“Türk Sineması” Var Mıdır?*
Sinemamızın yüzüncü yılını kutlarken aslında bu tarihlendirmenin doğru olmadığı hakkında çok yazıldı. Manaki Kardeşlerin çalışmalarının hiçe sayılması bir yana, “ilk film” olarak başlangıç alınan görüntülerin hiç kimse tarafından görülmemiş oluşu başlı başına bir soru işareti. Öte yandan Sovyetler Birliği gibi ülke sinemamızın başlangıcını ülkenin kuruluşu olarak almak yerine meseleyi “kamera kullanan ilk Türk”e indirgemek gülünç. Cumhuriyet döneminde müzikten mimariye, tiyatrodan resme tüm sanatlar güçlü bir destekle ivme kazanmışken sinemanın üvey evlat muamelesi görmesi, köklü bir sinema oluşumuna engel olmuştur. “Sinema” olabilme çabasındaki filmlerle geçen on yılların ardından 27 Mayıs 1960’ın getirdiği göreceli özgürlük ortamında, hem içerik hem biçim olarak yedinci sanatın hakkını veren yapıtlarımız ortaya çıkmıştır. Konumuz sinema ise başlangıç için belki de bu yönde bir tarihlendirme daha doğru olacaktır. Yazımızın konusuysa tarihlendirmenin ötesine geçip, kavram olarak “Ulusal Sinema” bağlamında bir Türk sinemasının olup olmadığı üzerine çünkü bir sinemanın ulusal bir adlandırmayı hak etmesi için o topraklarda ya da söz konusu aidiyette filmler üretilmesi yeterli değildir.
Ulusal Sinema Nedir?
Ulusal Sinema, sanılanın aksine bir ulusun milli-manevi duyguları ya da tarihsel- gündelik yaşamına dair içeriklerin anlatıldığı bir görüntüler bütünü değildir. Ulusal Sinema, bir ülkenin kendi sinemasal anlatısına, sinematografik imzasına sahip olmasıyla var olabilir. Enternasyonal ölçekte izleyici bir filmi izlediğinde zihninde çağrışım yapan eski imajlar ve belirli bir görüntü dili, adres olarak bir ülkeyi gösteriyorsa o ülkenin ulusal bir sineması vardır. Örneğin Sovyet sineması ulusal dilini Montaj Kuramı ile inşa etmiştir. İtalyan sineması yeni-gerçekçi akımla temellendirilmiş, bu bağı tümüyle silmeden günümüzde Akdeniz sineması olarak adlandırılabilecek bir anlatıma sahiptir. Fransız sineması modern şiir geleneğinden beslenerek şiirsel gerçekçi dokuyla ulusal bir sinema diline kavuşurken İran sineması toplumsal gerçekçi arka plana, kadim İran şiirinden temellendirilmiş değişmeceli ve sembolik bir anlatımla kendi sinemasını inşa etmiştir. Amerikan sineması ise, Sovyet Montajından da beslenerek oluşturduğu hızlı kesmelere dayalı aksiyon kurgusuyla şekillenir. Ulusal sinema kavramı zamanla coğrafi bir karşılığa da sahip olmuştur. Örneğin Uzak Doğu Sineması ve İskandinav Sineması bölgesel bir ortaklığa sahip ülke sinemalarının toplamına karşılık gelir.
Türkiye’de Ulusal Sinema Denemeleri
Türkiye’de Ulusal Sinema denemeleri 1960’ların ortalarında, eleştirmenlerle yönetmenlerin yıkıcı/yapıcı tartışmaları eşliğinde toplumsal gerçekçi akımın temsilcilerinin farklı yollara yönelmeleriyle gündeme gelmiştir. Öncesinde Metin Erksan’ın edebiyatımızdan ve kültürümüzden beslenen Susuz Yaz ve Yılanların Öcü filmleri, ulusal sinema denemelerinde temel alınmıştır. Akabinde yine Erksan’ın Sevmek Zamanı filminde suret kavramı, surete âşık olmak ve dünyevi hayattan soyutlanmak şeklinde özetlenebilecek doğuya özgü bir içerik ve bu içeriği destekleyen çağdaş bir biçimle sunulmuştur. Bu biçimsel denemelere eş zamanlı olarak Ö. Lütfü Akad ve Yılmaz Güney’in kimi yapıtlarında da etkisini hissettiren toplumcu gerçekçi yönelim ve farklı bir estetik arayışı, hem sermaye sınıfının siyasi baskıları, hem de “milli manevi duyguları filme almak” ve “halkın film izleme ihtiyacını karşılamak adına film çekmek” gibi yanlış fikirlerle beslenen filmlerin basıncı altında boğuntuya getirilmiş, biçimci denemelerin de önünü kesilmiştir.
Yakın geçmişe kadar üzerinde pek durulmayan bu kavrama Derviş Zaim “geleneksel sanatlar üçlemesi” ile dönmüştür. Minyatür, hat ve gölge oyunu sırasıyla Cenneti Beklerken, Nokta ve Gölgeler ve Suretler filmlerinde biçimsel olarak ele alan yönetmen, söz konusu zanaatlar ile doğrudan bağ kuracak bir sinematografi denemiştir. Deneysellik bağlamında Gölgeler ve Suretler üçlemede en zayıf halka iken Cenneti Beklerken’in iki boyutlu minyatür estetiğinin sinemanın üç boyutuyla girdiği biçimsel çatışma ilgi çekicidir. Nokta ise, hat zanaatının kâğıt üzerinde tek hamlede, kesintisiz işlenmesiyle paralel olarak boş sayfayı andıran Tuz Gölü’nde oldukça uzun planlarla, kurguda alışılageldik kesmeye başvurmadan kesintisiz bir çekim biçimindedir.
Ulusal Sinema Gerekli mi?
Erksan’ın ve Zaim’in neredeyse tamamı ödüllü söz konusu yapıtlarının Ulusal Sinema inşası açısından denemeden öteye gitmemiş oluşu Türk sinemasının kendine özgü bir biçimi olmadığını ve kavramsal olarak Türk sinemasının olmadığını gösteriyor. Ancak Almanya, Yunanistan ve daha birçok ülkenin de ulusal sinematografilerinin olmadığı düşünüldüğünde tartışma başka bir boyuta, günümüzde ulusal sinemanın gerekli olup olmadığına taşınıyor. Sinemamız özgün bir dil üretememiş olmasına rağmen iki anlatı biçiminde dünyada ses getirmiştir. Bunlardan biri sinemada geç modernizm olarak niteleyebileceğimiz, hızın ve kurgunun adeta sıfırlandığı, Nuri Bilge Ceylan başta olmak üzere dünyada etkimizin hissedilir olduğu biçimdir. Diğeri ise Latin Amerika’da filizlenmiş, muhalif sinemanın özellikle içeriksel olarak en politize olmuş hali olarak niteleyebileceğimiz Üçüncü Sinema ve bunu çoğu filminde başarıyla uygulayan Yılmaz Güney’in yapıtlarıdır.
Sadece bu iki hatta ilerlemenin, evrensel ölçekte etkin bir ulusal sinema için yeterli olmadığı ortada. Denemelerin, arayışların sürmesi, özgün sinematografilerin zorlanması gerekiyor. Güçlü bir şiir geleneği olan bir coğrafyada belki de Nazım’ın ve daha nicelerinin dizelerinden yeni bir sinematografik anlatı yaratmak başlangıç için doğru bir adres olabilir.
*https://issuu.com/azizm/docs/azizmsanatedergikasim2014
