Yeni Oryantalizm Bağlamında 2000 Sonrası Batı Sinemasında İran’ın Sunumu*
GİRİŞ
Sanat yapıtlarında Batının Doğuyu gerçekliğinden koparıp, kendi algısını merkez alarak temsil etmesi, geçmişi yüzyıllara dayanan ancak Aydınlanma Çağı ve Moderniteyle birlikte daha sistematik bir hal alarak ilerleyen ve “oryantalizm” adıyla kavramsallaştırılmasıyla literatüre yazılmış bir gerçekliktir. Oldukça sorunlu, ön yargılı olan bu temsillerde ötekileştirilen Doğu, Batının onu görmek istediği şekilde yeniden yaratılmakta ve temsil edilmektedir. Batı çıkışlı bir sanat olan sinemada Doğunun temsilleri de benzer bir sunuma sahip olagelmiştir. Özellikle Hollywood’da, Batı için öteki olarak kodlanmış tüm halk ve kültürler oryantalist bir yaklaşımla temsil edilmişlerdir. Bu ötekiler arasında İslam ve Ortadoğu coğrafyası hem plastik sanatlar tarihinde oryantalist yaklaşıma en çok maruz kalan kültür olmakla beraber sinema tarihinde de “Arap” genellemesiyle sayısız filmde Batının onu gördüğü veya görmek istediği şekilde temsil edilmiştir. Bu çalışmada Ortadoğu coğrafyasının Arap yarımadasından farklı bir kültürel geleneğe ve farklı bir İslami yoruma sahip ülkesi İran’ın, 2000 yılından sonra Batı sinemasında nasıl sunulduğu üzerinde durulmaktadır. Diğer İslam ülkelerinin aksine İran’ın özgün kültürü ve tarihi, bölgeye getirilen klasik oryantalist bakış açısının dışında kalmaktadır.
“Klasik oryantalizm İslam’ın ve zayıf toplumların politik dinginciliği desteklediğini ileri sürer: İslami itaat, kaderciliğe, eleştiri eksikliğine ve despotizme uygunluk sağlar, bundan dolayı İslami topluluklar politik evrimin ve modernleşmenin temeli olarak görülen uygar toplumu geliştirememişlerdir. Bu önerme ise 1979 İran devriminde ‘zayıf’ bir toplumun devlet gücü kazanmasının sebebini göstermez. İran devriminden sonra yenilenmiş ve ıslah edilmiş oryantalistler yeni bir model geliştirirler.”1
1979 yılında Batının müttefiki Şah iktidarının, başını imam Hümeyni‘nin çektiği bir halk ayaklanmasının ardından devrilmesi ve yeniden inşa edilen devletin şeriat kanunlarıyla örgütlenerek İslam Cumhuriyeti olarak adlandırılan bir yönetim şeklini benimsemesi, Batı politikasında yarattığı sarsıcı etki kadar, kültür-sanat alanında klasik oryantalizmin yerini yeni-oryantalizme bırakmasına neden olacak bir sürecin köşe taşlarından olmuştur. Batı sineması bu yeni sürece öylesine hazırlıksız yakalanmıştır ki, öteki adı altında düşman ideoloji ve ülkeleri çoğu zaman olumsuzlayarak konu edinen Hollywood sineması, Soğuk Savaş’ın son dönemi boyunca İran’ı konu edinmemiştir. Dönüşüm geçiren İran’ı konu edinen ilk büyük yapım 1991 yapımı “Kızım Olmadan Asla” filmidir.
Evlendikten sonra eşiyle ve çocuğuyla İran’da yer alan Amerikalı bir kadının, rejimle eş güdümlü olarak şeriatçı ve baskıcı hale gelen despot Müslüman kocasından kurtularak, kızıyla beraber özgürlüğe kaçışının anlatıldığı film, Batılı izleyiciye İran’ın Batıdan tümüyle nefret eden fanatikler ülkesi olarak sunulduğu ilk büyük yapım olma özelliğini de taşımaktadır. Ardından Irak ve Amerika öncülüğünde koalisyon güçleri arasında yaşanan 1. Körfez Savaşı, Batı sinemasında ortadoğulu öteki imgesini yine Arapların üzerine çekmiş, New York kentine 11 Eylül 2001’de düzenlenen saldırılar ve akabinde yine Amerika ve koalisyon güçlerinin Afganistan ve Irak’ı işgal etmeleri, İran karşıtlığının ve İran kültürünün ötekileştirilerek sinemada temsillerinin 2000’lerin ortalarına doğru gecikmesine sebep olmuştur.
