Söyleşi: Derviş Zaim*
Derviş Zaim ve Bağımsız Sinema Anlayışı
1964 yılında Kıbrıs’ın Limasol şehrinde doğan ve asıl ismi Derviş Zaimağaoğlu olan Derviş Zaim, üniversite eğitimini 1988 yılında Boğaziçi Üniversitesi İşletme Bölümü’nde tamamlamıştır. 1994 yılında İngiltere’de University of Warwick’de Kültürel Çalışmalar dalında lisansüstü çalışmalar yapan Zaim, “Kamerayı As” adlı deneysel video filmini çekerek 1991 yılında ilk çalışmalarına başlamıştır. Televizyonlarda kültür-sanat üzerine program yönetmenliği ve metin yazarlığı deneyimi olan Zaim’in 1995 yılında yayınlanan “Ares Harikalar Diyarında” isimli romanı, Yunus Nadi Edebiyat ödülüne layık görülmüştür. İlk uzun metrajlı filmi olan Tabutta Rövaşata’dan itibaren ulusal ve uluslararası birçok itibarlı festivalden başarıyla dönen Zaim aynı zamanda, üniversitelerde sinema konusunda dersler vermektedir.
Filmografisi:
2013- Balık
2013- Devir
2011- Gölgeler ve Suretler 2009- Nokta
2006- Cenneti Beklerken
2004- Paralel Yolculuklar (Belgesel)- Panicos Chrysanthou ile 2003- Çamur
2001- Filler ve Çimen 1996- Tabutta Rövaşata
1993- Caminin Etrafındaki Taş (Belgesel)
Olarak iki belgesel, sekiz uzun metrajlı filmden oluşmaktadır. Bağımsız Sinemacılar Dönemi’ne damgasını vurmuş olan, alüvyonik sinema terimini sinemamıza kazandıran, geleneksel olanı ve güncel gerçekleri zengin bir anlatım diliyle sorgulamaya açan yönetmen Derviş Zaim’in bağımsızlık anlayışıyla ve filmleriyle ilgili keyifli bir sohbet gerçekleştirdik:
Klasik sinema anlatısı ve pratikleri açısından düşünüldüğünde sinema tarzınızla, bağımsız sinema anlayışınızla kendinizi Türk Sineması’nda nasıl konumlandırıyorsunuz?
Bu çağda saf, bağımsız bir konum ne derece mümkündür, sistemin dışında olmak ne kertede mümkündür sorusu oldukça önemli bir soru. Bu soruya yanıt verirken bu işin oldukça zor olduğunu tespit ederek yola çıkmak lazım. Sistemin dışına çıkmak diye bir şey yok sistemin dışında olduğunu iddia edenler de yine sistem tarafından içerilecek şekilde bir konumlandırma yapıyorlar kendileri bağlamında. Dolaşıma sokuyorsan, gösterime sokuyorsan filmi; film yine bir şekilde sistemin içerisine girmiş oluyor. Ancak sistemin ana arterlerinden birinde olmak ya da onun dışında olmak gibi bir konumlandırma söz konusu olabilir belki. Soru böyle sorulduğu zaman, durum böyle konumlandırıldığı zaman ben, mümkün olduğu kadar ana arterle yan yollar arasında gidip gelmeyi en azından bu çağ için optimal bir tercih olarak görüyorum. Çünkü ne yaparsanız yapın ana arter sizi yoğuruyor, değiştiriyor, dışarıda olduğunuzu iddia etseniz de bu sistem tarafından dışarıda olma durumunuz belirleniyor. Dolayısıyla o arterle, o ana akımla, o otobanla baş etmenin yolu; devekuşu gibi başını toprağa gömmek değil, onunla bir şekilde yüzleşmekten geçiyor. Ama bu yüzleşmenin daha incelikli yollarını bulmak zorundayız. 19. yüzyıl, hatta 20. yüzyılın bazı pratikleriyle; ağızlara sakız olmuş bazı pratiklerle bunu yapamayabiliriz. Başka pratikler uydurmak lazım. Bu da işin içerisine melezliği sokuyor. Başka melez yapılar olup olmadığını keşfetmek akıllıca olabilir; en azından özgürleştirici olabilir. Özgürleşmek için de akıl gerekir; akıllıcayı onun için söyledim.
