Sinemada İzlenimcilik ve De Sica’nın Yeni Gerçekçiliği*
Sanat disiplinlerinin “gerçeklik” ile imtihanı tarih boyunca süregelmiştir. Özellikle fotoğrafın keşfiyle beraber plastik sanatlarda kelimenin tam anlamıyla yer yerinden oynamış, anı yakalayan fotoğrafın gerçekliği resim sanatının temel edimini elinden alarak atılımı mecbur kılmıştır. Eksik olan hareketin ise seri olarak gözlenen fotoğraflar aracılığıyla meydana gelebileceği açığa çıktığında söz konusu hareket yanılsamasının bilimsel bir buluştan sanatsal bir yaratıma dönüşü süratle gerçekleşmiştir. Sinema, saniyede yirmi dört fotoğraf karesinin gerçekliğiyle birlikte belge görüntü olarak başlamış olsa da kısa sürede kimi sanatsal olmakla birlikte çoğunluğu ticari kaygılar neticesinde gerçeklikle bağını koparmaya başlamıştır. Sinemanın, görüntünün saf halinden doğan yalın gücü ve gerçekliği ile yeniden buluşması, ortaya çıkışından yaklaşık elli yıl sonra, İkinci Dünya Savaşı yıkıntıları arasındaki İtalya’da yaşanmıştır.
Sinema tarihinde yolculuğa çıkıldığında uğramadan geçilemeyecek duraklardan İtalyan Yeni Gerçekçiliği, o güne dek genellikle idealize edilerek üretilen sinemasal gerçekliği, ayakları yere basan, materyalist olarak da nitelenebilecek bir noktaya çekmiştir. Öncelikle bir tepki, ardından bir tespit olan İtalyan Yeni Gerçekçiliği, Mussolini döneminin örtülü faşist sinemasını ve onun Hollywood’a öykünen ağdalı anlatısını tarihin çöplüğüne atmıştır. Aile ve kilise merkezli kurmaca öykülerin, yapay stüdyolarda, yıldızlar tarafından canlandırılan karakterle aktarıldığı, saflığı simgeleme bağlamında ucuzca başvurulan beyaz telefon motifi ile bilinen bu sinema, İkinci Dünya Savaşı sırasında sonlandığında ortaya küresel ölçekte etkisi halen hissedilen bir akım çıkmıştır. Toplumsal duyarlılığı ve eleştirel kalemiyle ünlü yazar/senarist Cesare Zavattini öncülüğünde ilk yapıtlarını ortaya koymaya başlayan yönetmenler, gerçek mekân, gerçek konu ve gerçek karakterler ile kameralarını halkın yaşadıklarına çevirmişlerdir. Stüdyolardan dışarı çıkan kameralar, doğal ışık ile birlikte oyunculuk eğitimi almamış, ünsüz yüzlere çevrildiğinde sinema, hareketi ve gerçeği en yalın haliyle yakalama işlevini geri kazanmıştır. Kusursuz imajlar yerinde kadraja alınan gerçekliğin tüm kusurlarını barındıran İtalyan Yeni Gerçekçiliği, bu dokusuyla resim sanatının ve beraberinde tüm sanat disiplinlerinin ilk modern akımı olan İzlenimcilik ile örtüşmüştür.
Fotoğraf sonrası ressamların gerçeği en ince ayrıntısına kadar resmetme ustalığının anlamsızlaşması neticesinde, modern sanatların da başlangıcı kabul edilebilecek bir akım, İzlenimcilik, doğmuştur. Monet, Renoir ve Manet’nin yapıtlarıyla özdeşleşmiş olan akım, akışı ve hareketi yakalamak adına süratli fırça darbelerini doğurmuş, klasik resmin kusursuz biçimlerinin yerini, yer yer deforme olmuş ancak soyutlaşmamış özneler almıştır. Benzer şekilde Yeni Gerçekçi filmlerin kusursuz oyunculuk, kusursuz aydınlatma ve mekânlardan uzak oluşu ve anı/durumu yakalama gayretinden doğan izlenimler, teknik olarak kusursuz olmaktan uzak bir biçimi zorunlu kılar. Ancak tam da bu “kusurlar” Yeni Gerçekçiliğin sinematografik gücünü oluşturur. Rosselini’nin Roma Açık Şehir filmiyle ilk örneğini veren akımın en önemli yapıtları ise ölümünün kırkıncı yılında bir kez daha andığımız Vittorio De Sica imzası taşımaktadır.