Bu doğrultuda çalışma kapsamında 2000 sonrası Batı sinemasında İran temsilleri, Batı kültürünün iki ekolü Amerikan ve Fransız sinemasından örnekler olan “Syriana”, “Soraya’yı Taşlamak”, “Argo”, “Persepolis” ve “Azraili Beklerken” filmleri üzerinden incelenmiştir.
SYRIANA
Daha önce Meksika-Amerika sınırı üzerinden gerçekleşen uyuşturucu trafiğini birden çok öyküyü paralel kurguyla harmanlayarak işlediği “Trafik” filmiyle aktaran yönetmen Stephan Gaghan, 2005 yılında yönettiği “Syriana”da bu kez Amerika’nın petrol ve doğal gaz odaklı enerji politikalarının Ortadoğu’yu şekillendirme konusunda nasıl işlediğini benzer bir sinematografiyle ele almaktadır. ABD başkanı Bush döneminde 11 Eylül saldırılarının ardından şekillenen yeni Ortadoğu projesi, aynı zamanda kültürel ve sanatsal olarak da İslam ve Ortadoğu’ya dair yeni açılımları beraberinde getirmiştir.
“…11 Eylül’de kuleker ‘Batı medeniyeti’ni temsil ederken, kuleleri tahrip eden terörizm genelde ‘Doğu’nun, özelde ise ‘İslam’ın temsilciliğini üstlendi. Böylelikle, oryantalizmin biline dilindeki önemli bir farklılışma da iyice belirginlik kazandı; İslam terörle, Müslüman ise teröristle özdeşleştirildi.
Oryantalizm bu yeni biçimiyle, Doğu’yu sadece bir takım ‘yok(luk)larla’, yani Batı’nın aynasında negatif bir imge olarak tanımlamakla yetinmeyerek, tehditkarlık, teröristlik ve düşmanlık gibi kategorileri de analiz araçları arasına kattı. Tarihi, Batı’nın zaferi olarak gören ve gösteren, bu yolla da Batı’ya özgüven aşılayan klasik oryantalizmin aynasındaki negatif Doğu imgesinin yerini, her bakışta tehlike ve tehditleri hatırlatan, dolayısıyla özgüven değil, bir tür histeri aşılayan, neo-oryantalizmin yarattığı yeni bir Doğu imgesi aldı.”2
Bu doğrultuda “Syriana” filmi, ABD siyasetinin ve Batı ana akımının tutumuna eleştirel bir içerikle yaklaşıyor. Bir CIA ajanının, petrol-doğal gaz tekellerinin, Arap şeyhlerinin, Lübnan Hizbullah’ının, Pakistan’da medrese eğitimi görürken intihar eylemcisine dönüşen çocukların birbiriyle somut olarak kesişmeyen ancak teğet geçen öykülerinin aktarıldığı film mekan olarak ABD dışında Lübnan-Pakistan ve adı konmayan bir Arap şeyhliğinde geçiyor. Ancak filmin ilk sahnesinin İran’da geçiyor oluşu, CIA merkezinde “İran’ı Özgürleştirme Cemiyeti” adı altında öne çıkan bir teşkilatın varlığı ve yukarıda sayılan ülkelerin, İran’ın enerji ihracatının merkezi olan Basra Körfezi’ni çevreliyor oluşu filmin merkezine de İran’ı yerleştirmektedir. İran’ın filmde temsili noktasında ise açılış sahnesinde çarşaflı-peçeli kadınların iç mekandaki gizli eğlenceye girdiklerinde çarşaflarından kurtulmaları ve akabinde üstlerinde kalan kısa elbiseler ve topuklu ayakkabıya yapılan yakın plan çekimler oryantalist bakış açısında başvurulan öğelerde peçe motifini çağrıştırmaktadır. “Peçe, Batılı için ‘öteki’nin gizli dünyasını perdeleyen, onun Doğu’nun sınırlarının içine sızmasını engelleyen bir unsurdur. Batılı göz her yerde, ‘öteki’nin hayatının tüm öğelerinde peçeyi görür. Bir başka deyişle, peçe, Batılı öznenin bakmak ve sahip olmak istediği her Doğulu şeyi tek tek örter ve gizler.“3 Öte yandan film, geçmişteki benzer örneklere göre peçeye ve kadının Ortadoğu coğrafyasındaki konumuna eleştirel bir söylem geliştirmektedir. Kadının arkadan yürümek zorunda bırakılışı, erkekler Batılı gibi giyinse bile kadınlar için bunun yasak oluşu filmde oryantalizmden uzak eleştirel bir söylemle dile getirilmektedir.