Ülkemizde bağımsız yapımcıların birkaç istisna dışında olmadığını düşünürsek, yapım ve dağıtım pratiklerine baktığımızda ülkemiz sinemacılık anlayışında genel anlamda nasıl bir sinemadan söz edebiliriz?
Sanırım, benim yaptığım dört filmim ve bir belgeselim Kültür Bakanlığından ve devletten destek almadan yapıldı. Açık söyleyeyim; bunu önemsiyorum. Ama alternatif finans ve dağıtım kanallarının olmadığı bir coğrafyadan bahsediyoruz. Dolayısıyla, bir çölün ortasında bulunan biri olarak kendi göbeğimi kendim kesebileceğim finans kaynaklarına da her zaman ihtiyaç duyuyorum. Mümkün olduğu kadar devletle bir arada olmak, onunla flört etmek zorundasınız ama o flört şekline de dikkat etmek gerek. Devletin desteği ya da piyasanın dinamiklerinin olmadığı bir durumda, bu endüstri içerisinde ayakta kalmak, yola devam etmek çok da mümkün değil. Yoksa sistem sizi kusar. İşte bu verili koşullar altında en optimal yolu kendime çizmeye gayret ediyorum, ama insanlık, bizler başka yollar çizmek zorundayız. Başka yapılar bulmak zorundayız.
Sizin aklınıza böyle alternatifler geliyor mu?
İnsan istediği sürece yapılmayacak şey yoktur. Yine sistemin içinde kalınarak yapılabilecek şeylerden bir tanesini size söyleyeyim; Koreliler yapıyorlar bunu, muhtemelen Amerikalılar da yapıyorlardır. Filmi borsaya açıyorsunuz. Ancak bunun başarılı olabilmesi için film, ticari potansiyele sahip olmalı. Aksi takdirde borsada işi ne? Bir minimalist, sanatsal ya da yapıyla oynayan filmin borsadan kendi kendini finanse etme ihtimali yok. Özellikle bizim ülkemizde yok. Fransa’da bir ihtimal… Yönetmenine, yapımcısına bağlı olarak. Çünkü sanat sinemasının da orada bir halk kolu var, ancak bizde böyle bir şey olamaz. Bilmiyorum; kooperatifler, bir araya gelen başka gruplar… Ama o grupların da kendi iç dinamiklerini, film üretiminin dinamikleriyle eş güdüm içerisinde oluşturması gerekir. Bu da oldukça zordur. Yani istek olduktan sonra hayat sana bir şekilde öyle bir top getirir, öyle bir orta yaptırır sana. İstek olduktan sonra olur. Bunların peşini bırakmamak, bu konuya o gözle bakmak lazım. Çünkü o gözle sağa sola bakarsanız, yani ne aradığınızı bilirseniz yolda bulduğunuz şeyin ne olduğunu da ona göre muhakeme edersiniz.
Yine ülkemizde hem ticari anlamda, hem de marjinal olarak çift yapılı bir sinema oluşumundan bahsetmek mümkün. Bu yapılanmayı nasıl değerlendiriyorsunuz?
