Bağımsız Sinema Pratikleri ve Türk Sineması – Selin Süar

Bağımsız Sinema Pratikleri ve Türk Sineması*

Özet:

Kazanç amacıyla kurulmuş, belli bir para karşılığı izleyiciye film gösteren tecimsel sinemanın pratiklerinden biçim ve içerik olarak sıyrılan bağımsız sinema, ticari kaygılarla hareket eden ve izleyicinin beğenisini güdüleyen popüler kodların üretiminden ayrı bir yerde konuşlanmaktadır. Sinema alanındaki sektörleşme, ideolojik ve maddi kaygılar çerçevesinde film üretimini ve dağıtımını kısıtlayan bir müdahale alanını da ortaya çıkarmıştır. Tekelleşmiş durumda olan yapım ve dağıtım şirketleri, sinemayı büyük kazançların elde edilebileceği bir kaynak olarak görmüşlerdir. Hollywood sinemasının çeşitli ülkelerde dağıtım kanallarını elinde tutması, uluslararası pazarlardaki egemenliği açısından önemli bir rol oynamaktadır. Türk sinemasına bakıldığında da Yeşilçam Sineması’nın, uzun yıllar tecimsel sinemanın bir yansıması olmasının yanında, dağıtım sektörünün 1980’lerin sonlarından başlayarak üç şirketin elinde kalması, Türk sinemasını olumsuz yönde etkilemiş ve bu durum 1990’lı yıllardan itibaren Türk Sineması’nda bağımsız sinemacılar ve dönemine girilmesine  ortam  hazırlamıştır.  Çalışmamızda  bağımsız    sinemanın pratiklerinin ne olduğu, bu pratiklerin Türk Sineması’na yansımaları üzerinden incelenmektedir.

 Anahtar kelimeler:

Bağımsızlık, Bağımsız Sinema, Hollywood, Film, Yeşilçam

Giriş

Sinema literatüründe yer alan ‘popüler sinema’, ‘tecimsel sinema’, ‘klasik sinema’, ‘geleneksel sinema’, ‘egemen sinema’, ‘Hollywood sineması’ veya ‘ticari sinema’da yapım ve dağıtım iç içe geçmiştir. Büyük stüdyolar için dağıtım süreci, üretimden daha önemli bir yer tutmaktadır. Hollywood’un sekiz büyük stüdyosu (Walt Disney, Warner Bros, Sony Pictures, Paramount, Twentieth Century Fox, Universal, MGM/UA ve Dream Works/SKG) kendi dağıtım ağlarına sahiptir. 1980’lerde bağımsız denebilecek New Line ya da Miramax gibi yapımcı/dağıtımcılar ortaya çıktıysa da bu şirketler kısa bir süre sonra büyük stüdyolarca satın alınmıştır (Çavuşoğlu 2006: 62). 1945 yılında II. Dünya Savaşı’nın bitiminden sonra film üretimini arttırmaya ve kendi dilini bulmaya başlayan Türk Sineması’nda, film yapımları seyircilerin istekleri doğrultusunda ilerlemiştir.

Seyircinin doyum sağlamasına, karakterlerle özdeşleşim kurmasına olanak veren ticari sinema sayesinde ekonomik yansımalar sebebiyle sinemamız belli bir temele sahip olmuştur. Bu durumun oluşmasında, 1948 yılında yürürlüğe giren Eğlence Rüsumu’nun yerli yapımları destekler biçimde belirlenmesinin büyük payı vardır. Rüsum vergisinin yerli filmler için %25, yabancı yapımlar için %70 oranında uygulanması yerli film üretmeyi kârlı bir hale getirdiğinden peş peşe yeni yapımevleri kurulmaya başlanır (Kırel, 2005: 56). 1950’lerden başlayarak ve özellikle 1960’lı yıllarda, Türk sineması, Batı’nın star sisteminin klişeleşmiş yapısının Türk halkının toplumsal ve kültürel yapısından da formlar kazanarak özgün bir ‘Yeşilçam’ sineması dili ve içeriği oluşturduğu söylenebilmektedir. 27 Mayıs 1960 askeri müdahalesi ile Türk Sineması, sinema dilini yapaylığa yaslayan Yeşilçam anlatısından bir nebze olsun sıyrılarak, zamanın toplumsal yapısını olabildiğince objektif bir biçimde ele alan, mülkiyet kavramlarının ortaya konulduğu, iktidarı ve düzeni eleştiren, sömürülen işçi sınıfının ve köylünün yaşadığı güçlükleri anlatan, kadının toplum hayatındaki yerini irdeleyen filmler ortaya koymaya başlamıştır. 1961 Anayasası ile hukukun sınırlarını çizdiği özgürlük ortamında, halkın yönetime katıldığı, ekonomik anlamda kalkınma planlarının oluşturulduğu bir panorama görülmektedir. Bunun sonucunda topluma ve yönetime dair eleştirilerin ön plana çıktığı sanat ürünleri üretilebilmeye başlanmıştır. Bu dönemde Dünya edebiyatının klasikleri, ideolojik ayrım yapılmaksızın dilimize çevrilebilmiştir (Esen, 2000: 68). Müdahalenin daha özgürlükçü 1961 anayasasını getirmesiyle Ayşecik, Ömercik gibi çocuk filmleri, Turist Ömer, Cilalı İbo gibi ana karakter ağırlıklı klasik Yeşilçam filmleri yanında toplumsal gerçekçi ve eleştirel filmler de görülmeye başlanmıştır (Esen, 2010: 127-128).

