Sinema ve Erkeklik 5: Yeni Rusya sinemasında bir fantezi: ‘ahlakçı erkek kahraman’*
Yazı dizisinin sonuna gelmiş bulunuyoruz. Önümüzdeki sayıda toplumsal cinsiyet meselesi ele alınacağından dolayı erkeklik konusuna geri dönülecek olsa da, özellikle son iki sayıda bu konuyla ilgili yayınlanan yazıların oluşturduğu bütünlüğün çerçevesi bu son yazıyla tamamlanmış olacak. Hatırlanacağı üzere son iki sayıda 1980’lerde yaşanan neoliberal dönüşümle birlikte İngiliz ve Amerikan sinemalarında öne çıkan temalar ve bunların erkeklikle ilişkisi tartışılmıştı. Bu yazıda yine aynı bağlamda yeni Rus sinemasına değinilecek. Neoliberal dönüşümler ABD ve İngiltere’nin aksine SSCB’de 1980’li yıllarda değil, Birliğin çözüldüğü 1990’lı yıllarda etkili oldu. Yeni Rusya sinemasına odaklanılmasının sebebi bu dönüşümlerin sinemaya yansımasının da 1990’lı yılların ikinci yarısına rastlamasıdır.
Giriş
Sovyet Sosyalist Cumhuriyetler Birliği (SSCB) 70 yıldan uzun süre ayakta kaldı. Belki de 20. yüzyıla damgasını vuran olaylar arasında, bu ülkenin kuruluşunu önceleyen büyük Ekim Devrimi ve birliğin dağılmasına neden olan çözülüştü. 20. yüzyıl boyunca gerek uluslar arası alanda, gerekse tek tek ülkelerin iç siyasi yaşantılarına dair herhangi bir olayın incelenmesi nasıl Ekim Devriminin sonuçları ve SSCB’nin varlığına atıfta bulunulmadan incelenemiyorduysa, bugün de yaşanan süreç ve dönüşümler Sovyet sonrası dünya bağlamında ele alınmak durumunda. Başka bir deyişle, SSCB var olmayışıyla ve tarihte bıraktığı izle de dünyamızı etkilemeye devam ediyor.
SSCB’nin ortadan kalkmasından en çok etkilenen ülke hiç kuşkusuz Rusya Federasyonu’dur. Rejimin sona ermesiyle, on yıllardır arasına ideolojik, toplumsal, siyasal ve ekonomik anlamda mesafe konan Batının nüfuzunun şiddetle etkilemeye başladığı Rus toplumu, neoliberal politikalar sonucu daha önce yaşamadığı yoksulluk, işsizlik gibi tehditlerle karşı karşıya kaldı. Bu sarsıcı durum, bir de yeni rejimin elitlerinin Sovyet deneyimine ve tarihine dönük aşağılayıcı ve çarpıtıcı saldırıları ile Batı karşısında uzun süren bir denge durumunun ardından askeri, ekonomik ve politik anlamda bir zayıflığa düşülmesiyle birleşince bir tür kimlik bunalımı yaşamaya başlayan Rus halkı, 1990’ların ikinci yarısına doğru travmatik bir durumla karşı karşıya kaldı. Bunalımın gerekçeleri özetle, onlarca yıldır hissedilmemiş şiddette bir yoksulluk ve işsizlik tehdidi, geride bırakılan rejim deneyimine dair toplumsal hafızaya dönük, yeni rejimin yönetici ve ideologlarınca yapılan tahrifat ve batı karşısında hissedilen aşağılık duygusu olarak sıralanabilir.
Çalışmada, tarif edilen travmanın yeni dönem Rusya sinemasına nasıl yansıdığı araştırılacak. Bir toplumda geçerli olan siyasal rejimle, dönemin sineması arasında karşılıklı bir etkilenme durumundan her zaman söz edilebilse de, Rusya’nın söz konusu dönemde yaşadığı olağanüstü bunalımın sinemada nasıl karşılık bulduğu konusu, siyasal rejim- sinema ilişkisinde alışılmış gözlemlerin ötesinde veriler sunmaya çok müsait. İnceleme için Aleksei Balabanov adlı Rus yönetmenin, 1997 yapımı “Brat” filmi (Kardeş) ile bu filmin devamı niteliğindeki 2000 yapımı “Brat 2” adlı filmlere odaklanılacak. Balabanov filmlerinin seçilmesinin nedeni, yönetmenin 1959 doğumlu bir Sovyet vatandaşı olmasına rağmen film çekmeye 1989 gibi, rejimin sona erme evresinde film yapmaya başlamış olması ve Brat filmlerinin Rusya’da ciddi bir popülarite elde etmesi. Yönetmen, hem eski rejime aşina hem de film yapmaya başladığı dönem düşünülürse aslında yeni Rusya’nın yönetmenlerinden. “Brat” filmlerinin popülaritesi de Rus toplumu üzerinde etkili olduklarına işaret ediyor. Seçilen filmlerin yapıldıkları dönem de rejimin sona ermesinin üzerinden belli bir zaman geçmiş olmasıyla artık yeni rejimin toplumsal yaşantıda belli bir meşruiyet ve kurumsallık kazanmış olması bakımından önemli. Balabanov’un filmleri, yukarıda tarif edilen olumsuzluklardan muzdarip Rus toplumuna, yoksulluk karşısında parayı önemsemeyip ahlaki değerleri öne çıkartan, batı ve Rus olmayan her tür etnisite karşısında ‘üstün’, aşağılayıcı, Rus milliyetçisi, hatta yabancı düşmanı bir erkek tetikçi kahraman yaratarak bir tür fantezi sundu.
Girişimcilikle gangsterliğin sözdeş olduğu bir dönem
İlk olarak Rusya’nın siyasal rejiminde yaşanan radikal değişimin, bazı çarpıcı yönlerinden bahsedilmesi gerekiyor. Sovyet sosyalizminden kapitalizme geçiş, bu tür radikal değişimlerde yaşanan pek çok örnekte olduğundan daha sert bir dizi toplumsal sonuca neden oldu. Sosyalist rejimde işsizlik, yoksulluk, güvencesizlik gibi kavramlara pek aşina olmayan Rus toplumu, bu dönemde 1990’lı yılların başından itibaren uygulanan neo-liberal politikaların, başka bir deyişle serbest piyasa ekonomisinin, özelleştirmelerin, güvencesizliğin çalışma yaşantısının temel belirleyenleri haline gelmesiyle ciddi sıkıntılarla karşı karşıya kaldı.