Yeni bir şey ortaya çıkacaksa, eskiyle bunların birbirinden, sinema tekniğindeki dessolve gibi, zincirleme geçiş gibi birbiri içerisinde eriyerek, yavaş yavaş birisi kaybolurken ötekinin güçlenmesi biçiminde bir geçiş olacak ya da yaşantı dilimi söz konusu olacak. Dolayısıyla geleceğe dair bir şeyin tohumu, bugün yaşananlar içerisinde vardır diye söylersek çok büyük bir hata yapmamış oluruz. Ancak onun da henüz tohum halinde olanı var, fidan halinde olanı var, erken yeşerip kırağı nedeniyle öleni var. Çünkü sahte umutlarla ya da yanlış beklentilerle, erken beklentilerle ortaya çıkıp don geçireni ve öleni var… Bir umut, bir potansiyel olmalı; onu koruyacaksınız ama bir taraftan onu korurken, gerekli özeni, koşularıyla beraber yaratmaya çalışacaksınız. Bu serayla olur, evin içerisine taşıyarak olur… Ama bugünün bu çoğul yapısı içerisinde çeşitli kaynakları kovalamak gerekiyor. Televizyon eksenli bir sinema Türk Sineması. Televizyona iş yaparsanız, bir şekilde sistemin içerisine girmiş oluyorsunuz. Televizyonun lokomotif olduğu, arkasında da bir takım vagonların olduğu ve sinemanın da o arkadan gelen vagonlardan biri olduğu bir yapıya doğru gidiyor Türk Sineması. Televizyona işler yapmak, bu işlerde çok yıpranmamak ama ekmeğini oralardan çıkarıp sonra sinemada istediğini yapmak gibi bir tavır; en mantıklı ve makul olanı gibi geliyor bana şu an itibariyle. Bu kolay mıdır, değildir. Çünkü televizyon bile 15-20 sene öncesinin televizyonu değil. Televizyon da çok değişti, oradaki yapı da çok değişti. Eski güzel günlerde daha demokratik bir ortam vardı ve içeriye girmek isteyen bir adam göreli olarak daha kolay sandalye bulabilirdi kendisine. Artık televizyon piyasasında ne kadar toplu projeleriniz olursa olsun, eskiyle kıyaslandığında kendinize yer bulabilmeniz daha zor. Ben ören yerlerini insanlara tanıtan programlar yaptım, aslında bu açıdan bakıldığında çok da televizyonun içinden değilim. Çünkü televizyon dendiğinde akla kültür-sanat programları, haber ya da eğitim değil, eğlence gelir. Allah’a çok şükür ben eğlenceye bulaşmadım. O başka bir kulvardır ve o, Türk televizyonlarının % 90’ıdır.
Seyirciyle ilişki, finansman olanakları, teknolojik altyapı, anlatım biçimi ve ideoloji açısından gelenekselden belli ölçüde ayrılan alüvyonik sinema tabiriniz var. Peki, alüvyonik sinema günümüz Türk Sineması içinde nasıl bir mevzi kat ediyor -ya da ediyor mu-?
Etmeye de biliyor. Çünkü alternatif denebilecek bir sinema söz konusu olduğunda iki büyük kulvar olabilir. Bir tanesi minimalizm, ötekisi de yapıyla oynamak. Yapıyla Türk Sineması çok fazla oynamıyor, oynamak istemiyor ya da oynamayı çok beceremiyor mu; bilemiyorum. O toplara çok girmiyor, minimalizm yapıyor. Minimalizm yaparken de bir başka dezavantajı yanına alıyor; o da şu: Herhangi bir değer araştırma peşinde de değil. Öyle olunca seyirciyle arasında problematik bir ilişki ortaya çıkıyor. Seyirci o tip filmleri gittikçe daha az seyretmeye başlıyor. Bir tek, sol Neorealist gelenekten gelen filmlerin belli koşullarda yüz bin, iki yüz bin seyirciyle buluşmak gibi bir şansı olabiliyor. O da özellikle sol kesimin duygu ve düşünce dünyasını temsil edebilecek başlıklar, düşünce biçimleri söz konusu olduğu zaman bu gündeme