Bu eğilimlerden farklı olarak sinemayla ilgilenen gençler, 1965’ten sonra kendi siyasal ve kimi ortak görüşleri çerçevesinde gruplanarak Türk Sineması’nın nasıl olması gerektiği yönünde tartışmışlar ve toplumsal gerçekçi sinema, ulusal sinema, milli sinema ve devrimci sinema akımlarını oluşturmuşlardır. Bu perspektifte gençlerin ticari sinema dışındaki dünya sinemasıyla tanışmasını sağlayarak bir nevi okul görevi gören, gençlerin ufkunu açarak onlara sinemasal dilin daha fazla gelişmesi ve içerik olarak filmlerin daha eleştirel olması gerekliliği düşüncesini veren Türk Sinematek Derneği 1965 yılında kurularak 1970’li yılların Genç Sinemacılar’nın yetişmesinde etkili olmuştur (Esen, 2010:128-129).

1968’de Türkiye’de ilk düzenli televizyon gösterimlerinin başlamasının ardından Türkiye’deki film seyircisi gerek birey gerek  aile olarak sinemadan çok daha ucuz bir eğlence aracı olan televizyona yönelir (Onaran ve Vardar, 2005:1). Türk sineması böylelikle kemik izleyici kitlesini oluşturan kadınları ve çocukları televizyona kaptırır. Yapımcılar, bu ticari krizden kurtulmak için hedef kitlelerini değiştirerek erkeklere yönelmişler ve İtalya’da görülen ve ‘beyaz telefon filmleri’ne yönelmişlerdir. Bununla beraber 1970’lerde videonun çıkışıyla krize giren sinema sektörü sırtını önce erotik/sonra porno filmlere dayadı. Bu dönem Aydemir Akbaş, Ali Poyrazoğlu, Zerrin Egeliler, Banu Alkan gibi porno yıldızlarının yılları oldu. 70’lerdeki soft pornolardan sonra, 1979’da Naki Yurter’in çektiği Öyle Bir Kadın Ki filmiyle birlikte ilk defa hardcore seks sahneleri çekildi (Sever, 2010:33).

Türk sinemasında tarihsel fantazya filmleri ve güldürü filmleri dışında 1970’li yıllarda başlayan diğer bir eğilim ise, 1961 Anayasası’nın özgürlükçü ortamının ve 1960-1965 yılları arasındaki toplumsal gerçekçilik akımının bir devamı niteliğinde (Esen, 2010:135-137) Yılmaz Güney’in 1970 yılında Umut filmiyle başlayan, Güney’in  ve onun izinden giden (Genç Sinemacılar) yönetmenlerin toplumsal gerçekçi filmlere yönelmesi eğilimidir. 1980’li yıllar sansürün etkisiyle toplumsal eleştiri filmleri yerini birey psikolojisi, yaratım sorunları ve kadın sorunları temaları üzerine kurulu filmlere, seks filmleri de göç olgusunun getirisi olarak arabesk kültürün yansıması şeklinde arabesk filmlere bırakmıştır. 1980 darbesi, hayatın her alanını etkilediği gibi sinemamızı da etkilemiştir. 12 Eylül’le birlikte film sayısı oldukça azalır.  Bir  yıl  önce  195  olan  film  sayısı,  1980  yılında  62’ye  düşer.

Askeri yönetimin sürdüğü 1981 ve 1982 yıllarında bu sayı 72, 1983 yılında 78 olarak gerçekleşir. Askeri yönetiminin sona ermesinin ardından artmaya başlayan film sayısı, 1984 yılında 124’e ulaşır  (Özön, 1995: 48).