‘‘Eski blok ülkelerinde demokratik değişimlerin uygulanması yozlaşma, istikrarsız ekonomi, etnik çatışmalar ve milliyetçi obsesyonla sonuçlandı. Bunu takiben, eski sosyalist blok halkları demokrasiyi bir süredir hayal edip idolleştirdikten sonra batılı sermaye ve kültürün yanı sıra merhametsiz bir işsizlik ve yoksulluğa maruz kaldı.’’ (Hashamova 2007: 29)
Eski blok ülkeleri için geçerli olan, Rusya için fazlasıyla belirleyiciydi. Sözü edilen sonuçlardan bağımsız olmayan Rus halkının, aynı özlemle ne derece yanıp tutuştukları tartışmalı bir konu olsa da, 1991’deki karşı devrime itiraz edilmediğine göre neoliberal dönüşümlere en azından göz kırptıkları, buna karşın ciddi bir yoksulluk ve işsizlik tehdidiyle karşılaşmalarının sonucunda hayal kırıklığına uğradıkları öne sürülebilir. Bu durum, hayal kırıklığının yanı sıra ciddi bir kimlik sorunu da yarattı. 70 küsur yıllık bir Sovyet deneyiminin ardından yeni muktedirlerin bu mirasa dönük saldırı ve toplumun tarihsel hafızasına dönük tahrifatları, Rus halkında ciddi bir kimlik bunalımına neden oldu:
‘‘Sovyet komünizminden demokrasi ve serbest piyasa ekonomisine geçişte, tıpkı ergenlikte olduğu gibi mevcut değer ve inançlar sistemi, yeni değer ve inanç sistemiyle çatıştı ve toplum ergen öznede olduğu gibi kimliğini bulma sorunuyla karşı karşıya kaldı.’’ (A.g.e: 31)
SSCB’nin dağılmasıyla birlikte ülke siyasetini ve toplumsal yaşantısında belirleyici konuma gelen Yeltsin’in politikaları sonucu yaşam standartlarının düşmesi, hayat beklentisindeki azalma ve yaşanan aşağılanmışlık hissinin sonucunda ortaya çıkan olumsuz atmosferde Rus halkı zaman zaman bunların faturasını etnik azınlıklara kesmeye ve sağcı partileri desteklemeye eğilimli hale geldi. 1990’lar Rusya Ulusal Birlik, Ulusal Bolşevik Parti ve ve Liberal Demokrat Parti’nin yanı sıra ultra milliyetçi hatta neo-faşist partilerin de yükselişine tanıklık etti. (Rampton 2008: 57) Farklı dozda milliyetçi söyleme sahip bu partiler, iç düşmanlarca Rusya’nın ayağa kalkışının önlenebileceği olasılığından ve yabancı güçlerce aşağılanmasından söz ediyorlardı. Yabancı düşmanlığı ve ulusal şovenizmin yükselişine paralel olarak Birinci Çeçen Savaşı (1994-1996) farklı etnisiteler arasındaki ilişkilerin kırılganlaşması ve anti-kafkas duyguların artmasına neden olan en büyük etmenlerden biridir. (Rampton 2008: 58) Sovyetler Birliği’nin dağılmasının ardından hükümetin güvenliği sağlayabileceğine dönük kuşku da arttı. 1990’ların ilk yarısında suç oranı istikrarlı olarak artış gösterdi. Örneğin, 1991’den 1993’e kadar suç oranı %30 arttı. 1990’ların başıyla ortası kıyaslandığındaysa aynı oranın %100 olduğu görülüyor. (A.g.e: 63) Kriminalize olma durumu öyle boyutlardaydı ki, liberalizmin getirdiği serbest piyasa ekonomisine içkin, ekonomik sistemin doğalında işleyişiyle ilgili olan girişimcilik gibi kavramların yarattığı çağrışımla, kriminal durumun getirdiği kavramlar birbirlerinin yerine kullanılmaya başlanmıştı. Dönemin ekonomik sistemi ‘gangster kapitalizmi’ olarak nitelendiriliyor, (McCauley’den aktaran, A.g.e: 63) hatta işadamı kelimesi aşağı yukarı ‘gangster’le eş anlamlı olarak kullanılıyordu. (Hashamova 2007: 64)
Kimlik bunalımının bir başka boyutunu ise, batının söz konusu dönüşümlerin ardından Rusya karşısında sağladığı mutlak üstünlük ve batılı bir yönelime girilse de karşılaşılan ekonomik vs. sorunlar karşısında batının hiçbir biçimde Rus halkına finansal veya başka türlü destek sunmamış olması var: ‘‘Batı ve onun ekonomik sistemi ne Ruslara kucak açtı, ne de Rusya’daki yaşam standartlarının artması için elle tutulur bir yardım sundu.’’ (A.g.e: 40) Rus bireyler karşılaşılan bu zorlukları ve batının göreli üstünlüğünü ancak fanteziler yaratarak kapatabilirdi. Tamamıyla ideal bir Rus olan, ahlaki değerleri öne çıkaran, kendi kendisine yetebilir, korkusuz, genç bir erkek kahraman fantezisi. ‘‘Freud’a göre fantezinin temel işlevi arzuyla tatmin arasındaki boşluğu doldurmaktır.’’ (A.g.e: 40) Aleksei Balabanov’un “Brat” ve “Brat 2” adlı filmleri söz konusu boşluğu doldurmak ve izleyicileri gerçeğin yakıcılığından kurtaracak yeni bir fantezi sunmak için 1990’lı yılların ikinci yarısında imdada yetişti. Balabanov filmlerinde, ‘‘çeşitli anlatı tarzı ve tematik teknikleri fantastik ve Rus olan her şeyi savunan milliyetçi bir kahramanı idealize etmek için kullandı.’’ (A.g.e: 40)
Aleksei Balabanov, özellikle “Brat” ve “Brat 2” adlı filmlerinde, Sovyet döneminde farklı motivasyonlarla ötekileştirilmiş olan batı algısını mekân kullanımı, yabancı düşmanlığı, ahlakçı ve milliyetçi bir kahraman inşası gibi unsurlarla yeniden üretiyor ve Rusya’nın batı karşısındaki askeri ve ekonomik zayıflığını önemsizleştirmeye, bu niteliklerin karşısına başkalarını çıkararak Rus toplumunun aslında daha üstün olduğunu ispata çalışıyor.
