Kış Uykusu ve Aydına Saldırmanın Dayanılmaz Hafifliği*
Nuri Bilge Ceylan‘ın filmografisi gruplandırıldığında genellikle taşra üçlemesi ve sonrası şeklinde bir ayrıma gidilir. Kısa metrajı “Koza”nın estetiğinin hissedilir olduğu “Kasaba”, “Mayıs Sıkıntısı” ve “Uzak”la birlikte bir süreci kapatan yönetmen “İklimler”, “Üç Maymun” ve “Bir Zamanlar Anadolu’da” ile beraber başka sularda seyretmeye başlar. Bu ayrım yanlış olmamakla beraber yönetmenin biçimsel ve içeriksel ilerleyişini betimlemekte yetersiz kalıyor. Yönetmenin ilk iki uzun metrajı mekan ve karakterler olarak taşrayı, sonraki üç filmi -Uzak, İklimler ve Üç Maymun- mekan olarak kenti ve kentlileşme gayretini, ardından gelen “Bir Zamanlar Anadolu’da” ve bu yazının konusu olan “Kış Uykusu” ise mekan olarak taşrayı karakter olaraksa kentlileri ele almaktadır. Yönetmen açısından bir diğer önemli ayrım ise “İklimler”le birlikte diyalogların, “Üç Maymun”la beraber senaryonun filmin bütünündeki ağırlığının artmasıdır. Tarkovsky ve Ozu sinemalarından etkilendiğini saklamayan Ceylan’ın sinemasının ilk örneklerinde her iki yönetmenin de izleri mevcutken sonraki işlerinde iki büyük ustaya da zaman zaman uğradığı görülüyor. Bunu biraz açmak gerekirse Tarkovsky’nin plan sekans odaklı, kamera hareketlerini ve kesmeli kurguyu olabildiğince azaltarak modernist anlatının minimalist sinematografisiyle, Ozu’nun doğal oyunculuk ve gerçekçi, gündelik diyalog ağırlıklı sinemasal anlayışı Nuri Bilge Ceylan’ın kimi zaman aşırı kimi zamansa seyrek olmak kaydıyla mutlaka başvurduğu yöntemler olarak öne çıkıyor. Bu uzun ve karmakarışık girizgah, yönetmenin büyük başarı ve beğeni toplayan son filmine odaklanırken, sanatçının vardığı nokta açısından önem arz edecek.
“Kış Uykusu”nun neyi anlattığı sorusuna hemen herkesin verdiği yanıt “aydın eleştirisi” olmakta. Bu yönetmen için şu ana dek görülmemiş bir tavır olsa da ilk filminden itibaren zihniyet meselesine kadrajını çevirmiş bir yönetmenin olgunlaştırdığı bir tercih olduğu söylenebilir. Modern çağın düşünsel bir tavrı/yönelimi olan ideolojilerin, o çağı geç ve eksik yakalamış bir coğrafyada modern öncesi zihniyetten bağımsız okunamayacağı önermesi, Ceylan’ın filmlerinde kendisine yer bulmaktadır. Özellikle “Uzak” ve “İklimler”de bunun örneklerini, kente yerleşmiş, entelektüel bir sosyo-kültürel çevre içerisinde sanatla haşır neşir karakterlerin bocalamalarında veya düpedüz kötücüllüklerinde görmek mümkün. “Üç Maymun”da doğrudan kenti mesken tuttuğu halde kente tutunamamış taşralılara eğilen yönetmen, “Bir Zamanlar Anadolu’da”yla beraber kent kültürüne yabancı olmadığı halde yaşadığı çözülme neticesinde taşraya dönen/sığınan karakterleri ele alıyor. Bu noktaya kadar Nuri Bilge Ceylan filmografisinin içeriksel önermesinin “Türkiye’nin bir bütün olarak taşra zihniyetinin egemenliğindeki bir ülke olduğu”nu söyleyebiliriz. Bu hatırlatmayla birlikte yönetmenin aydın eleştirisine girişmesi yeni bir tavır. Büyük bir çıkış gerçekleştirememekle beraber yirmi yıldan fazla tiyatroyla haşır neşir olan fakat başarısızlığı sonrası babasının Kapadokya’daki özel mülklerinin başına geçen kentli ana karakterin, eşi ve kardeşi başta olmak üzere temasta bulunduğu herkesi sahteliğiyle sembolik bir uykuya çağırdığı bir film “Kış Uykusu”. İsim ve mekan tercihlerinde metaforlara en basit haliyle başvuran yönetmen, ana karakterine Aydın, oteline Othello’yu uygun görürken karakterleri mağaralarla dolu Kapadokya’da kış uykusuna yatırıyor. Bu uykuyu kaçırabilecek her küçük detay, Aydın için tehdide dönüşüyor. Kiracılarından alacaklarıyla ilgili konuları bile başkalarına paslıyor, bu konuya çözüm için kendine gelenleri yok saymayı tercih ediyor. Zoraki uykuya eşlik eden kız kardeşiyle belli ki yıllardır süregelen şiddetli tartışmalar ise ikilinin uykularını kaçırmıyor. Ancak kendinden yaşça küçük eşinin, hayır işlerine odaklanarak bağımsız bir akış yaratması bir başka değişle uyanması, Aydın için soğurulması gereken bir eylem. “Kış Uykusu”nun kadın karakterlerine baktığımızda Ceylan sinemasının temel değişmezinin kadın temsilleri olduğunu söyleyebiliriz. Mart sayımızda bu konuyla ilgili olarak taşrada nitelemelerden uzak sunulan kadınların, iş kente ve kentilere geldiğinde yönetmen tarafından ya pasif ve boyun eğen ya da kötü niyetli olarak temsil edildiğini yazmıştık. Aydın eleştirisi iddiasını taşıyan bir filmin kadına yaklaşımında aynı tutumu görmek şaşırtıcı.