1980’li yılların sonunda ise Özal hükümetinin Batı ile bütünleşme kararı (Sivas, 2010: 134- 135) neticesinde 1987 yılında Yabancı Sermaye Kanunu’nda yapılan değişiklik,  yabancı dağıtımcıların Türkiye pazarında aracısız olarak yer almalarına izin verilmesine ve 1989’dan itibaren Warner Bros ve UIP gibi yabancı şirketlerin video ve sinema film pazarımızı ele geçirmesine yol açmış (Erus, 2007a:6) ve bu durum 1990’lı yıllardan itibaren Türk Sineması’nda yönetmen merkezli bağımsız sinema ve sinemacılar dönemine girilmesine zemin hazırlamıştır. Çalışmamızda Bağımsız Sinemanın dinamiklerine değinilmekte, Bağımsız Sinemayı ticari sinemadan ayıran formlar araştırılmakta ve Türk Sinemasında bağımsız sinemacıların pratiklerine bakılmaktadır.

Bağımsız Sinema Kavramı

Sinema, var oluşundan kısa süre sonra sektörleşmiş ve kendi dilini bulmaya başlamıştır. Özellikle Amerika’da popüler kodların üretilmesini ve dağıtımını beraberinde getiren sektörleşme, ticari ve ideolojik kaygılar çerçevesinde film üretimini ve dağıtımını kısıtlayan bir müdahale alanını da ortaya çıkarmıştır. Stüdyolar, sinemanın eğlence ve seyircileri düşünmekten uzak tutan, onların günlük sıkıntılardan kaçabileceği filmlerin üretilmesine ağırlık vermiş ve böylelikle sinemayı büyük kazançların elde edilebileceği bir kaynak olarak görmüşlerdir. Holm, tecimsel sinemanın; özellikle de Hollywood’un bu yönünü şu şekilde vurgular: “Hollywood’un tarihçesi oldukça basittir. ABD ve Avrupa’da film üretim teknolojisi icat edildiğinde, hiç vakit geçirmeden ticari kullanıma açılmıştı. Tek bir izleyiciye hitap eden kinetoskopların yerini, özellikle sinema, belgesel kayıtların yerine kurgulara yöneldikten sonra, çok sayıda izleyiciye hitap edebilecek ve insanların alışık olduğu canlı canlı teatral sunumlara daha yakın sinema salonları aldı.” (Holm, 2011:16)

Ticari sinema, izleyicilerin beğenilerine seslenmektedir ve bunları yönlendiren kodları üretmektedir. Aynı zamanda tecimsel sinema, iktidar söylemini ve toplumsal olarak onaylanmış kodları yineleyerek onlardan faydalanmaktadır. Yine ticari sinemada, İzlerkitlenin filmin sonunda psikolojik bir doyuma ulaşması amaçlanmaktadır. Dolayısıyla suçluların/kötü karakterlerin cezasını bulduğu filmler, mutlu sonla biten melodramlar, büyük bütçelerle çekilen ve seyirci için hayatın gerçeklerinden bir kaçış seçeneği olan müzikaller gibi türler ticari sinemanın en çok kullanılan türleri olarak karşımıza çıkmaktadır. Kolker; “…1920’lerin başından bu yana Amerikan sineması, birçok çeşitlemesi olsa da yinelenen biçim ve içerikteki bir dizi geleneği benimsemeye başladı ve her zaman bu geleneklerin izleyicinin arzularını tatmin ettiğini iddia etti” diyerek aslında tecimsel sinemanın genel hatlarını belirtmektedir (Kolker 2010:10).

Buna göre “…bağımsız sinema için üç açı bulunmaktadır: Bunlardan biri aşırı derecede radikal oluşu, oldukça düşük bütçeli oluşu, geleneksel olmayan hikaye örgüsü bulunan ve duyarlı politik konular içeren bir içeriğinin oluşu”dur (King, 2005: 3-9). “Mümkün olan en geniş bağımsızlık, en genel tanımıyla, hakim olan üretim biçimine, ana üretim ağlarına az çok bir kendinde bilinçle karşı durmak veya onların dışında kalmaya çalışarak üretmek ve faaliyetlerini bu ilişkiler ağının dışında gerçekleştirmek anlamına gelmektedir” (Süalp, 2003: 20). Bu anlamda bağımsız sinema, stüdyo sisteminin dışında, büyük bütçeli yapımları olmayan, yönetmenin gerek içeriğe, gerekse estetiğe doğrudan ya da dolaylı müdahale görmesinden bağımsız oluşunu tanımlamaktadır. Yani bağımsız filmler, herhangi bir ekole ve yapımcıya bağlı kalmaksızın, anlatmak istediğini özgürce veya hiçbir müdahale olmadan anlatabilen, popüler kültürden ve klasik anlatım biçimlerinden farklı kendine özgü bir tarz geliştiren yönetmenlerin ürettiği filmler (Boydak, 2006:6) olarak karşımıza gelmektedir. Bu doğrultuda bağımsız sinema; büyük stüdyolardan bağımsız olarak çekilen, genellikle yaratıcılarının özverili çabalarıyla gerçekleştirilen ve ‘stüdyo filmleri’yle karşılaştırılamayacak kadar düşük bütçeye sahip filmleri bünyesinde toplayan bir tür olarak söylenilebilir.