Balabanov filmlerinin Rus medyasındaki yansımaları
Filmler bu bağlamlarda ele alınmadan önce Rus toplumunda yarattığı etki, Rus medya kültüründeki yansıması üzerinden teyit edilebilir. Sovyetler Birliği’nin dağılmasıyla birlikte Rus film endüstrisi düşüşe geçti. 1992’de film dergisi Iskusstvo kino’nun baş editörü Dondurei, film yapımcılarını bir ulusal sinema ve ‘ulusal kahraman’ yaratılması için teşvik ediyordu. (A.g.e: 41) Böylece sektörün düşüş eğiliminden nasıl çıkacağının sinyali de hissettirilmiş oluyordu. Bu çağrıya verilen yanıtın ne kadar yerinde olduğu birkaç yıl sonra yapılan bir değerlendirmeyle açıkça görülüyor. Dönemin Rus Sinemacılar Derneği Başkanı Nikita Mikhalkov, 1998 yılında Iskusstvo Kino dergisine yaptığı bir değerlendirmede, Rus yönetmenlerin Rus ulusal kimliğini konsolide etmeye yardım edecek tarzda filmler yapmak gibi bir gelenek oluştuğunu söyledi. (Rampton 2008: 56) Sinema toplumda ortaya çıkan kimlik bunalımına çözüm bulmak için son derece etkili bir araçtı ve izleyicilerin bu tür filmlere gösterecekleri ilgi Sovyet sonrası dönemde zayıf düşen sektörü yeniden ayağa kaldırmaya da yardımcı olabilirdi. Buraya oynayan “Brat” filmleri, Rusya’da kült statüsüne yükseldiler. “Brat”, 1997 senesinin en yüksek gişe hâsılatını yakaladı ve Sovyetlerin dağılmasından bu yana en çok gişe başarısı elde eden film oldu. (A.g.e: 49) Filmlerin, Rus toplumunda yarattığı etki gişe başarısı üzerinden teyit edilebilse de, medya kültürü üzerinde yarattığı etki bunun ötesine geçerek, sinema sektörü dışındaki medya alanlarına da sıçradı. Örneğin, “Brat”ın gösterilmesinin hemen ardından intikamcı kahramanları konu edinen pek çok film ve dizi Rus televizyonlarında gösterilmeye başlandı. (Stojanova’dan aktaran A.g.e: 62) Iskusstvo Kino, Seans gibi sinema dergileri ve pek çok ulusal gazetede halkın bu filmlere dönük tepkisi Rus ulusal kimliğine dönük bir arayış olarak nitelendirildi. Sovyetlerin dağılmasının ardından bu kimliğin kırılganlaşması ve ahlaki referanslarını yitirmiş olmasından dolayı filmlerdeki kaba milliyetçiliğin yaratabileceği tehlikelere dikkat çekildi. (A.g.e: 55, 56) Filmlerde, kahraman olarak idealize edilen Danila karakteri, Larsen’ın aktardığına göre Rus film eleştirmenlerince ‘otantik şövalye’ olarak tanımlanıyor, hatta ‘russkii bogatyr’ (efsanevi Rus kahraman) olarak nitelendiriliyordu. (2003: 507) Görüldüğü gibi, eleştirmenlerce filmlere dönük tepkilerde filmin milliyetçi tonunun, kimlik bunalımı ve arayışındaki bir toplum üzerinde yaratabileceği etkinin olası tehdidine dikkat çekilirken, bir yandan da inşa edilen ‘ulusal kahraman’a övgüler düzülüyor. Söz konusu endişelerin haklı çıkıp çıkmadığı başka bir çalışmanın konusu olsun. Bu çalışmada odaklanmak istediğimiz şey, filmlerin Rus toplumunu içerisinde bulunduğu kimlik bunalımına ilişkin nasıl bir çıkış yolu önerdiğidir.
Batının ötekileştirilmesi
Filmlerin Sovyetlerin çözülüşü sonrasında kimlik bunalımına giren Rus toplumunun, yeni bir kimlik inşası ihtiyacına cevap verirken başvurduğu stratejilerin başında, batının ötekileştirilmesi, başka bir deyişle Rus toplumundaki batı algısının yeniden üretilmesi geliyor. Kendi ile ilgili algının yeniden inşası her zaman öteki üzerinden şekillenir. Bununla ilgili mevcut algı, Sovyet sonrasında ortaya çıkan askeri ve ekonomik zaaflarla bağlantılı olarak batının üstünlüğü ve Rus toplumunun daha zayıf durumda olduğuydu. Rus toplumunun zayıf veya aşağı olduğuna dair, ‘kendi’ ile ilgili algının aşılabilmesi için ötekinin yani batının üstünlüğü algısının kırılması gerekliydi. Bunun için filmlerde başvurulan yöntemlerin başında mekân kullanımı geliyor. Yönetmenin sözü edilen filmleri arasında kronolojik açıdan ilki olan Brat filminde, zorunlu askerlik görevini yeni bitirmiş genç bir Rus erkeği olan Danila’nın, taşrada annesiyle birlikte yaşıyorken St. Petersburg’da yıllardır görmediği abisinin yanına gitmesi ve burada karşılaştıklarına odaklanılıyor. Komünizm sonrası dönemin etkileri hissedilmesine rağmen taşrada oldukları için birçok şeyin farkında olmayan anne, Danila’ya ‘Leningrad’a gitmesini öğütlüyor. Taşranın varlığının bununla sınırlı olduğu filmde St. Petersburg şehri oldukça önemli bir yere sahiptir. Bu durum, ötekileştirme meselesi açısından önemli, çünkü Rus toplumunun hafızasında St. Petersburg batıya açılan pencere olarak yer etmiş durumda: ‘‘1703’te Büyük Petro’nun kenti batılı mimari tarz ve ambiyansla inşa etmesi ile kentin Rus kültürünün batılılaşması süreciyle özdeşleştirilmesine neden oldu.’’ (Hashamova 2007: 49) Böyle bir kentte Danila sürekli olarak Mcdonalds’ın önünde takılan ve onu ‘yabancı’larla (batılılar) dolu bir partiye götüren Kat ile ilişki kuruyor, ikinci savaşın ardından Rusya’da kalmış olan ve Lutheran kilisesine ait mezarlıkta zaman geçiren evsiz bir Almanla tanışıyor. Danila’nın yabancı düşmanlığına dair argümanlarının hepsi bu kentte açığa çıkıyor. Batıya açılan pencerenin, boğuk, olumsuz bir his yaratması için sinema dili de filmde etkili biçimde kullanılmış. Batılı değerlerin Kat gibi Rus gençleri dejenere ettiği batılı turistlerin ellerini kollarını sallayarak dolaşabildikleri, Kafkas kökenli mafya tarafından bazı bölgelerinin parsellendiği, tarihsel değerlerin McDonalds binaları gibi batılı yapılarla kirletildiği şehrin sinematografik aktarımı gri ve soğuk tonların kullanıldığı bir renk tercihiyle gerçekleşiyor. Böylece kapitalizme geçilmiş olmasına rağmen ‘batının dejenere edici etkilerine’ maruz kalmamış olan taşradan gelen Danila’nın St. Petersburg’a, ‘batıya açılan’ pencereye baktığında gördüğü, puslu, kirlenmiş, olumsuz imgelerin, bu karakterle özdeşleşen izleyicilerde de benzer biçimde paylaşılması gibi bir durum ortaya çıkıyor. “Brat 2″de ise yönetmen bu kez ‘batıya açılan pencere’den batının kendisine geçiyor ve Moskova’nın yanı sıra filmin önemli bir kısmı ABD’de Chicago’da geçiyor.
