiliseyi ve vatanı kutsayan filmler gösterilmiştir. Faşist sinemanın en önemli yönetmenlerinden Mario Camerini, 1935 yapımı Bir Milyon Vereceğim adlı filminde “faşizmin gelişine hiçbir tepki göstermeyen ama faşizmin gösterişini ve milliyetçiliğini benimseyen küçük burjuvazinin bir bölümünün davranış biçimine de ayna tutar.”28 Komünizm karşıtlığını ve Mussolini’nin yayılmacı politikasını daha keskin biçimde perdeye taşıyan Goffredo Alessandrini ve Carmine Gallone gibi yönetmenler ise filmlerinde emperyalist gayeler taşıyan faşist İtalya’yı geçmişin güçlü Roma İmparatorluğu’na bağlayarak faşizmi ve Mussolini’yi yüceltmektedirler.29 İtalya’daki faşist sinemanın toplumsal gerçeklerden kopuk, Hollywood’u çağrıştıran star-stüdyo sistemine bağlı yapısı, faşizmin yıkılmasıyla gelen süreçte gerçek mekan, gerçek karakter, gerçek konu üzerinden şekillenen Yeni Gerçekçilik akımını da dolaylı olarak hazırlamıştır.
1 Aktaran, Nilgün Abisel, Sessiz Sinema, Om Yayınevi, İstanbul, 2003, s. 197.
2 Abisel, a.g.e. s. 154-155.
3 a.g.e. s. 163.
4 Kracauer’dan aktaran, Abisel, a.g.e. s.165.
6 Abisel, 2003, s. 180-181.
7 y.a.g.e. s. 181.
8 Aktaran, Susan Sontag, “Büyüleyen Faşizm”, Sinema İdeoloji Politika, Çev: Ertan Yılmaz, Orient yay., Ankara, 2008, s. 218.
9 Rekin Teksoy, Dünya Sinema Tarihi, Oğlak Yay., İstanbul, 2005, s. 243.
10 Ali Gevgilili, Çağını Sorgulayan Sinema, Bağlam Yay., Ankara, 1989, s. 271-272.
11 Bertolt Brecht, Sanat Üzerine Yazılar, Çev: Kamuran Şipal, Cem Yayınevi, 1997, s. 100.
12 Teksoy, 2005, s. 244.
13 y.a.g.e. s. 244.
16 Rekin Teksoy, a.g.e. s. 248.
17 Aktaran, Sontag, 2008, s. 211-212.
18 y.a.g.e. s. 212.
19 Robin Wood, “Faşizm/Sinema”, Sinema İdeoloji Politika, Çev: Ertan Yılmaz, Orient Yay., Ankara, 2008, s. 230.
20Michael Ryan, Douglas Kellner, Politik Kamera, Çev: Elif Özsayar, İstanbul, Ayrıntı Yayınları (Birinci Basım), 1997, s. 365.
21 Teksoy, a.g.e. s. 249.
22 Sontag, a.g.e. s. 217.
23 Ryan, Kellner a.g.e. s. 365.
24 Wood, a.g.e. s. 234.
25 Teksoy, a.g.e. s. 252.
26 Leihm’den aktaran, Aslı Daldal, 1960 Darbesi ve Türk Sinemasında Toplumsal Gerçekçilik, İstanbul, Homer Kitabevi (Birinci Basım), 2005, s. 47.
27 Aslı Daldal, a.g.e. s. 47.
28 Teksoy, a.g.e. s. 255.
29 Teksoy, a.g.e. s. 256.
Kaynakça:
ABİSEL, Nilgün; Sessiz Sinema, İkinci Baskı, Om yay., İstanbul, 2003, 327 s.
BRECHT, Bertolt; Sanat Üzerine Yazılar, Çev: Kamuran Şipal, Cem Yayınevi, İstanbul, Kasım, 1997, 240 s.
DALDAL, Aslı; 1960 Darbesi ve Türk Sinemasında Toplumsal Gerçekçilik, Homer Kitabevi, İstanbul, 2005, 168 s.
GEVGİLİLİ, Ali; Çağını Sorgulayan Sinema, Bağlam yay., Ankara, Mayıs, 1989 KUTLAR, Onat; Sinema Bir Şenliktir, İkinci Baskı, Can yay., İstanbul, 1991, 192 s.
RYAN, Michael ve Kellner Douglas; Politik Kamera, Çev: Elif Özsayar, Ayrıntı yay., İstanbul, Eylül, 1997, 474 s.
SONTAG, Susan; “Büyüleyen Faşizm”, Sinema İdeoloji Politika, Çev: Ertan Yılmaz, Der: Burak Bakır, Yörükhan Ünal, Sali Saliji, Orient yay., Ankara, Mayıs, 2008, 412 s.
TEKSOY, Rekin; Dünya Sinema Tarihi, Oğlak yay., İstanbul, 2005, 1022 s.
WOOD, Robin; “Faşizm/Sinema”, Sinema İdeoloji Politika, Çev: Ertan Yılmaz, Der: Burak Bakır, Yörükhan Ünal, Sali Saliji, Orient yay., Ankara, Mayıs, 2008, 412 s.
*https://issuu.com/azizm/docs/edergieylul2013