Sinemaya oyuncu olarak girerek yukarıda sözünü ettiğimiz “yapay” dönemin gözde oyuncu ve yönetmenleri arasında yer alan De Sica, Zavattini ile tanışmasıyla birlikte dünyayı ve sinemayı algılayış şeklinin dönüşüme uğraması sonucunda toplumsal gerçeklere odaklanan bir yaratım sürecine girmiştir. 1946’da çektiği Kaldırım Çocukları ile ilk başyapıtını ortaya koyan yönetmen, savaş sonrası Roma’da ABD askerlerinin ayakkabılarını boyayarak hayatta kalmaya çalışan iki çocuğun yaşadıkları zorlukları yalın bir sinematografiyle aktarır. Akabinde çektiği ve sadece akımın değil dünya sinema tarihinin de en önemli yapıtları arasında yer alan 1948 yapımı Bisiklet Hırsızları’nda ise De Sica, bisikleti ile afişleme işi yapan bir babanın, bisikletini çaldırması sonucunda oğlu le birlikte girdiği çaresiz arayışlarını aktarır. Roma’yı ve kentin farklı sınıflarını resmetmesi ve amatör oyuncuların ustaca yönetimi ile öne çıkan film akımın sembolü haline gelir. Daha sonra yetimhanelerdeki sorunlara değinen, 1951 yapımı Milano Mucizesi ve yaşlı bir adamın bireyselden toplumsala uzanan çatışmalarını anlatan 1952 yapımı Umberto D’yi yöneten De Sica, ölümüne dek oyuncu ve yönetmen olarak birçok yapıta imza atmasına karşın Yeni Gerçekçiliğin İtalya’da güç kaybetmesiyle paralel olarak adeta vitrinden kaldırılmıştır.
İkinci Dünya Savaşı’nın getirdiği toplumsal yıkımı, açlığı, suçun yükselişini, halkın çaresizliğini ve yeniden yapılanma konusunda bilinmezliği sinemaya taşıyan ve bunu yaparken yalın gerçekliğin tüm dinamiklerine başvuran İtalyan Yeni Gerçekçiliğinin, savaş sonrasındaki yapılanma yıllarında Komünist Parti’nin NATO etkisiyle yönetimden uzaklaştırılmasının hemen ardından sönümlenmesi, egemen zihniyetin sinemada neleri görmek istemediğini de kanıtlar niteliktedir. Buna rağmen De Sica ve Yeni Gerçekçi sanatçıların etkisi ülke sınırlarını süratle aşarak dünya ölçeğinde sinemacıları etkilemiştir.
Sinemamızın ilk başyapıtlardan olan Yılmaz Güney’in yönettiği Umut’un Bisiklet Hırsızları’ndan etkilenmediğini söylemek imkânsız. Güney’in sonraki yapıtları da dâhil olmak üzere ülkemizde ve dünyada toplumsal sorunlara eleştirel ve muhalif bir kadrajla değinen sinemacıların Yeni Gerçekçilikten ve beraberinde Vittorio De Sica’dan uzak kalabilmeleri mümkün değildir. De Sica öncülüğündeki sinematografik izlenimcilerin etkisi ve meydana getirdikleri etkileşim, tıpkı filmleri gibi tarih boyunca ilericilerin yanında olacaktır.
*https://issuu.com/azizm/docs/azizmsanatedergiaralik2014