‘‘Brat 2’de gösterilen Kızıl Meydan, Ortodoks Kilisesi veya Kremlin gibi Rus mekânları oldukça doğal, hatta kimilerine göre Rus üstünlüğünü vurgulayacak biçimde aktarılırken, batılı mekânları negatif duyguları çağrıştıracak biçimde aktarılıyor.’’ (A.g.e: 51) Örneğin Chicago sahnelerinde çoğunlukla siyahî Amerikalıları ‘‘ilkel ve tehditkâr’’ (A.g.e: 51) olarak resmedilirken görüyoruz. Bu sahnelerde çoğunlukla siyahîleri olumsuz çağrışımlarla göstermenin ırkçı bir amaca hizmet ettiği çok açık. Gördüğümüz siyahi karakterlerin hemen hepsi kaba saba, lümpen ve itici karakterler olarak temsil ediliyor. Danila Chicago’nun varoş mahallelerinde ilerlerken kamera siyahileri birer suçlu, kadın taciri veya evsiz olarak kaydediyor. ABD böylece bazı yönleri ayıklanarak ve abartılı bir anlatımla öne çıkarılarak izleyicilere aktartılıyor. (A.g.e: 54) Ayrıca Rus izleyici açısından böyle bir Amerika tablosunun, batıya karşı hissedilen aşağılık duygusunu silikleştirici bir işlevi olmasının amaçlandığını da öne sürebiliriz. Balabanov’un ötekileştirme işlemi için bu mekânları kullanma nedeninin küreselleşmeyle bağlantılı olması da vurgulanabilir. Küreselleşme Rusya’daki olumsuz etkileri dolayısıyla reddedilmesi gereken bir olgu ve özellikle Brat’ta St. Petersburg’un kullanımı, burada çok sayıda yabancının turist olarak ve çeşitli nedenlerle bulunması Rus izleyici açısından ülkedeki yozlaşma ve filmde de görsel olarak yer bulan yoksulluğun gerekçelerinden biri olarak algılanabilir. Hashamova’ya göre yabancı olana (batı) düşmanlık arttıkça Balabanov filmlerinde bu düşmanlıkların lokalize edilebilecekleri daha fazla coğrafya işin içerisine giriyor. (A.g.e: 50)
Ahlakçı Erkek Kahraman
Yönetmen, bu mekânsal tercihlerin yanı sıra filmde öne çıkardığı kahramanların kişilikleri, tavırları ve karşılaşılan durumların aşılmasında izledikleri yollar aracılığıyla da ötekileştirmeyi, böylece Rus kimliğinin yeniden inşasına dönük çabasını sürdürüyor. Bu kahramanlar, her iki filmde de yabancı düşmanı ve ahlakçı erkek kahramanlar olarak temsil ediyor. “Brat” ve “Brat 2” filmlerinin kahramanı Danila bir anlamda Sovyet sonrası Rus aksiyonunun yeni tip erkek kahramanının prototipini oluşturuyor. Brat filmleri, bir tür ‘zamane kahramanı’ yaratımı sorunuyla doğrudan ilintilidir. (Larsen 2003: 493) Danila, ilk filmde abisinin yanına gittikten kısa süre sonra tetikçiliğe başlıyor. Fakat bu tetikçilik, para uğruna yapılan bir tür gangsterlikten ziyade Alman da olsa yakın bir dostuna yapılan yardım, başı dertte olduğunda kendisi de bir tetikçi olan abisini kurtarmak, yabancılarla takılan bir fahişe dahi olsa sırf Rus olduğu için Kat’e yardım etmek gibi gerekçelerle meşrulaştırılıyor. Böylece yukarıda değinilen kriminalize olmuş ekonomik ilişkilerin, iyi bir amaçla da kullanılabileceği ima edilmiş oluyor. İkinci filmde de Danila, Chicago’ya askerlik görevini birlikte yaptıkları bir dostuna yardım için gidiyor. Danila’nın bu ahlakçı yanı, kimilerine göre yeni sosyal ve politik koşullar altında bir tür yeni Robin Hood’luk anlamına geliyor. ‘‘Kahramanımız filmlerde yoksulları (genellikle Rus olanları) kolluyor ve herhangi bir tereddüde bağlı kalmadan rastgele öldürebiliyor.’’ (Hashamova 2007: 43) ‘‘Bu filmler kahramanlığı fiziksel özelliklerden çok ahlaki bir güç olarak inşa etti. Kahramanlık aynı zamanda ulusal gurur ve kimliğin diriltilmesi ve güç ile kimlik ilişkisinin kurulmasını kolaylaştıracak yeni bir fantezi inşa edilebilmesi için gerekli malzemeyi sundu.’’ (A.g.e: 40)
Ahlakçı bir erkek kahraman kimliği yaratan Balabanov filmleri, böylece zayıf bir Batı ile ona karşı kendini savunabilecek kapasitede bir Rus kimliği inşa etti. Bu durum da hiç kuşkusuz Rusya’nın, gerçekte batı karşısında ciddi bir fiziksel yetersizliğinin olduğu algısıyla ilgili. Ayrıca Danila’nın kahramanlık pratiği de son derece kişisel ve öznel bir adalet duygusu anlayışıyla uygulanıyor. Danila’nın öncelikli motivasyonu, Amerikalı girişimcilerle yönetilen bir şeytan imparatorluğundan Rus rehinleri kurtarmak ve Ruslar’ın intikamını almak. (Larsen 2003: 509) Ayrıca Danila’nın phallic gücü de son derece kişisel ve öznel bir adalet duygusu anlayışıyla uygulanıyor. Rus izleyicinin bu güçle ilişkilenmelerinin görsellikten ziyade, kahraman tarafından korunan ve güçlendirilen ahlaki değerler aracılığıyla gerçekleşmesi son derece önemli. ‘‘Balabanov filmlerinin temel fikri, Rusların sahip oldukları yüksek ahlaki standartlar, ülkelerine olan sevgileri ve parayla bozulmamaları gibi nedenlerle diğer herkesten üstün olduklarıdır.’’ (Hashamova 2007: 52) Danila’nın, ‘‘güç paradan değil, adaletten gelir’’ gibi çıkışları parasal zorluk çeken izleyiciler için fantezi işlevi görüyor. Buna göre, ‘‘para ve fiziksel güç değil, gerçek ve adalet insanları Danila gibi güçlü yapacak.’’ (A.g.e: 44) Örneğin Danila’nın, ikinci filmde, arkadaşını dolandıran Amerikalı işadamını gücün kaynağının para değil haklılık olduğu konusunda fena halde azarlarken görüyoruz:
‘‘Söyle bana Amerikalı güç nedir? Gerçekten parayla mı ilgili? Bence güç haklı olmaktan kaynaklanır. Kim haklıysa, o daha güçlüdür. Sen birilerini dolandırarak çok para kazandıysan ne olmuş? Daha mı güçlü oldun? Hayır. Çünkü haksızsın. Dolandırdığın kişi haklı ve bu yüzden senden daha güçlü.’’ Brat filmlerinde yüce ve doğru olanın Danila’da vücut bulması ve bir milli kahraman olarak rolü sıkça şu tür diyaloglarla vurgulanıyor: ‘‘Savaş zamanı, Ruslar asla kendilerinden olanı terk etmez.’’ ‘‘Ruslar asla teslim olmaz.’’ ‘‘Gangster misiniz? –Hayır Rus’uz’’.