Filmde bu eleştiri, “halkına ve değerlerine uzak aydın” klişesinden sıyrılamıyor. Aydın, hiç bir şey üretmeyen, neyle uğraştığı bilinmeyen babası sayesinde varlıklı, yerel bir gazetede yazmakla gururlanan, eleştirileri yok sayan fakat övgüleri yücelten, kendini olduğundan büyük görerek var oluş sıkıntısını dışa vurmamaya özen gösteren ancak otelinde kalan motorcu gence duyduğu büyük kıskançlık neticesinde özgür bir atı bile gasp edebilecek denli özgüvenden yoksun bir figür. Bu noktada sorulması gereken sorular şu olmalı belki de; Aydın karakteri bu ülke aydınını temsil ediyor mu? Modernizme içkin burjuvazi ve proleterya ülkemizde ne ölçüde gelişti ve ne tip aydınlar üretti? Nazım Hikmet, Sabahattin Ali, Sevgi Soysal, Fazıl Say gibi isimler birer aydın mı? Aydın ise biz filmde neyi izliyoruz? Bu basit soruların cevapları son derece önemli zira bu toprağın aydınlanmacı birikimi yokmuşçasına davranmayı aşacak ölçüde heybetli. Filmde ve özellikle seyirci/eleştirmen görüşlerinde öne çıkan detaylar, Aydın karakterinin dini konularda bir bilgisi olmamasına rağmen akıl verme çabası ve imam karakterinin ayak kokusuyla çamurlu ayakkabılarından rahatsız oluşu. Tüm bunlar Aydın’ı canlandıran Haluk Bilginer ve film ekibinin, filmden bağımsız okunmayacak söyleşileriyle birleştiğinde bir bütün olarak 1908-1923, modernite ve aydınlanma eleştirisine varıyor. Bu söylemin tipik eleştirisi dine tepeden bakan aydının kötücüllüğü. Günümüzde bunu hangi kesimlerin kullandığını belirtmeye bile gerek yok. Öte yandan aydın eleştirisi gibi iddialı bir söylemin temel örnekleri olarak ayak kokusundan ve çamurlu ayakkabıdan rahatsız olmak geliyorsa ortada yaracılık noksanlığı var demektir. İsmi lazım olmayan kesimin sıkça dillendirdiği “bunlar boğazda yalılarında viski yudumlarlar, bunlar milletin evine gittiğinde ayakkabılarını çıkartmazlar”la süregelen klişeleri böylesi bir filmin eleştirel boyutunda görmek ilginç. Ayak kokusundan veya çamurlu ayakkabıdan rahatsız olmayı halktan ve değerlerinden kopukluk olarak değerlendirebilmek ciddi bir zorlama.