gelebiliyor. Bunun dışındaki herhangi bir şey marjinal kalmaya mahkum oluyor. Mesela bir Queer filminin seyirciyle buluşma ihtimali bence çok yakın bir ihtimal değil. Ancak Türk solunun baskın, dominant figürleri, karakterleri, temaları, ana fikirleri, yaklaşım biçimleri çerçevesinde ana akım sinema dışında bir seyirciyle buluşma söz konusu olabilir. O da Neorealist gelenek içerisinden gelen Yılmaz Güney gibi bir şey yapılırsa ilgi çekebilir. Çünkü o alışkanlıkları da besleyecektir biçim ve içerik olarak. Bunun dışında Türk Sineması bindiği dalı kesiyor, yani minimalizm ve nihilizm; bu ikisi kol kola gidiyor. Günden güne seyirciyi de oraya gittiğim zaman ne bulacağım ki, ne var ki gibilerden bir izlenime itiyor. Bunun üzerine bir de dağıtım kanallarının günden güne zayıflaması gündeme gelince, seyirci ne yazık ki uzaklaşıyor Türk filmlerinden. Bir ilişki kurabilmenin yolunu bulmak lazım. Üç perde anlatısıyla klasik anlatıyı kullanarak, onun içerisine taze içerik boşaltarak bunu yapmak mümkün müdür; elbette mümkündür. En klasik söyleyebileceğim şey de budur. Ama bu yeterince taze olur mu ondan emin değilim. Ya da bunu şöyle denemek mümkündür; sepetteki bütün yumurtaları aynı yerde taşımamak gibi bir ilkeniz olur. Yani iki tane klasik filmle iş yapayım, onların içeriğini çok taze tutayım ve ayakta kalmayı başarayım. Sonra da istediğim, biçim ve içerik olarak daha farklı yapıları, daha taze yapıları gündeme getireyim gibilerden bir fikir peşine düşersiniz. Böyle yaptığınız zaman da kendi göbeğinizi kendiniz keseceğiniz için yolda daha çabuk yürüme şansınız olacaktır. Devletin eline bakmazsınız, belediyenin eline bakmazsınız, Başbakanlık Tanıtma Fonu’nun eline bakmazsınız, devlet televizyonunun eline bakmazsınız, özel televizyonların dolaysız ya da dolaylı sansürüne bakmazsınız… Seyirciyle ilişki kurmayı başarabilen bir yapımcının ya da yönetmenin eli daha güçlenir. Bir projesini şu ya da bu şekilde yapar. Öteki projelerini, iş yapmayacak olsalar bile aradan çıkarır.
Filmlerinizin finansmanını nasıl sağlıyorsunuz? Günümüzde Kültür Bakanlığı için senaryo geliştirme, film yapım veya yapım sonrası gibi destekler var; ancak genel profile bakıldığında şartların oldukça zorlayıcı olduğu görülüyor. Bu konuda ne söylemek istersiniz?
Kültür Bakanlığı en büyük destekçi şu an itibariyle. Onun dışında TRT’nin bir takım destekleri söz konusu. Yani ana akım dışındaki bir yönetmen ya da yapımcının esas kaynakları neler diye sorulacak olursa, burada bir paradoks var. Ana akım iş yapan bazı insanların da gittiği yerler bunlar. BKM gidiyor bakanlıktan para alıyor mesela. Ya da TMC veya Limon; bakanlıktan para alıyor. O zaman ana akımın en büyük baronlarının ve dışarıda, alternatifim diyen insanların aynı kaynaktan beslendikleri bir modelde ana akım ve alternatif arasındaki sınırlar neye göre belirlenecek? Bundan dolayı her zaman söylediğimi tekrarlamak isterim; melez yapıların peşinde koşulması gerekir. Melez yapıların peşinde koşarken, ortalıkta o güne kadar pek az olan başka ihtimalleri de gündeme getirmek lazım.
Şartların yanı sıra finansman desteği sağlamaya yönelik olan çeşitli fonların, kurumların; filmlerin içeriğinde ve biçiminde belli bir yaptırımı söz konusu oluyor mu?