İncelememizin başat nesneleri arasında yer almasa da, konuyla bağlantısından dolayı bir başka Balabanov filmi olan War için bir parantez açılabilir. Bu filmde öne çıkan üç karakter, nezaket, sadakat ve Rusya aşkı gibi ahlaki bir takım nitelikleri bünyelerinde barındırıyor. Brat’taki Danila’yı oynayan Sergei Bodrov’un canlandırdığı Rus Yüzbaşı Medvedev bu filmde yaralı olduğu için hareketsiz olmasına rağmen güç ve sakinliği temsil ediyor. (A.g.e: 46) Burada yine Reagan dönemi Amerikan aksiyon sinemasında temsil edilen karakterin fiziksel özelliklerinin aksine, hareketsiz ve fiziksel açıdan ‘aşkın’ olmayan bir kahramanla karşı karşıyayız. Medvedev bu haliyle aslında ahlaki ve ruhsal gücün fiziksel güçten üstün olduğunu ima ediyor. Yine “War” filminde Çeçen savaş baronunun esirlerinden biri olan karakter ise, ‘‘ruhsal bakımdan güçlü ve onurlu haliyle ideal Rus’u temsil ediyor.’’ (A.g.e: 46)Filmin baş kahramanı İvan ise, bir gazeteciye niçin Çeçenistan’a döndüğüne dair mülakat verirken, asıl motivasyonunun para değil intikam olduğunu söylüyor. Bunu da Yüzbaşıya olan sadakat gibi bir ahlaki nosyon olarak okumak mümkün.
Danila’nın ahlakçı bir kahraman olarak inşasının bir başka boyutu da, her iki filmde kardeşi Viktor ile ilişkisi ve ikisinin karşılaştıkları olaylara verdikleri farklı tepkiler. Danila Viktor’un yanına ilk gittiğinde, bir tetikçi olan abisi ona, ‘‘bir daire kiralamasını ve üstüne başına doğru düzgün bir şeyler almasını’’ buyurarak para verir. Danila fazlasıyla kriminalize olmuş St. Petersburg’da hayatta kalabilmek için kısa sürede silaha sarılır ve göz açıp kapayana dek bir tetikçi haline gelir. Danila’nın bu konudaki yeteneğini fark eden abisi, kendisine verilen bir işi Danila’ya havale eder ve buna ikna etmek için de vurulacak kişinin bir Çeçen olduğundan, Ruslar’ın parasını gasp ettiğinden bahseder. Bu milliyetçi demagojiye kayıtsız kalamayan Danila, kısa süre içerisinde işi başarılı bir şekilde tamamlar. Ancak eylemi gerçekleştirdiği sırada, abisini bu iş için tutan Rus mafyanın adamlarının, iş bittiğinde onu da öldürmek için olay yerinde bulunmaları, bu kez Danila’nın peşine düşmelerine neden olur. Viktor’u ‘Çeçen’ lakaplı gangsteri vurması için tutanların, bu işi abisinin yerine Danila’nın halletmesi üzerine Danila’yı ele geçirebilmek için Viktor’u esir almaları ve Viktor’un kardeşini ‘satarak’, kendisini telefonla aradığı zaman ona ‘‘herşeyin yolunda olduğunu’’ söyleyip eve çağırması üzerine, bu tür bir duruma hazırlıklı olan Danila, evi silahla basıp abisini esir alanları etkisiz hale getirerek onu kurtarır. Danila’yı ‘satan’ abi, esaret altında dövüldüğü için vücudu yara içerisinde, çıplak, tamamıyla çaresiz bir şekilde resmedilir. Danila sonuncu gangsteri de etkisiz hale getirdiğinde ağlamaya başlar. Burada hem Danila’nın, kendisini ‘sattığı’ halde abisini kurtarmış olmasıyla pekiştirilen ahlakçı yanı ve iyice sivrilen kahramanlığına, hem de Viktor’un kardeşinin hayatını tehlikeye attığı için hak ettiğini bulduğunu, ancak bir Rus olduğu için ve kardeşlik bağından dolayı Danila tarafından büsbütün çöpe atılmayarak, yine kahramanca bir tavırla hayatının bağışlandığına tanık oluruz. Danila, abisinin dairesinde bulduğu paraya el koyar, bir kısmını abisine vererek annelerinin yanına gidip bir süre ortalıkta görünmemesini söyler, Geri kalan parayı da Alman dostuna, Kat’e ve birlikte olduğu başka bir kadına dağıtarak parayı önemsemeyen bir kahraman, deyim yerindeyse bir tür ‘Robin Hood’ olduğunu bir kez daha gösterir. “Brat 2″de de Danila’nın idealizasyonu için Viktor’un temsil edilme biçimi önemlidir. İlk filmde her ne kadar Danila tarafından bağışlanmış olsa da kardeşlik bağına ihanet etmiş bulunan Viktor, bu haliyle bir ‘kahraman’ temsili olamayacağından ikinci filmde Danila’nın kahraman inşasını pekiştirici bir unsur olarak iş başındadır. Moskova’dan ayrılıp ABD’ye uçtukları sekansta Viktor, gezileriyle ilgili misyonun yanı sıra, işin turistik yanından ve getirdiği olanaklardan da son derece heyecanlıdır ve ABD’de neden kısa süre kalacaklarına hayıflanmaktadır. Duty Free Shop’tan keyifle alış veriş yapar örneğin. Danila ise bu tür şeylere asla rağbet göstermez. ABD’ye inmek üzereyken, bu ülkeye iltica etmek isteyenlerin doldurmaları gereken form ve izlenmesi gereken prosedürle ilgili anons yapılırken Danila’nın mimik ve tavırları, kendi ‘sevgili’ ülkesini kalıcı olarak terk etme gibi bir eğiliminin asla olmadığını, ABD’ye tamamıyla zorunluluktan, arkadaşına yardımcı olabilmek için geçici olarak gittiğini hissettirir. Dönemin Rusya’sının, ekonomi ve toplumsal yaşantı açısından 1990’lardaki kadar kötü durumda olmadığı kesin. Ancak ABD’yle kıyaslandığında bir tür cazibe merkezi veya arzu nesnesi haline gelme olasılığı bir hayli yüksek olduğu için, yönetmen kahramanı aracılığıyla ülkesini seven hiçbir Rus’un ABD’ye iltica etmek gibi bir arayışta olmaması gerektiğini, Viktor gibi zayıf ve yoz bir karakterin bunu istemesiyle, Danila’nın buna meyilli olması arasında kurduğu zıtlık aracılığıyla vurgulamış oluyor.