Öte yandan filmdeki Aydın karakteri gibiler elbette eleştirilerin en sertini hak ediyorlar. Fakat bu başka kanallardan, üretim ilişkilerinden geçmek durumunda. Ayrıca ortada bir aydından çok aydınımsı olduğu görülmeli. Filmin biçimsel olarak baskın çıkan tarafı diyalog ağırlığı. Ceylan’ın hiç bir filminde görülmemiş bir diyalog, hatta tirad kullanımı söz konusu. Filmin konuşan kafalar noktasına bile getirebilen bu yoğun metinde çoğu kez ayakları yere basmayan, zorlama ve eğreti cümleler/alıntılar duyuluyor. Aydın eleştirisinin bir boyutununun da bu metinlerle verildiği düşünüldüğünde film manasızlık noktasına varabiliyor. Zira tam da denemesi yapılan halkından ve verili gerçeklikten kopuk aydın eleştirisinin on yıllar önce benzersizce işlendiği, Oğuz Atay‘ın “Tutunamayanlar“ı ve Ferit Edgü‘nün “Hakkari’de Bir Mevsim”i gibi iki dev edebi metin ortadayken “Kış Uykusu” uyutucu bir hal alıyor. Eklektik metniyle sinematografiden uzaklaşan filmin özellikle iç çekimlerdeki mizansenleri ve oyuncu tercihlerinden doğan oyuncu yönetimi de tiyatrovari bir etki yaratıyor. Haluk Bilginer ve Demet Akbağ‘ın diyaloglara gömülü yapay oyunculukları, Melisa Sözen, Nejat İşler ve Serhat Mustafa Kılıç gibi hangi rolü oynarlarsa oynasınlar aynı karakterden çıkamayan yan oyuncularla desteklendiğinde filmin geneline sinen tiyatro hissi kuvvetleniyor. Özellikle iç çekimlerde sinematografik geçişleri sağlayacak en ufak bir sahneleme gerçekleşmeden açı-karşı açıların sıralanışı Ceylan’ın sinematografisini görülmemiş ölçüde sıradanlaştırıyor. Plan sekanslara neredeyse hiç başvurmayan yönetmen, doğal oyunculuk ve gündelik diyaloglardan da uzaklaşıyor. Öyle ki filmin belki de tek doğal oyuncusu olan ve yılkı atını Aydın için yakalayan karakter, aşırı hakikatiyle “Kış Uykusu”nun kendi evrenindeki gerçekliği parçalıyor, ritmi bozar hale geliyor. Tüm bunlar yönetmenin öncülleri olan Ozu ve Tarkovsky’den uzaklaşıp bir diğer modern anlatı ustası Bergman‘ın tiyatro mizansenlerine eğildiği dönemini çağrıştırıyor. Bu öylesine baskınlaşıyor ki Nuri Bilge Ceylan hem Cannes’da hem de ülkemiz ve dünyada “Türkiye’nin Bergman’ı” olarak anılmaya başlıyor. Yedinci uzun metrajıyla en büyük başarıyı elde eden ve bir ülkenin en büyük sinemacısı olarak anılan bir yönetmen için kendi imzasını bulamamış olmanın kanıtı olabilecek bir nitelemenin büyük bir iştahla kabul görmesi yaratıcılık ve özgünlük açısından üzüntü verici. Dış çekimlerde ise özellikle “Uzak”, “İklimler” ve “Bir Zamanlar Anadolu’da” filmlerinde gördüğümüz Ceylan’ın imzası olan üzerine kafa yorulmuş kadrajlar yerine hali hazırda güçlü bir estetik veren karlar altındaki Kapadokya’yla yetinildiğini söyleyebiliriz. Yönetmenin biçimsel olarak ortaya koyduğu bu keskin dönüşüm, Aydın karakterinin ülkemiz tiyatro tarihiyle ilgili bir kitap yazma çabası ve kendisinin bizzat tiyatro oyuncusu olmasının filmin çekim tekniklerine etki ettiği düşünülebilir. Meslektaşlarım Rifat Becerikli ve Ahmet Dönmez ile film üzerine tartışırken bu detayın “Kış Uykusu”nda Muhsin Ertuğrul dönemine ve dolayısıyla büyük tiyatrocunun fazlasıyla tiyatro kokan filmlerine gönderme olarak da okunabileceği yorumunu getirdik. Peki bu olası gönderme neyi amaçlıyor? Yukarıda andığımız kesim tarafından getirilen klişe aydın/modernite eleştirisinin bir parçasının da Muhsin Ertuğrul ve Batı tipi tiyatro olduğu biliniyor. Film bunu amaçlamıyor olabilir ancak eleştirisinin muğlaklığı ve tutarsızlığı sınırlarını da bulanıklaştırıyor. Bu biçimsel çerçevenin içinde filmin kimi noktalarda melodrama çaldığı da görülüyor. Özellikle paraların ateşe atılışı, küçük çocuğun mağrur tepkiselliği ve elbette finaldeki monolog filme Ceylan’ın sinematografisinde hiç alışılagelmedik şekilde melodram hatta bir parça Yeşilçam dozu katıyor.
Sonuç olarak, asla kötü bir film olarak adlandıramayacağımız, hatta süresi ve kurgusal sıkıntılarına rağmen doyuruculuğundan bir şey kaybetmeyen “Kış Uykusu”, yönetmenin ilk filminden beri üzerine ekleyerek geliştirdiği ve “Bir Zamanlar Anadolu’da” ile ülke sinemamızın açısından da zirve noktasına taşıdığı sinematografisinde ilk kez bir geri adıma karşılık geliyor. İçerik ve biçim açısından da en hafif tabirle farklı bir kulvara geçişi simgeleyen film, önermesi açısından pek de ilerici sayılamayacağı gibi hiç de yaratıcı olmayan bir noktada konumlanıyor. Türleri ve akımları aşan sinematografisiyle, öldü denilen modernist anlatıyı evrensel kodlarıyla birlikte belki de dünyada en yetkin şekilde ortaya koyan yönetmenin, fazlasıyla eklektik duran biçimsel tercihleriyle post modernizme kayan son filmi, Ceylan’ın sonraki işlerini heyecan dışında bu kez endişeyle de beklememize sebebiyet verecek bir yapıt.
*https://issuu.com/azizm/docs/azizmsanatedergitemmuz2014