Filmin öne çıkan figür ise, halkın ve ordunun desteğini alarak ülkesini çağdaş ve demokratik bir noktaya yükseltmek isteyen, enerji politikaları bağlamında Batının çok uluslu şirketleri ve beraberinde Amerika’yı ülkesinden çıkartmayı amaçlayan, filmde Atatürk‘le eşleştirien Arap Şeyhliğinin veliahtıdır. Babası ve kardeşinin bu fikirlere asla yanaşmayarak emperyalist politikaları sürdürecek konuma gelmeleriyle birlikte arkasında büyük halk ve ordu desteğiyle iktidara yürüyen veliahtın ailesiyle birlikte CIA tarafından uydudan yönlendirilen bir füzeyle öldürülmesiyle sonlanan film, liberal tondaki eleştirel yaklaşımına ve oryantalizme uzak tavrına karşın izleyiciye ideolojik açıdan yenilgi ve umutsuzluk aşılamaktadır.
PERSEPOLİS
İran asıllı Marjane Satrapi‘nin, Vincent Paronnaud ile birlikte yönettikleri 2007 Fransa yapımı “Persepolis”, Satrapi’nin kaleme aldığı aynı adlı otobiyografik çizgi romandan içerik ve biçim olarak birebir uyanlanmış bir yapıttır. Şah diktatörlüğünün son yılında halk ayaklanmarıyla başlayan film, ayaklanmalar sırasında 6-7 yaşlarında olan Marjane’nin, direniş ile devamında gelen rejim değişikliğine ve Hümeyni iktidarıyla başlayıp halen devam eden İran İslam Cumhuriyeti’nin baskıcı rejimine karşı yaşadıklarını anlatmaktadır.
Yönetmenin yine filmde gördüğümüz ve mollalar tarafından idam edilen amcası Anuş karakterinden etkilenerek savunduğu sosyalist dünya görüşü filmin geneline nüfuz etmiştir. Zira film İran’ı topyekün kötülemek yerine Batının emperyalist politikalarının geçtiğimiz yüzyıl boyunca başta İran olmak üzere tüm coğrafyayı nasıl olumsuz etkilediğini ve başlarına gelen her kötü iktidarın yine Batının eseri olduğunu işlemektedir. “Persepolis” çizgiromandan uyarlama bir animasyon olmasına karşın İran’ı bir çok kurmacaya göre daha gerçekçi aktarmaktadır. Özellikle son sahnede filmin ana karakteri İranlı olmanın ne olursa olsun gurur verici bir duygu olduğunun altını çizmektedir. Film, kadim bir kültürel geleneğe sahip olan İran’ın bunun aksi şekilde yalnızca şeriatla eşleştirilmesine tepki gibidir. Filmin adı bunu doğrulamaktadır. Yönetmenin eserine isim olarak ‘Persepolis’i seçmesinin sebebi belki o toprakların bir zamanlar dünyanın en ileri medeniyetlerinden birine ev sahibi yapmış olduğunu hatırlatmaktır. Persepolis, milattan önce kurulan ve dönemin gelişmiş imparatorluğu Perslerin başkentidir.
Oryantalist bakıştan tümüyle uzak kalarak İslam eleştirisine Batı’nın emperyalizmini de katarak yer veren film, Hümeyni’ye ev sahipliği yapmış ve Tahran’da kitlelerin başına geçebilmesi için uçak tahsis etmiş Fransa ile ilgili bir söylem geliştirmeyerek eleştirel boyutunda boşluğa sebebiyet vermiştir.