Viktor, ne kadar Danila’yla kıyaslandığında daha sönük, zayıf ve kaypak bir karakter olarak temsil edilse de, son kertede bir Rus olduğu için, ‘güçlü ve politik açıdan istikrarlı ve doğru batı’, algısını yıkıma uğratma işinde önemli roller üstleniyor. Örneğin, ABD’ye ulaştığında gümrük memurları tarafından kendisine yanında meyve olup olmadığı sorulduğunda, son derece alaycı bir üslupla ‘‘Neden, burada satmıyor musunuz?’’ diye yanıt veriyor. Bir dünya gücü olarak ABD’nin özellikle 3. Dünya ülkelerinden iltica için gelecekleri varsayılan insanlara karşı önleyici tedbirleri, Viktor tarafından alaycı bir üslupla boşa düşürülüyor. Filmde, Amerikan demokrasisinin siyasi üstünlüğü söylemine ve ikiyüzlülüğüne saldırılıyor. Kamusal alanda içki içtiği için polisler onu tutuklamak istediklerinde Viktor çok şaşırıyor çünkü o sırada torbalara sakladıkları içki şişelerinden gizlice içen başka insanlar da var etrafta, bunu polise anlatmakta zorlanıyor. Kristensen’a göre Balabanov’un “Brat 2″de yapmaya çalıştığı, Amerikan neo-kolonyal üstünlüğünü ve kültür emperyalizmini alt etmek. (2008: 38) Özetle, Rus toplumunun içerisinde bulunduğu kimlik bunalımının aşılabilmesine hizmet etmeyi amaçlayan film, Danila’nın ideal bir Rus kahraman olarak inşası ile Viktor’un görece zayıf ve ahlaki bakımdan yoz temsiliyle bir karşıtlık oluşturulduğu bir stratejiye başvuruyor.
Yabancı düşmanlığı
Filmde aynı amaç doğrultusunda başvurulan bir diğer stratejiyse yabancı düşmanlığıdır. Bu düşmanlığı her iki filmden sahnelerle saptamak mümkündür. “Brat” filminde, Alman evsizle ilk tanıştığı sekansta Danila, dostuna Yahudi olup olmadığını soruyor ve ‘‘Yahudileri sevmediğini’’ söylüyor. Bunun dışında filmde, Rusya Federasyonu içerisindeki en önemli etnik azınlıklardan Kafkas halklarına da ciddi düşmanlık sergileniyor. Danila St. Petersburg’a geldikten sonra bindiği tramvayda en arkada oturan ve bilet için para ödemeyi reddeden güneylilere bizzat müdahale ederek bu kişilerden silah zoruyla bilet parasını alıyor ve onlara hakaret dolu sözler sarf ediyor. İncelemenin başında sözü edilen ekonomik zorluklar ve 1. Çeçen Savaşı sırasında Rusya metropollerinde Kafkas kökenli kişilerce gerçekleştirilen terör saldırılarının yarattığı olumsuz imaj düşünüldüğünde, sıradan Rus izleyici açısından zaten kötü durumda olan ve Rusları zora sokan ekonomik koşulların üstüne, bir de Rus olmayanların tramvay sahnesindekine benzer şekilde ‘parazitlik’ yapmasının önüne geçilmesi gerektiği şeklinde düşünülmesi son derece mümkündür. Böylece hem Danila’nın ne tür bir Robin Hood olduğu (fakir veya zengin değil, Rus veya Rus olmayan ayrımı yapıp Rusların lehine çalışan) belirginleşiyor, hem de yabancı düşmanlığı, batılıların yanı sıra Rusya Federasyonu içerisinde yaşayan ve Rus olmayanlara da uzanıyor. Kendilerine silah doğrultulduğunda korku dolu gözlerle Danila’dan merhamet dileyen ve ona ‘kardeşim’ diye hitap eden güneylilere Danila’nın ‘‘kardeşim değilsin, kara g*tlü solucan’’ diye çıkışması, bu kişilerin etnik kökenleriyle ilgili ırkçı bir göndermeye işaret ediyor. Yabancı düşmanlığına örnek verilebilecek bir diğer sahne, yine “Brat” filminde, Kat’ın kendisini götürdüğü partideki yabancılara karşı Danila’nın gösterdiği düşmanca tavırdır. Burada bir Fransız’a Rusça hakaretlerde bulunmaya başlayan Danila, karşısındakinin bir Amerikalı olduğunu varsayıyor ve ‘‘yakında hepinizi düdükleyeceğiz’’ gibi tehditkâr ve aşağılayıcı sözler sarf ediyor. Daha sonra yanına gelerek bu kişinin Fransız olduğunu söyleyen Kat’a ise, ‘‘ne fark eder’’ diye çıkışıyor. İlk filmdeki yabancı düşmanlığı batılılar, Yahudiler ve Kafkas kökenlilerle sınırlı kalıyor. “Brat 2″de ise filmde özellikle Ukraynalı mafya, Amerikan kapitalizmi ve değerleri, özellikle siyahî Amerikalılar hedef tahtasına oturtuluyor. (Rampton 2008: 52) Filmde Danila’nın abisi Viktor, ‘‘tıpkı bir kadın gibi makyaj yaptığı ve tam bir Romanyalı olduğu için’’ dönemin ünlü pop şarkıcılarından birini hiç sevmediğini söylüyor. Bu şarkıcının aslında Bulgar olduğunu öğrendiğindeyse ‘‘ne fark var ki’’ diye, önceki filmde Danila’nın yaptığına benzer bir çıkış yapıyor. Aynı filmin başka bir sahnesinde, ABD’ye indiğinde karşılaştığı ve konuşmaya çalıştığı Ukraynalılarca terslenen Viktor, onlara ‘‘Nazi işbirlikçileri’’ diye çıkışıyor. İlk filmde genellikle ‘geleneksel düşmanlar’ı hedef alan yabancı düşmanlığının skalası, ikinci filmde genişleyerek önceki rejimin ‘tarihsel müttefikleri’ (Bulgarlar, Romanyalılar ve Ukraynalılar) sayılabilecek olanlara da yöneliyor.