Türk Sineması’nda Bağımsız Sinemacılar Dönemi

Günümüzde dünyanın birçok ülkesinde, gişe filmleri açısından Hollywood egemenliği görülmektedir. Sinemanın ticari ve ideolojik fark eden Amerikan hükümeti, Hollywood’un yayılmasını devlet eliyle de desteklemiş ve 1918’de çıkarılan bir yasayla stüdyoların uluslararası alanda işbirliği yapmalarına izin verilmiştir (King 2002: 60). Geleneksel kalıplardan ilerleyen ve film içeriklerini de buna göre düzenleyen Hollywood, birçok ülkeyi etkilediği gibi ülkemizi de etkilemiştir. Ancak Geleneksel Türk Sineması denince  akla ilk etapta Yeşilçam Sineması gelmektedir. Yeşilçam Sinemasının, altın yıllarını yaşadığı 1960’lı yıllarla başlayan yapılanmaya baktığımızda, İstanbul’da başlıca sinema salonlarının kombin (ayak sistemi) adı verilen sistemde üç – dört yapımeviyle sezonluk (36 hafta) anlaşmaya girdiğini ve yapımcıların sezon boyunca kendi filmlerini (yüksek ve düşük maliyetli filmler bir arada) çoğunlukla bir en çok üç hafta boyunca bu salonlarda gösterdiğini, böylece daha az riskle daha çok film gösterim imkânı elde edildiğini görmekteyiz (Erus, 2007: 7-8; Kırel, 2005:106). Gösterim olanağı bulan filmler, büyük ilgi uyandıran filmlerdir.

Popüler edebi eserlerin uyarlanmasına ticari düşüncelerle  sıklıkla başvurulmakta ve kâr hedefi öncelikli olmaktadır. Aynı Hollywood’taki yıldız sisteminde olduğu gibi Yeşilçam oyuncuları zengin, güzel, karizmatiktirler. Toplumsal gerçekçi bakış açısının 1961 Anayasasının ardından beyaz perdeye gelmesiyle beraber yıldızlar ve öyküler bu yöne kanalize edilecek şekilde konumlanmıştır. Dramatik anlatımla seyirci, film karakterleriyle özdeşleşmekte ve olayların çözüme ulaşmasıyla arınma yaşamaktadır. “Öykü sineması” diyebileceğimiz bu sinemada aile, aşk, kavuşma-kavuşamama tekrar eden motifler olarak karşımıza çıkmaktadır. Yeşilçam Sineması aynı zamanda diyalog ağırlıklı bir tür sinemasıdır; aile melodramları, aksiyon/avantür ve komedi gibi türlerden ise melodram türü iyilikle kötülük gibi kolay anlaşılır iki zıt kutba dayandırdığı dramatik yapısıyla en revaçta olanıdır (Kırel, 2005: 119-292).

Bağımsız sinema kavramının sinema endüstrisinden ayrı düşünülmemesi gerekmektedir. Ancak bağımsız sinema, sinemanın yalnızca yapım ve dağıtım aşamalarındaki ticari boyutu demek değildir. Aynı zamanda içeriksel bir zemin üzerinde de temellenen bağımsız sinema pratiklerine bakılacak olduğunda sinema endüstrisinin dayattığı içerik ve biçimin sorgulanması da işin içine girmektedir. Bağımsız sinema, büyük stüdyoların tekeline karşı koymak adına kendi stüdyolarını ve film yapım araçlarını kullanmak isteyen sinemacılar tarafından ortaya çıkmıştır. Türkiye’de bağımsız olarak tanımlanan 1990 sonrası sinema, sinema endüstrisiyle olan ilişkisine göre tanımlanmaktadır. Sinemanın endüstrileşmesi, farklı işbölümlerine, film türlerine, istihdam ve ticari bir pazara ve istihdam oluşturmaya tekabül etmektedir. Her ne kadar Türkiye’de sinemanın endüstri haline gelmesi diğer ülkelere göre oldukça geç bir zamanda başlasa ve hala devam etse de tecimsel sinemadan ve tekellerden ülkemiz sineması da etkilenmiştir.