Bazen evet, bazen hayır. Sansürü hiçbir zaman 60’larda, 70’lerdeki gibi yapmayacaklar, yapmıyorlar. Daha incelikli sansür biçimleri gündeme geliyor. Bu bütün dünyada da böyle. Avrupa’da birtakım geliştirme fonları ya da post-prodüksiyon destek fonları var Bu destek fonları, geliştirme fonları, onlara arka çıkan yerler, bunlara kimler karar veriyor, neye göre karar veriyor, nasıl projelere karar veriyorlar; onları ele alan, yazdıran senaryo doktorları kimlerdir, senaryo workshop’ları nelerdir; bu meselenin peşine gidildiği ve istatistikler tutulduğu zaman enteresan örüntüler ortaya çıkabilir. Mesela, hep aynı tarzda filmlere destek verip vermedikleri meselesi üzerinden gidip bir örüntü ortaya çıkarabilirsiniz, çünkü bu Avrupalı; Uluslararası Rotterdam Film Festivali’ne bağlı Hubert Bals Fonu, Cannes Film Fesivali’ne bağlı Film Foundation, Berlin Film Festivali’ne bağlı World Cinema Fund; eğer gördüklerim beni yanıltmıyorsa belli örüntülerin peşindeler. Bu örüntüler de özellikle Avrupa ve Amerika dışı söz konusu olduğunda biçimde minimalizmi öngörüyor. Şartnamede böyle bir şey yok, şartnamede olamaz. Ama onların bize dayattığı bir biçim var. Yani yapıyla oynayan bir Türk filmine onların destek verme ihtimalleri yoktur.
Konumuz yine sansür… Özellikle 34. İstanbul Film Festivali’nde Bakur filmine yapılan sansürün ardından uygulanan yaptırımlar sonrasında birçok yönetmen festivallerden filmini geri çekti. Peki, bugüne dek siz festivallere katılmadan önce filmlerinizde değişikliğe gitmek zorunda kaldınız mı?
Öyle olmadı, ama Rauf Denktaş, Çamur filmini çekerken benim aleyhime Kültür Bakanlığı’na yazı yazıp filmin sansürlenmesini istemişti. Öyle bir şey var. Film sansürlenmedi, çünkü film devletten destek almamıştı. Başıma böyle bir şey gelse, muhayyel bir senaryo ama, ben filmimi korumak gibi bir refleks içine doğal olarak girerim.
Teknolojik açıdan internet ve video alanındaki gelişmeler filmlerinizin dağıtımı açısından sizi nasıl etkiliyor?
Korsan adı verilen kara kıtanın elbette etkisi altındayım olumsuz olarak. Onun dışında değişik şekillerde ele alınıp yürütülmesi gerekiyor. Bunu yapmaya gayret ediyorum. Bir de bundan sonra çok muhtemel, filmlerimi I-tunes veya ona benzeyen kanallarla seyirciyle buluşturmak gibi bir yola gireceğim. Bu, internet kanalı sayesinde filmlerimin seyirciyle buluşmasını sağlayabilecek. Ama internet ya da başka kanallar söz konusu olduğunda düşüncem şudur; bu teknolojinin içini nasıl doldurduğunuza bağlıdır ya da teknolojinin mülkiyetinin kime ait olduğu sorusuna bağlı olarak ortaya çıkar bu sorunun yanıtı. İnternetin özgürleştirici bir tarafı vardır, ancak internette de güç ilişkileri içerisinde karar verici konumdaki insanlar hangileridir, hangi koşullarda size izin veriyorlar, nereye kadar izin veriyorlar, nasıl izin veriyorlar; onların izin verdikleri şartlarda ve çerçevede sizin görünürlüğünüz ve temsil kabiliyetiniz nasıl olacaktır. Güç ilişkileri bağlamında bunları düşünmemiz gerekiyor. Çünkü internet eşittir, özgürlüktür gibi bir çıkarım çok naif bir çıkarım olur. İnternette de güç ilişkileri çarkı vardır.
Filmlerinizin gösteriminde hedeflediğiniz seyirci kitlesini yakaladığınızı düşünüyor musunuz? ‘Derviş Zaim seyircisi’ sizce oluştu mu? Ve bağımsız sinema ya da ana akım demek için seyirci kavramı yeterli bir ölçüt müdür?