“Brat 2″de hedef tahtasına en bariz şekilde oturtulan kesim ise siyahî Amerikalılar. Filmdeki mekân kullanımının ABD temsilini Chicago sokakları aracılığıyla nasıl siyahîleştirdiğinden söz etmiştik. Buna Danila’nın Chicago’ya ilk geldiğinde tesadüfen karşılaşıp Rus olduğunu fark ettiği Dasha’nın bir siyahî kadın taciri tarafından çalıştırıldığını ve Danila’nın onu ‘kurtarmasının’ ardından aralarında geçen bir diyaloğu ekleyebiliriz. Bu sahnede Dasha, siyahîler hakkında konuşurken ‘zenci’ kelimesini kullanmaması gerektiğini söylediğinde Danila’nın yüzünde tuhaf bir ifade beliriyor. ‘‘Okuldayken bize Çinlilerin Çin’de, Almanların Almanya’da ve zencilerin Afrika’da yaşadığı öğretilmişti’’ diyor. Bunun üzerine Dasha, Amerika’da sekiz yıl yaşamasının ardından siyahî Amerikalıların ‘ilkel’ bir güçleri olduğunu, bu yüzden de beyazların onlardan korktuklarını fark ettiğini söylüyor.
ABD’ye gittiğinde cinselliği adeta bir silah gibi kullanıyor. Kendisine arabasıyla çarpan siyahî bir kadın gazetecinin evinde uyanan ve kadını yanı başında yarasıyla ilgilenirken bulan Danila, kadına uzanıp yanına yatırıp birlikte oluyor ve kadının buna herhangi bir itirazı olmuyor. Filmde kendisini oynayan siyahî gazeteciyle birlikte olması aslında Danila’nın, zaten Chicago sokaklarındaki çeşitli sahnelerinde siyahîleştirilen ABD’nin bir de üzerine feminenleştirilerek cinsel açıdan fethedilmesi olarak okunabilir:
‘‘Savaşın amacı karşı tarafın kendisiyle ilgili ulus miti ve anlayışını kırmaktır. Danila, Amerika seferinde düşmanın kimlik yapısına hücum ederek batılı üstünlük iddiasını fiziksel olarak Amerikalı düşmanlarını yok ederek ve Amerika’yı feminize ederek, siyahî gazeteciyi cinsel anlamda alt ederek başarır.’’ (Hashamova 2007: 53)
‘‘Danila’nın siyahi Amerikalı kadın gazeteciyi cinsel açıdan fethetmesi, karşı tarafın kendi kimliğine dönük algılayış biçimini (başa çıkılamaz derecede göç talebiyle karşı karşıya kalacağını varsayan, kendini üstün gören bir Amerikan toplumu) yapı bozuma uğratıp alaya alırken, bir yandan da benzer bir milliyetçi, kendini üstün gören söylemi yaratma olarak görülebilir.’’ (Kristensen 2008: 39)
Brat filmleri incelenirken son olarak Balabanov’un sinematografisinin klasik Hollywood aksiyon sinemasından ayrılan bazı yönlerine ve Brat 2’de milliyetçiliğin dozunun daha da artmasıyla bu farkların görece nasıl silikleştiğine göz atılacaktır. Brat filminde yönetmen, klasik Hollywood aksiyonundan türsel anlamda farklı sinematografik tercihleriyle dikkat çekiyor. Hollywood aksiyonunda kullanılan sinema dili oldukça hareketli bir ritim duygusu uyandıran kamera ölçek ve hareketleriyle, kurgu teknikleri içerir. Brat’ta ise özellikle kurgu açısından böyle bir kullanımdan uzak durulması komunuz açısından da önemli. Filmde sahneler arası geçişler kararma (fade to black) tekniğiyle gerçekleşiyor. Bunun filme bir durağanlık kattığını, filmde bir iki sahne dışında Hollywood örneklerindeki gibi şiddet pornosuyla karşılaşmadığımızı, sevişme ve tecavüz sahnelerinde yine kararmalarla diğer sahnelere geçildiğini tespit edebiliriz. Tüm bunlar aslında Danila’nın temsil ettiği erkek kahraman figürünün nitelikleriyle de uyumludur. Danila, Hollywood kahramanından farklı olarak ortalama bir fiziği olan çocuksu ve masum yüzlü bir kahramandır. Tasker’ın çalışmalarında yaptığı, ‘‘Amerikan aksiyon sinemasının en görsel malzemesi beyaz body builder erkek stardır’’ tespitini hatırlayacak olursak Danila’nın fiziksel farkının önemi daha da belirginleşecektir. Danila’nın fiziksel olarak çok güçlü olarak temsil edilmesinden uzak durulması, karakterin ahlaki özelliklerinin öne çıkarılmasıyla tutarlı ve bu vurguyu güçlendirecek bir tercihtir. Rusya Federasyonu’nun bu dönemde özellikle ABD karşısında askeri ve ekonomik açıdan oldukça zayıf düştüğü tespitini hatırlayacak olursak, inşa edilen kahraman temsilinin de fiziksel yönden ‘aşkın’ bir karakter olmamasının, bu durumla uyumlu olduğunu öne sürebiliriz. Ancak ikinci filmde, her ne kadar kahramanın temsil edilme biçimi pek değişmese de, filmin kurgu ve aksiyon sahnelerinin aktarımına dönük sinematografik tercihlerinde bir değişim dikkat çekiyor. İlk filmde, Danila’nın abisini kurtardığı sahnedeki silahlı çatışmalarda dahi, klasik aksiyon kalıplarından kaçınan yönetmen, ikinci filmde arabayla kovalamaca sahneleri gibi geleneksel aksiyon kalıplarını devreye sokuyor. Buna ek olarak ikinci filmde ‘fade to black’ kullanımı yalnızca çok önemli sahnelerin başlangıç ve sonlarında kullanılarak filmdeki ağırlığı, ilkine göre bir hayli azaltılıyor. Ayrıca ilk filmde, Alman dostuyla hayatın anlamına dair, güç, ölüm ve kentle ilgili gelişen felsefi bir takım diyaloglar ikinci filmde tamamıyla bir yana bırakılıyor. Brat 2’de dozu artan milliyetçilik ve yabancı düşmanlığının, kurguda tercih edilen kararmanın yalnızca önemli sahnelerin arkasından gelmeye başlaması ve aksiyon içeren sahnelerin sayısında artışla ve ilk filmdeki felsefi temaların bir kenara bırakılmasıyla sinematografik açıdan da destekleniyor diyebiliriz.