Türk sineması 1987 yılında Yabancı Sermaye Kanunu’nda yapılan değişiklikle yabancı dağıtımcıların Türkiye pazarında aracısız  olarak yer almalarına izin verilmiş, bunu takiben Warner Bros ve UIP (1989) Türkiye pazarına girmişlerdir. Bu gelişme Türk sinemasının sıkıntılı olduğu  bir  dönemde  gerçekleşmiştir  (Evren  1997:  102).  Yapılan bu değişiklikle Hollywood şirketlerinin Türk pazarında doğrudan dağıtımda bulunabilmesi, sinema salonlarıyla anlaşmalar yaparak blockbuster tipi filmleri bir paket halinde salonlara dayatmasını da beraberinde getirmiştir. Filmler, yönetmenin kaynağı kendi cebinden ve TV kanalları, Kültür Bakanlığı, Euroimages, özel sponsorluklar, bağımsız fonlar, festivaller, ödüller, yarışmalar, yurtdışı televizyon kanallarına satış vb. den topladığı, daha çok sanat filmleri için kullanılan “çoklu finans sistemi” ve TV için program çeken veya reklamcılıkla uğraşan şirketlerin (Filma Cass, Plato, IFR, ANS, Sinegraf, BKM ve Avşar yapım gibi) ticari anlamda popüler filmler üretmek için önemli bütçeler ayırarak film yapımına girmeleri şeklinde iki yöntemle finanse edilmektedir. Her ikisinde de asıl işi film yapımı olan bir sermaye sahibinin olmaması üretimin düşük kalmasına sebebiyet vermiştir. Ancak 1990’ların ortasından itibaren popüler sinema önce (1993) Amerikalı, sonra (1996) Eşkıya filmi ile öncü atılımlar gerçekleştirmiştir (Erus, 2007: 124-128). 1994 yılından itibaren geleneksel Yeşilçam’ın usta-çırak ilişkilerinden yetişmeyen, klasik yapımcıya gereksinim duymayan, tüm riskleri göze alarak yöntem, biçim ve içerik açısından öncekilerden çok farklı ve ayrıksı olan projeler gerçekleştiren Nuri Bilge Ceylan, Zeki Demirkubuz, Derviş Zaim, Semir Aslanyürek, Kazım Öz gibi bağımsız sinemacıların ortaya çıktığı görülmektedir (Evren, 2003:16).

Burçak   Evren   bağımsız   sinemacıların   ortak   yönlerini şöyle özetlemektedir:

• Bağımsız sinemacılar dışarıdaki sermayeyi ilk kez toplu ve yoğun bir şekilde sinemamıza kanalize etmişler, yapımcılığı ya kendileri üstlenmişler ya da sponsorluk, festival ödülü, ortak yapım gibi farklı kanallardan para temin ederek bu işe soyunmuşlardır.
• Ulusal sinemanın kriz ortamında büyük risk alarak yaptıkları filmlerin yapımcısı, yönetmeni, senaristi kimi zaman da oyuncusu, görüntü yönetmeni oldular. Yani kimseye bağımlı olmayarak özgür bir çalışma ortamında kendi beğenilerini yeteneklerini ortaya

• Bir önceki dönemin yerleşik hiç bir şeyini kullanmayıp tecimsel ödün vermedikleri gibi oyuncu seçiminde de büyük bir riski göze alarak kendi değer yargılarını kullandılar.
• Majörlerle uzlaşıp, kendilerini kabul ettirerek mevcut sinema dağıtım gösterim tekellerinin içine
• Kitlelerin beğenilerinden ziyade kendi beğenilerini kitlelere kabul ettirmenin yollarını aradılar ve sonuç ne olursa olsun bildikleri, inandıkları sinemayı yapmaktan vazgeçmediler. Sonucunda da kitlelerden bulamadıklarını festivallerden, ödüllerden, aydın kesimden aldılar.
• Gösterişli, görkemli, kitlelere oynayan sinemanın yerini minimalist, gösterişsiz, dar veya küçük bütçeli-kadrolu, oyuncularını Yeşilçam yerine onun dışındaki alanlardan (televizyon, tiyatro, sinema deneyimi olmayan yeni yüzler vb.) oluşturdular.
• Genellikle bireysel durum-konu temaları ele alarak kişilerin kendileri ve çevreleri ile olan ödeşmelerini, iç dünyalarını veya bunların yansımalarını anlattılar.

• Sinemamızda ilk kez onlarla sponsorluk kavramı oluşurken yapımcının yerini giderek sponsor firmalar, kurumlar, kişiler almaya başladı.

• Yapım öncesi, sırası ve sonrası Batılı bir tarzla farklı pazarlama yöntemleri geliştirildi (Evren, 2003: 17-18).