Seyircim oluştu mu bilmiyorum, çünkü sokağın nabzını ölçmem gerek bunun için. Ara sıra karşıma değişik seyirci profilleri çıkıyor. O seyirci profillerinin kimisi beni şaşırtıyor, kimisi umutsuzluğa sevk ediyor, ama yelpazenin değişik yerlerinde seyircilerim olduğunu söyleyebilirim. Bunun dışında elbette seyircinin oturması bize özgürlük sağlar. Yani alternatif denebilecek, alüvyonik denebilecek Türk sinemasının seyircisinin kemikleşmesi bizim elimizi güçlendirir. Umarım bunların sayısı daha da artar. Ama zamanla artacaktır. 20-30 sene öncesiyle kıyasladığınızda elbette bir ileriye gidiş var. İnsanlar sinemayla ilgili farklı örnekleri gördüler festivaller veya internet sayesinde. Bu, seyircinin kendisini daha da geliştirdiği anlamına geliyor. Ancak, derinleşme oldu mu; bilmiyorum.
Bir söyleşinizde Tabutta Rövaşata filminiz için bugün gerekli maddi koşullar sağlansa bile o filmi yeniden çekmeyeceğinizi, çünkü filmi o film yapanın o günkü kısıtlı imkânlar olduğunu belirtmiştiniz. Öyleyse gerek Tabutta Rövaşata, gerekse diğer filmleriniz açısından düşünüldüğünde farklı finans arayışlarına girmeniz, filmlerinizde biçim ve içerik açısından sizin daha özgür kalmanızı etkiledi diyebilir miyiz?
Tabutta Rövaşata’yı yapmadan önce yazdığım bir senaryo vardı. O senaryoyu yapabilmek için o dönemin Yeşilçam yapımcılarından birkaçına gittim. Televizyona iş yapan insanlardı, klasik Yeşilçam kafasına sahip insanlardı ve hala daha piyasadaki büyük aktörlerden bir tanesi; dönüp yüzüme bile bakmadılar. Ben de şunu anladım, benim sinemaya girebilmem için kendi göbeğimi kendim kesmem gerekiyor dedim. Şartların somut tahlili söz konusu olunca ve de adım atacak cesaretim olunca ortaya Tabutta Rövaşata çıktı. Ortalıkta ne kadar umutsuzluk olursa olsun, bir şekilde o umutsuzluğun içinden ortaya çıkacak yol da şu ya da bu şekilde elbette oluyor. Kimseye pembe tablo çizmek gibi bir derdim yok, kendi deneyimimi söylemeye çalışıyorum bu noktada. O dönem yaptığım filmlerle bu dönem yaptığım filmlere baktığım zaman onlar benim bir dönemimi temsil ediyorlar; gerek finansla olan ilişkim bağlamında, gerek dünyaya bakışım bağlamında temsil ediyorlar. Dolayısıyla o dönemdeki beni incitmek istemem. O dönemdeki filmi yeniden çekerek, o dönemin Derviş Zaim’ini incitmek istemem. Ona saygısızlık olur. Hani Picasso’nun Pembe dönemi var, mavi dönemi var ya; Picasso Mavi döneminde yaptığı işi kalkıyor, başka bir döneminde yeniden yapıyor. Çünkü o dönemde farklı düşüncelere sahipti, şimdi daha farklı düşüncelere sahip. Dolayısıyla o dönemini reddediyor. Aynı şeyi kendim için de söyleyebilirim, ama ben o dönemimi reddetmiyorum. Oraya sevgiyle bakıyorum. O benim bir dönemimi simgeliyor. Kalkıp da yeniden imkan dahi bulsam yapmam. Çünkü hayat değişti, ben değiştim. Onlar orada kaldılar.
Hazır yeri gelmişken soralım; filmografinize baktığımızda Tabutta Rövaşata ve Filler Ve Çimen’in dışında gerilla usulü diyebileceğimiz bir filminiz bulunuyor mu?
Devir! Gerçi Devir, post prodüksiyonda sponsor buldu, ama başlangıç olarak, işe girişme olarak, yapılış olarak akıllı adamın yapmayacağı işti.