SORAYA’YI TAŞLAMAK
İran asıllı Amerikalı yönetmen Cyrus Nowrasteh‘in senaryosunu yazıp yönettiği 2008 yapımı “Soraya’yı Taşlamak”, Hümeyni döneminde recm ceasıyla taşlanarak idam edilen bir kadının hikayesini anlatmaktadır. Yönetmenin kendisi gibi İran asıllı Amerikalı bir gazetecinin, arabasının bozulması sonucu İran kırsalında bir köyde konaklaması ve orada ana dili gibi İngilizce konuşabilen bir kadının, önceki gün yeğeni Soraya’nın başına gelenleri ona anlatmasıyla ilerleyen film didaktik yapısı ve içerikle uyuşmayan parlaklıktaki renk skalasıyla zayıf bir seyirlik sunmaktadır.
“Filmin Soraya’nın hikayesinin bir türlü tam anlamıyla içine girememesinin en önemli sebebi dile getirdiği öykünün kültürel ve politik açılımlarını hiçe sayarak, Soraya’nın başına gelen acı olayları bir aldatılan kadın-katil koca denklemi içine yerleştirmeye çabalaması. Bu haliyle yerel öğelerle ve yerli duygularla ilişiğini keserek neredeyse düşük bütçeli bir Hollywood gerilimine dönüşen Soraya’yı Taşlamak, her ne kadar yaşanan olayları köyün içinden bir kadının ağzından anlatıyor olsa da tam anlamıyla didaktik bir Batılı bakış açısına sahip. Dolayısıyla, filmin İran kökenli sinemacılardan oluşan kadrosuna rağmen pek de iyi niyetli olmayan, müsamere estetiğinde bir Hollywood yapımı olduğunu ve anlattığı hikaye ile hiçbir duygusal bağ kurmadığını ileri sürebiliriz.” 4
Yönetmenin daha önceki filmlerinde Amerikan sağ politikasının olumlayacağı içerikte yapıtlar olduğu göz önüne alındığında, başkanlık seçimleri sürecinde gösterime giren bu filmin, ABD-İran gerilimi üzerine kurgulandığı görülmektedir. Zira çok daha fazla ve yaygın biçimde recm uygulamasının yaşandığı Suudi Arabistan, Sudan, Mısır vb. ülkelerle ilgili böylesine bir anlatıma gitmeyen Hollywood’un, recm uygulamasının hiç bir yaygınlaşmadığı ve hukuken gerçekleşmesinin de zor olduğu İran’ı, filmin neredeyse üçte birini kaplayacak süredeki vahşetin sömürüsü üzerinden karalamaya çalıştığı hissedimektedir. Kanlı olayın yaşandığı kasabada Soraya’nın teyzesi dışında yediden yetmişe her bireyin toplu katliama katılması ve tamamının canavarmışçasına sunumu, İranlıları olumsuz boyutta tek tipleştirmektedir. Filmde ABD’li gazeteyi oynayan Jim Caviezel‘in, özellikle Batılı izleyici nezninde “Hz. İsa’nın Çilesi” filmindeki İsa rolüyle hatırlandığı düşünülürse, İsa’yı andıran benzer bir histerik vahşetle sonlanan filmde, vahşeti tetiklediği vurgulanan İslam’ın, Hristiyan karşıtlığının da hatırlatılması bilinçlidir.5 Sonuç olarak film, yukarıda değinilen 1991 yapımı “Kızım Olmadan Asla” tonunda, İran düşmanlığı üzerinden şekillenen bir yapıdadır.