Bunun yanında bağımsız sinemanın içermesi gerektiği önerilen dört pratik şu şekildedir; Endüstriyel (ekonomik) bağımsızlık, anlatımsal bağımsızlık, seyretme ilişkisi açısından bağımsızlık ve ideolojik bağımsızlık pratiği olarak karşımıza çıkmaktadır.  Bu kavramlar kısaca şöyle ifade edilebilir: Endüstriyel (ekonomik) bağımsızlık, hâkim olan üretim biçimine, ana üretim ağlarına az çok bir kendinde bilinçle karşı durmak veya onların dışında kalmaya çalışarak üretmek, yani faaliyetlerini bu ilişkiler ağının dışında gerçekleştirmek anlamındadır (Süalp, 2003:20). Alim Şerif Onaran’ın sınıflandırmasına göre 1963 ile 1980 yılları arası Yeni Türk Sineması dönemidir. Bağımsız sinema pratiklerine bire bir olmasa da Yeşilçam’ın melodram kalıplarının dışına bazı filmlerle çıkılmıştır (Onaran 1994: 103). Bununla beraber sinema seyircisinin yetkinleşmesini sağlayan Sinematek gibi dernekler açılmıştır (Hristidis 2007: 148).

Ülkemiz sinemasına bakıldığında bugün, içeriksel ve üretim açısından bir film, büyük bir stüdyo dışında üretilse de çoğu kez dağıtımı büyük şirketler tarafından üstlenilmektedir. Anlatımsal bağımsızlık ise yukarıda bahsettiğimiz geleneksel anlatı formlarının dışında kalan bir hikaye anlatımına tekabül etmekte ve çağdaş anlatı formlarına  yakın  oluşuyla  ilişkilendirilmektedir.  Böylelikle bağımsız sinema film-seyirci ilişkisinde daha saklı, gizemli ve yorum bilgisel mesaj ileten iki yönlü bir iletişim sistemini beraberinde getirir (Sivas, 2007:36). Seyretme ilişkisi açısından bağımsızlık, yönetmenin öncelikli hedefi kendi bakışını, kendine yönelik olanı yine kendi üslubuyla özgürce sunması ve seyircinin de edilgin olup özdeşleşme kurmak yerine, aktif katılımcı olarak filmdeki kodları çözümleyebilme ve filme çok farklı okumalar yapabilme özgürlüğüdür (Süalp,2003:20). İdeolojik bağımsızlık ise hâkim ideolojinin ve yinelenen toplumsal kodların dışında film yapma olarak nitelendirilebilmektedir.

1990’lı yıllardan itibaren bağımsız sinemanın pratikleri çerçevesinde eserler ortaya koyan Derviş Zaim, Yeşim Ustaoğlu, Nuri Bilge Ceylan, Zeki Demirkubuz, Reha Erdem, Ümit Ünal,  Seyfi Teoman, Reis Çelik gibi yönetmenler Türk insanını, hem toplumsal, hem de bireysel varoluşun eleştirisi ekseninde beyaz perdeye aktarmışlardır. Bahsedilen yönetmenlerin eserlerinde yer alan karakterler, tecimsel sinemanın yıldız oyuncu sisteminden bağımsız bir yerde, hayatın içinden ve yönetmenin topluma yönelttiği bakış açısının temsilleri olarak filmlerde yer almaktadır.

Sonuç

Sinema üzerine sanat ve endüstri bağlamında yapılan  tartışmalar toplumsal ve ekonomik dinamiklerden doğrudan etkilenmiştir. Bağımsız sinema tanımlaması ise sinemanın bu ilişkileri içinden doğmuştur. Bağımsız sinema tanımından bahsedebilmek için öncelikle film üretim sürecinin başlangıcında ve üretim sonrasında (post-production) yaratıcı ve teknik ekibe yönelik müdahalelerin görüldüğü bir anlayışın ortaya çıkması gerekmiştir. Bağımsız sinema dendiğinde ticari sinemanın yapım ve dağıtım süreçleri ile biçimsel ve estetik açıdan oluşturulan zeminden farklı yere yaslanan pratikleri görmek mümkün olmaktadır. Ülkemizde bağımsız sinemacılar filmlerini genel anlamda ekonomik bağımsızlık pratiğiyle örtüşemeyecek şekilde kimi zaman devlet desteği alarak, kimi zaman ortak yapımlarla veya karma bir yapım süreciyle meydana getirmektedirler. Film içerikleri bakımından ele alınan hikaye örgülerinde iktidar-güç ilişkileri, semboller, gelenekler, mitler; toplumun bir yansıması ve bir sorunsal olarak çözülmeyi beklemektedir ve bu esnada film-seyirci açısından bakıldığında da izleyici, gerçek yaşamdan bir anlığına sıyrılıp beyaz perde önünde doyum yaşamamaktadır. Tecimsel sinemanın sunduğu sahte umutlarla kandırılmamaktadır. Yönetmenler, kimi zaman gerilla tekniğiyle çekim yapmakta ve yüksek bütçelerden kaçınmaktadır. Günümüzde dünya ölçeğinde bakıldığında bağımsız sinemada dağıtım sürecindeki değişiklikler göze çarpmaktadır. Bağımsız filmlerin bir kısmı büyük yapım şirketleri tarafından dağıtılmaya başlanmıştır. Bu nedenle bağımsız sinemanın başat özelliklerinden olan dağıtım formları da ticari bir yapıya evrilmekte ve yine tekellerin himayesine girmektedir.