Akıllı adamın yapmayacağı iş derken?
(Gülüyor) Senaryo yok, formel ekip yok; bildiğin beş tane üniversite öğrencisini alıp çekime gittik. Emre Oskay, prodüksiyon için bana yardımcı olan prodüktörümle birlikte elbette… Yine yapacağım ara ara öyle şeyler. Çok çok büyük bütçelerle işler yapacağım, ama ara ara böyle şeyler de yapacağım. Bana bambaşka bir dinamizm ve dirilik veriyor, böyle işler yapmayı seviyorum.
Yine filmlerinize baktığımızda sizin profesyonel oyuncu kullanırken bile oyuncu merkezli bir izlekte ilerlemediğinizi, bu açıdan da bağımsız kaldığınızı görüyoruz. Bunu nasıl sağlıyorsunuz?
Oyuncu yönetimi ise kasıt, kuşkusuz kimi starlarla çalışmanız gerekebilir; Hollywood’un yıldız sisteminde olduğu gibi, hatta onlarla çalışmak sizi özgürleştirebilir. Ancak yıldızlarla çalışırken de melez yapılar bulmak zorundasınız. Sanem Çelik’le de çalıştım, Bülent İnal’la da çalıştım; ama onlarla çalışırken de onların yeteneklerini, oyunculuklarını, karakterlerini işin içerisine zerk etmelerini sağlamaya çalışmak gibi bir stratejimiz söz konusu. Bunu da başarabildik. Çünkü iyi sanatçıydılar, iyi insanlardılar, iyi bir işbirliği oldu o dönem. Bunları başarabildik. Bu konu açıldığı için söyleyeyim, starlar ya da önemli oyuncular söz konusu olduğu zaman o insanların özellikle amatörlerle bir arada oldukları projeler yapmak gibi bir niyetiniz varsa işte o zaman esas büyük problem ortaya çıkar. Çünkü bu farklı oyunculuk ekollerine, anlayışlarına, disiplinlerine sahip önemli oyuncular, amatör oyuncularla bir araya getirildikleri zaman ortaya çıkan oyunculuk stillerinin, bitiş noktalarının, teyel yerlerinin seyirci tarafından anlaşılmaması, fark edilmemesi gerekir. Bu da zor bir şeydir. Mesela Ahmet Uğurlu ile Tuncel Kurtiz, Tabutta Rövaşata’da bir sürü amatörle oynadılar. Onların oyunculuklarının bitiş yerlerini seyircilerin anlamaması gerekiyordu. Oyunculuk stili olarak yönetmenin, montajın bunun altından kalkması gerekir. Keza Devir’de ve Balık’ta da böyle şeyler oldu. Benim yapmaya çalıştığım şeylerden biri de budur. Bu melezliği sağlamaya çalışmak. Her anlamda melezliği sağlamaya çalışmak.
Kısıtlı imkânlar kullanarak zirveye çıkmış bir yönetmensiniz. Üstelik farklı içerik ve biçimle, diğer taraftan eğer bir ulusal sinemamız olacaksa bunun sizinle başlayacağını düşünüyoruz. Kısıtlı imkânlar kullanarak yönetmen olmak isteyen gençlere ne tip önerileriniz olur?
Hesaplanmış risk alsınlar, ama hesaplanmış risk almadan önce de kalp ve beyin işbirliğinin üzerine düşünmeleri lazım. Ve kalple beynin içinde de ayrı ayrı derinleşmeleri lazım. Hem bu ikisinin el ele vermesi lazım, hem de kendi içlerinde derinleşmeleri lazım. Bunu sağlayan bir adam, bu konuda şarap gibi fermente olan bir adam şartlara bakıp, o şartlardan ne çekeceğini şu ya da bu şekilde görebilir. Eğer biraz da pragmatik olmayı öğrenebilecek kabiliyeti varsa ya da pragmatik bir adamsa…
Selin Süar
*https://issuu.com/azizm/docs/azizmsanatedergi90