AZRAİL’İ BEKLERKEN
Marjane Satrapi ve Vincent Paronnaud birlikteliğinin ikinci eseri olan 2011 yapımı “Azrail’i Beklerken”, 1950’lerde geçen, İslam Cumhuriyeti öncesi İran’ı anlatan bir Fransız filmidir. Başarılı ve tutkulu bir müzisyenin kemanının kırılması ve aynısını bulamadıktan sonra odaya kapanık kesintisiz uyuyarak intiharı denediği film, karakterin geçmişi ve geleceğine geriye dönüşlerle ilerleyen, yer yer gerçeküstü öğeler ve “Persepolis”te olduğu gibi animasyona başvuran bir yapıttır. İkilinin önceki filminde olduğu gibi, Batı tarafından İslam ve terörle kodlanan İran’ın, bu kodlamadan çok daha fazlası olduğunu göstermek bağlamında İran’ın şiir ve müzik geleneklerini öne çıkaran film Seray Genç‘e göre ikna edici ve samimi olamamaktadır; “filmin aynı ruhla bize yansımamasının temel nedenlerinde biri de bu Farsi ruhtan farklı olarak oyuncuların ve dilin Fransız oluşudur. Bu durum filmin hayalperestliğinin özellikle Fransız izleyici için oryantalize eder. Oyuncular sadece Fransız değil aynı zamanda oldukça meşhur Fransız oyunculardır.”6
Ana karakterin yaşama dair hissettiği hiçlik duygusunun sebeplerinin başında, geçmişte aşık olduğu ama bir başkasıyla evlenen İran adlı kadındır. Kendisiyle yapılan bir söyleşide yönetmen, filmin 1950’lerde geçmesi ve filmde ana karakterin en büyük içsel çatışmasına ve buhranına kaynaklık eden kadının isminin İran oluşunu şu şekilde açıklamaktadır; “50’lerde İran’da askeri darbe oldu ve bu darbe sadece İran’daki demokrasi umudunu yıkmadı, yakın coğrafyadaki diğer toplumlar için de bir hayal kırıklığı oldu. Burada onun metaforu var. Kaybedilmiş bir aşkla da ilgili film, ve bu aşkın adı İran. Bu benim sevdiğim ama kaybettiğim ve hala içimde olan bir ülke ile ilgili bir metafor.“7 Buna rağmen filmde söz konusu darbeyle indirilen Musaddık ve kanlı Şah iktidarına dair bir söylem geliştirilmemektedir. İran’ı konu edinen Batı sinemasında özgün bir söylem olarak filmin sonunda, ana karakterin çocuklarının olası geleceğine dair sahnede yaşamlarının Amerika’da bir sitcom estetiğine büründüğü, torunlarının ise obezite ve aptal sarışınlıkla donanmış bir biçimde sürdüğü gösterilmektedir.8 İslam Cumhuriyeti sonrası ABD’ye yerleşen İran’lıların kültür yitimi ve hafızasızlığına açık eleştirel gönderme yapılan bu sahnelerde Batının estetiğine Batı eleştirisi amacıyla başvurulmaktadır.
ARGO
Yönetmenliğini Ben Affleck‘in üstlendiği, ve 2013 Akademi Ödülleri’nde En İyi Film dahil olmak üzere önemli Oscar ödülleri alan 2012 yapımı “Argo”, 1979’daki rejim değişikliğinin ardından 1980 yılında Hümeyni taraftarlarının Tahran’daki ABD elçiliğini basmaları ve görevlileri rehin almaları sürecinde yaşanan bir gerçek hikayeye dayanmaktadır. Aynı saldırıda elçilik binasından kaçmayı başarıp Kanada elçisinin konutuna sığınan altı ABD vatandaşını kurtarmak için CIA’nın “Argo” adlı operasyonunu anlatan film, İran tarihi konusunda Persepolis filminin sinema dünyasında yarattığı etkiyi çağrıştıracak biçimde çizgiromanvari görüntülerle başlamaktadır. Filmin açılış jeneriğini de kapsayan animasyon kısmında Musaddık’ın devrilip yerine Şah Pehlevi’nin getirilmesi konusunda ABD’nin desteği olduğunun altını çizilmesiyle eleştirel bir ton yakalanmaya çalışılmıştır. Bu ideolojik öz eleştiriyi filmin devamında oryantalist klişelere dair eleştirel bir söylem takip etmektedir. Rehine kurtarma uzmanı CIA ajanının planı doğrultusunda Ortadoğu’da çekilecek hayali bir film projesi yaratılıp, altı rehinenin de film ekibi olarak tanıtılmasıyla gerçekleşecek operasyonda yapımcılarla buluşan ajanlar, İran’ı Irak’la karıştıran kişileri ve bölgeyi yüzeysel oryantalist bilgilerle tanımlamaya çalışan uzmanlarla karşılaşmaktadırlar. Benzer şekilde ajanlar İran’daki yetkililerle film üzerine konuşurlarken, İranlı bürokrat filmde dansözler, yılanlar ve yine “Kızım Olmadan Asla” filmini çağrıştıracak şekilde İranlı bir erkekle evlenmiş ABD bir gelin olup olmadığını sormaktadır.