Günümüz Türk Sineması Yeşilçam Sineması’nın tecimsel pratiklerini miras aldığı gibi, farklı açılımları da bünyesinde barındırmaktadır. Yeşilçam sineması sürse de dönem içerisinde bütünüyle bağımsız olarak nitelendirilemese de birkaç deneme görülmektedir. Ülkemizde bağımsız sinemanın kırılma noktası 1990’lardan sonra olmuştur. 1990’lı yılların başlarında Amerikan filmlerinin Türk sinema salonlarındaki enflasyonu, özel televizyon kanallarının yayın hayatına girmesi, video yapımındaki artış gibi etkenler; genç yönetmenler için bir çıkış noktası oluşturmuştur. Bu dönem aynı zamanda Türk sinemasının ulusal ve uluslararası kuruluşlar yoluyla desteklenmesi ile yeni kuşak yönetmenlerin yetiştirildiği dönemdir. Söz konusu yönetmenlerin farklı ve  kendilerine ait bir sinema dilini yaratma konusundaki çabaları ve çeşitli festivallerden ödüllerle dönüşleri sonraki dönem yönetmenleri, bağımsız sinema yapmaya teşvik etmiştir.

Bugün teknolojik açıdan incelendiğinde filmlerin, ulusal sinema salonlarındaki gösterimler dışında sansür, devletin yetkili  kurumlarının süzgecinden geçme gibi engellere takılmadan uluslararası platformlarda da izlenebildiği, festivaller dışında DVD, internet ortamı, sosyal platformlarda izleyici kitlesiyle buluştuğu ve bu yönüyle bağımsız olduğu görülmektedir. Ancak burada  sorgulaması gereken bir başka konu daha ortaya çıkmaktadır. İnternet sitelerinden, DVD’lerden gelen gelirler yönetmene ulaşmamakta; büyük bir izleme kitlesi söz konusu olsa dahi herhangi bir getirisi olmamaktadır.

Sonuç olarak bağımsız sinema, tecimsel sinemaya gerek biçimsel gerekse içerik açısından sırtını dönen, minimalist anlayışlı ve aynı zamanda ticari sinemanın yapım ve dağıtım pratiklerini de reddeden bir yapıya sahip olarak ortaya çıkmıştır. Yapım ve dağıtım için destek sağlayan kuruluşlarla, yönetmenin bulduğu sponsorlarla kendini var etmekte, festivallerde izleyici kitlesine ulaşmaktadır. Ancak günümüzde popüler olan bağımsız sinemacılar, hem tecimsel sinemanın olanaklarını kullanmakta, hem de yapım desteği almaktadırlar. Örneğin, Nuri Bilge Ceylan’ın Kış Uykusu filmi, Cannes’da Altın Palmiye aldıktan sonra bir ilki gerçekleştirip peşi sıra tekel konumundaki dağıtım şirketlerine verilmiş ve sinema salonlarında gösterilmiş; ancak yönetmenin beklediği gişe getirisini sağlayamamıştır. Sınırların birbirine karıştığı böylesi bir durumda bağımsızlıktan bahsetmek mümkün görünmemektedir. Bağımsız yönetmenlerden olan Derviş Zaim, Türk sinemasında bazı yönetmen ve filmler için kullanılan “bağımsız” , “yeni” ya da “genç”  nitelemesinin sorunlu olduğunu ifade etmekte ve bağımsız kavramı yerine “alüvyon” kavramını kullanmayı tercih etmektedir. Çünkü yönetmene göre, 1990’larda gelişmeye başlayan yeni sinema anlayışı farklı kollardan beslenmesine rağmen, aynı yolda ilerleyen bir alüvyon şeklindedir (http://www.dervis  zaim  .com/kitaplarim).  Ancak bugün ülkemizde hala kendi olanaklarıyla veya çeşitli desteklerle filmini çekip festivallerde adını duyuran yönetmenlerimiz vardır ve bu sayı her geçen gün artmaktadır.