Sonuç
Kuruluşuyla dünya siyasi tarihinin gidişatını değiştiren Sovyet Sosyalist Cumhuriyetler Birliği, 1991’deki dağılmanın ardından sahneden çekilmesiyle de etkili olmaya devam etti. SSCB’nin çözülüşü, hiç şüphesiz en çok birliğin merkezinde bulunan Rusya Federasyonu’nu üzerinde etkili oldu. Rus halkı birliğin dağılmasının ardından sosyalist rejimde pek aşina olmadığı işsizlik, yoksulluk, güvencesizlik gibi kapitalizme içkin sorunlarla baş başa kaldı. Buna ek olarak yeni Rusya’nın, deyim yerindeyse ‘semiren’ egemenleri, esaslı birer antikomünist olarak eski rejimin toplumsal hafızada bırakmış olduğu ize saldırıyordu. Batının dağılmayla birlikte Rusya’dan askeri ve ekonomik bakımdan daha üstün bir duruma gelmesinin Rus toplumunda yarattığı kaygı da cabası. Tüm bunlar Rus toplumunun bir kimlik ve adaptasyon problemi yaşamasına ve yaşanan kimlik bunalımı ve ekonomik sıkıntıların, Rusya Federasyonu içindeki etnik azınlıklarla, batıya fatura edilmeye başlanmasına neden oldu. Milliyetçi ve neo- faşist partilerin yükselişi buna iyi bir göstergeydi.
Ekonomik ve askeri açıdan o günün dünyasında yalnızlaşan ve marjinalleşen Rus halkı, kendi kolektif hayal dünyalarında yücelttikleri bir takım ahlaki değerlere sarıldılar. Bu sıkışmışlığı ve kimlik bunalımını, fiziki yollarla aşamayan ve bit fanteziye ihtiyaç duyan Rus toplumunun imdadına Aleksei Balabanov’un Brat filmleri yetişmiş oldu. Bu çalışmada filmlerin ortaya koyduğu erkekliğin, Rus toplumunun yaşadığı kimlik bunalımı ve ülkenin içerisinde bulunduğu ideolojik ve ekonomik durum dolayısıyla, batı karşısındaki fiziksel bakımdan yetersiz hissedimesinin fantezi yoluyla aşılabilmesi arasındaki bağlantı çözümlenmeye çalışıldı. Aleksei Balabanov filmleri, yönetmenin Sovyet dönemine tanıklık etmiş ve dağılma sürecinde film çekmeye başlamış olmasından dolayı, 1990’lı yıllardaki sürece hem tanıklık eden ve bunu yansıtma olasılığı bulunan bir yönetmen olduğu için seçildi. Ayrıca filmlerin elde ettiği gişe başarısı ve medya dünyasında yarattığı etki de seçilmeleri için önemli gerekçelerdi.
Balabanov filmlerinin, batı algısını mekân kullanımı, yabancı düşmanlığı, ahlakçı ve milliyetçi bir erkek kahraman inşası gibi unsurlarla yeniden ürettiği öne sürek incelendi. Balabanov’un filmleri, kimlik bunalımındaki Rus toplumuna para yerine ahlaki değerleri ön planda tutan, milliyetçi, ırkçı, yabancı düşmanı genç bir erkek kahraman fantezisi sunuyordu. Filmin genç ve masum yüzlü kahramanı Danila, fiziksel açıdan pek de sert olmayan, Amerikan aksiyon kahramanlarından farklı olarak masum ve temiz yüzlü, bir tip olarak, Rusya’nın askeri ve ekonomik, başka bir deyişle fiziksel bakımdan göreli yetersizliğini temsil ediyor diyebiliriz. Bu yetersizlikleri ahlaki değerleri yücelterek önemsiz hale getiren Danila, Rus izleyicilere de benzer bir çağrıda bulunuyor gibi. Brat ve Brat 2 filmleri bu anlamda tıpkı ‘‘Rambo’nun Vietnam yenilgisinin ardından incinen ulusal gururu sistematik olarak yansıtması gibi,’’ (Hashamova 2007: 45) benzer bir yere oturuyor.
“Brat 2”, yabancı düşmanlığı bakımından ilk filmin de ötesine geçen geniş bir listeyi hedef alıyor, ilk filmde Yahudiler ve batılılar gibi geleneksel düşmanlar hedef alınırken, ikinci filmde liste Ukraynalılar, Bulgarlar, Romanyalılar gibi tarihsel müttefiklere kadar uzanıyordu. Ayrıca ilk filmde tercih edilen ve filmi türsel olarak klasik aksiyon türünden uzaklaştırarak sanatsal değerini artıran bazı sinematografik tercihler, ikinci filmde terk ediliyor ve filmin aksiyon yanı, dozu artan yabancı düşmanlığına eşlik ediyordu. Ayrıca “Brat 2″de, kimlik bunalımının aşılabilmesi için, Rus kimliğinin kendisini konsolide etmesinin, ‘batı’ya dönük algının oldukça ırkçı bir stratejiyle yeniden üretilmesiyle sağlandığı öne sürüldü. Buna göre ABD siyahileştiriliyor ve bu siyahiliğin kaba saba ve ‘ilkel’ temsilinin sunumuyla bir tür aşağılanmaya maruz bırakılıyor, böylece beyaz bir ırk olduğu için Rus kimliğinin üstünlüğü sağlanmış oluyordu.
Kaynakça
Hashamova, Yana, ‘The Russian Hero: Fantasies of Wounded National Pride’, Pride and Panic: Russian Imagination of the West in Post-Soviet Film, Bristol: Intellect Books, 2007, s. 39-61.
Hashamova, Yana, ‘The Western Other (Foe and Friend): Screening Temptations and Fears’, Pride and Panic: Russian Imagination of the West in Post-Soviet Film, Bristol: Intellect Books, 2007, s. 19-38.
Kristensen, Lars Lyngsgaard Fjord (2008). ‘Russia and Postcolonialism? Surely, It Should Have Read Neo-colonialism: Aleksei Balabanov’s Brat 2 (2000)’, Kerstin Olofsson (Toim.), Research reports / Södertörns högskola (32 – 41), Huddinge: Södertörns Högskola
Larsen, Susan. National Identity, Cultural Authority, and the Post-Soviet Blockbuster: Nikita Mikhalkov and Aleksei Balabanov , Slavic Review, Vol. 62, No. 3, (Autumn, 2003), pp. 491-511
Rampton, Vanessa, ‘Are You Gangsters?’ ‘No, We’re Russians’: The Brother Films and The Question of National Identity in Russia, Reaction and Reinvention: Changing Times in Central and Eastern Eurpoe (2008), s. 49-68.
*https://issuu.com/azizm/docs/edergisubat2014