Bu özeleştiri ve oryantalizm karşıtı dokunuşlara rağmen “Argo”, hem klasik oryantalizme hem de yeni oryantalizme varacak sahneler içermektedir. Filmin İstanbul’da geçen sahneleri, ilahiler eşliğinde cami görüntülerinden ibarettir.
Sultanahmet Cami’sinde geçen sahnelerin iç mekanında ise Ayasofya’nın Hristiyanlık döneminden kalma duvar süslemelerine yer verilmesi filmin dinsel hoşgörü çağrısı olarak okunabilmektedir. İran topraklara girişin ve çıkışın, alkol yasağıyla ilişkilendirildiği liberal tondaki filmin İran temsili ise çok daha sıkıntılıdır. İran halkının ve İran halkının sesinin yer almadığı filmde yediden yetmişe tüm İranlılar kötü olarak tek tipleştirilerek tek dertleri Amerikalıları ve sırf Amerikalılara benzedikleri için Batılıları linç etmek olan kişiler olarak resmedilmektedir. Sokaklarda görülen ve karakterlerle birlikte izleyicilerin de terörize olmasına sebep olan idam görüntülerinin bir çoğunun ses kanalında ezan sesi veya ilahiyi çağrıştıran sesler duyulmaktadır. “Argo”da Hümeyni’nin ve onun devrim muhafızlarının sunumu ise Hollywood tarihinde Hitler ve onun SS subaylarının sunumuyla aynı kamera açılarını ve sanat yönetimini içermektedir. Filmde görüldükleri her anda karakter ve izleyicileri terörize ederek filmin gerilim tonunu yükselten tehlikeli, fanatik ve sistematik devrim muhafızları, filmin bu bağlamda zirve noktası olan pasaport kontrol bölümünde ajanların verdiği storyboard çizimleri karşısında muhafızların çocuklaşması ve bu sayede kurtuluşun gelmesi, rejimin militanlarının kötü olmak dışında aptal olarak temsil edilmektedirler. Bu noktada iki ülke arasındaki gerilimin ABD’de yaşamakta olan İranlılar üzerinde yarattığı tahribatı göstermek amacıyla “Argo”, bazı milliyetçi Amerikalıların İranlılar’a saldırdığı görüntüleri özeleştiri bağlamında vermektedir. Ancak filmin başından sonuna dek izleyici verilen İranlı sunumları ve onların ABD nefreti, aynı izleyicinin ABD milliyetçileri konusunda yaptıklarının yanlış olarak yorumlansa bile tepkilerinde haklı oldukları yanılsamasını doğurmaktadır.
Burçin S. Yalçın‘ın tabiriyle eleştirel bir Pollack filmi olarak başlayıp Tony Scott filmlerinin yorucu ve kibirli havasıyla sonlanan 9 “Argo”, gösterime girdiği dönem göz önüne alındığında, Arap Baharı süreci ve devamında gelen Libya’daki ABD elçiliğinin basılışıyla elçinin öldürülmesi olayları neticesinde özgüven kaybına uğramış Amerikan halkına daha zorlu bir siyasi rehine krizinin tek bir kurşun sıkılmadan nasıl zaferle sonuçlandığını göstererek sinemasal bir arınma sağlamaktadır. Eleştirel söylemle beslenmesine karşın film, oryantalizm eski ve yeni kodlarını kullanarak düşmanlaştırıcı bir seyire dönüşmektedir. Filmde Farsçanın alt yazıyla bile çevrilmeyişi “öteki”leştirme noktasında filmin en şaşırtıcı tercihlerindendir.
SONUÇ
Sinema tarihi boyunca “öteki” olarak kodladığı tüm halklara ve kültürlere karşı dışlayıcı, tek tipleştirici ve oryantalist bir dil tutturan Batı sineması, siyasal gelişmelerle paralel biçimde yükselen bir ivmeyle İran halkı ve kültürüyle de benzer bir etkileşime girmiş, fakat klasik oryantalizmin normlarını bozacak denli özgün İran deneyimi karşısında sinemasal üretkenliğini yitirmiştir. Bu noktada uzun yıllar başka konu başlıklarına eğilen Batı sineması ve özellikle Hollywood, 11 Eylül saldırıları ve Afganistan ile Irak’ın ele geçirilişinden sonra yeniden şekillenen politikalar ve oryantalizmle birlikte baş düşman/öteki İran’a olan ilgiyi arttırmışlardır.