Kaynaklar;

• BOYDAK, S., (2006). Türk Sinemasında Bağımsız Film Yapım Süreci ve Reha Erdem, İstanbul: Marmara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi
• ÇAVUŞOĞLU, N., (2006). 1990 Sonrası Türkiye’de Bağımsız Sinema. İstanbul: Marmara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Yayınlanmamış Yüksek Lisans
• DERVİŞ ZAİM, “Odaklandığın Şey Gerçeğindir: Türkiye Sineması, Alüvyonik Türk Sineması ve Uluslararası Kabul”, http://www.derviszaim.com/kitaplarim/ erişim tarihi: 03.2015
• ERUS, Z. Ç., (2007a). “Film Endüstrisi ve Dağıtım: 1990 Sonrası Türk Sineması’nda Dağıtım Sektörü”, Selçuk Üniversitesi İletişim Fakültesi Dergisi, Cilt.4, Sayı.4.
• ERUS, Z. Ç., (2007b). “Son On Yılın Popüler Türk Sinemasında Televizyon Sektörünün Rolü”, Marmara İletişim Dergisi, Sayı.12.
• ESEN, Ş. (2000), “80’ler Türkiye’sinde Sinema”, İstanbul:
• ESEN, Ş. K. (2010). Türk Sinemasının Kilometre Taşları Dönemler ve Yönetmenler, İstanbul: Agora Kitaplığı.

• EVREN, B., (1997). “Değişimin Dönemecinde Türk Sineması”, İstanbul: Antrakt.
• HOLM, D.K., (2010). “Bağımsız Sinema”, (çev: Barış Baysal), İstanbul: Kalkedon.
• HRİSTİDİS, Ş.K., (2007). “Sinemada Ulusal Tavır”, İstanbul: Türkiye İş Bankası Yayınları
• KIREL, S., (2005). Yeşilçam Öykü Sineması, İstanbul: Babil Yayınları.
• KING, G. (2002). “Yeni Hollywood Sineması”, New York: Columbia Üniversitesi Yayınları.
• KING, G. (2005). “Amerikan Bağımsız Sineması”, Bloomington: Indiana Üniversitesi Yayınları.
• KOLKER R.P. (2010) “Değişen Bakış: Çağdaş Uluslararası Sinema”, (çev: Ertan Yılmaz), Ankara: De
• ONARAN, A. Ş., (1994). “Türk Sineması”, 1. Cilt, Ankara:
• ONARAN, A. Ş., VARDAR, B., (2005). 20. Yüzyılın Son Beş Yılında Türk Sineması, İstanbul:
• ÖZBATUR, Z., (2008). “Bağımsız Yapımcılar ve Yönetmenler”, Türk Film Araştırmalarında Yeni Yönelimler – 7: Sinema ve Para (hzl. Deniz Bayrakdar), İstanbul: Bağlam.
• ÖZÖN, N., (2000). Sinema Televizyon Video Bilgisayarlı Sinema Sözlüğü, İstanbul: Kabalcı.
• SEVER, C (2010). “Erotik Film Tarihi” Sinefil Dergisi, 28 Haziran-5 Ağustos 2010.
• SİVAS, Â., (2010). “Türk Sinemasında Bağımsızlık Tartışmaları Çerçevesinde Derviş Zaim Filmleri”, Derviş Zaim Sineması Toplumsalın Eleştirisinden Geleneğin Estetiğine Yolculuk (ed. Aslıhan Doğan Topçu), Ankara: De
• SİVAS, Â., (2007). Türk Sinemasında Bağımsızlık Anlayışı ve Temsilcileri, İstanbul: Marmara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Yayınlanmamış Doktora
• SÖZEN, M., (2008). “Anlatı Mesafesi Anlatı Perspektifi Kavramları, Sinematografik Anlatı ve Örnek Çözümlemeler”, Zonguldak Karaelmas Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi, Cilt.4, Sayı.8.
• SÜALP, T. A., (2003). “Bağımsız Sinema Kim (ler) den ve Ne (ler) den Bağımsızdır ve İllaki Niye Bağımsızdır?”, Antrakt Aylık Sinema Dergisi, Aralık 2003- Ocak 2004, Sayı.75-76..
• SÜALP, T. A., (2010). “Geniş Zamanlı Tarihin Şiiri”, Derviş Zaim Sineması Toplumsalın Eleştirisinden Geleneğin Estetiğine Yolculuk (ed. Aslıhan Doğan Topçu), Ankara: De

*https://issuu.com/azizm/docs/azizmsanatedergi90