Bu süreçte ortaya çıkan filmlerin Amerika ayağında, özellikle “Syriana”da eleştirel bir ton olduğu görülmekle birlikte “Soraya’yı Taşlamak” ve “Argo” filmlerinde eleştirinin bir kılıf işlevi görerek düşmanlaştırıcı ve şiddet-terör sarmalında tek tipleştirici bir İran temsili ortaya konmaktadır. 2000 sonrası dönemde Fransız sinemasında öne çıkan örneklerde yönetmenin kimliğinden kaynaklanan bir aidiyetle birlikte İran temsillerinin daha gerçekçi ve ABD örnekleriyle kıyaslandığında eleştirel yaklaşımlarda daha samimi olduğu görülmektedir.
Sonuç olarak, başta Hollywood olmak üzere Batı sinemasının geçmişte Alman, Japon, Rus, Kızılderili, Afrikalı ve Arap temsillerinin çokluğuna bakıldığında İran’ın, siyasi gerginliğe rağmen görece az temsil edilen bir kültür olduğu görülmektedir. Çekilen filmlerde ise özellikle 1980’li yıllarda kaba propaganda tadındaki Soğuk Savaş dönemi filmlerine nazaran daha sanatsal ve eleştirel olduğu görülmektedir. Fakat “Syriana” ve “Argo” filmlerinin her ikisinin de yapımcısının George Clooney olduğu düşünülürse liberal ve eleştirel sinemacıların giderek şahin politikaları destekler noktaya geldikleri ve önümüzdeki dönemde İran temsillerinde ne gibi dönüşümler olabileceği konusunda belirsiz bir sürece girildiği görülmektedir.
Dipnotlar
1 Güliz Uluç, Medya ve Oryantalizm, Anahtar Kitaplar, İstanbul, 2009, s. 381.
2 Uluç, a.g.e. s. 379.
3 Uluç, a.g.e. s. 257
4 Ayşegül Kesirli, “Soraya’yı Taşlamak“, www.beyazperde.com
5 Burak Göral, “Soraya’yı Taşlamak“, Arka Pencere (www.arkapencere.com), Mayıs 2010, sayı:29, s. 13
6 Seray Genç, “Azrail’i Beklerken: Ölmeye Yatmak”i Yeni Film, Temmuz-Ekim 2012, s. 57.
7 Satrapi’den aktaran Seray Genç, Özge Özdüzen, Marjane Satrapi: Sonra Sinemaya Dokundum ve Dokunur Dokunmaz Ona Aşık Oldum”, Yeni Film, Temmuz-Ekim 2012, s. 61.
8 Genç, a.g.e. s. 58.
9 Burçin S. Yalçın, “Operasyon Argo”, Arka Pencere (www.arkapencere.com), Aralık 2012, sayı: 162, s. 6.
KAYNAKÇA
KİTAPLAR
ULUÇ, Güliz; Medya ve Oryantalizm, Anahtar Kitaplar, İstanbul, 2009, 478 s.
MAKALELER
GENÇ, Seray; “Azrail’i Beklerken: Ölmeye Yatmak”, Yeni Film, Temmuz-Ekim 2012
GENÇ, Seray – Özge Özdüzen; “Marjane Satrapi: Sonra Sinemaya Dokundum ve Dokunur Dokunmaz Aşık Oldum”, Yeni Film, Temmuz-Ekim 2012
İNTERNET SİTELERİ
GÖRAL, Burak; “Soraya’yı Taşlamak”, www.arkapencere.com, sayı: 29, Mayıs 2010
KESİRLİ, Ayşegül; “Soraya’yı Taşlamak”, www.beyazperde.com
YALÇIN, Burçin S.; “Operasyon Argo”, www.arkapencere.com, sayı: 162, Aralık 2012
*https://issuu.com/azizm/docs/ederginisan2014
