Rus Modernizmi[1]*
19.yüzyıldan 20. yüzyıla geçiş aşamasında, ekonomisi Batı’ya bağımlı olan Rus imparatorluğu, tıpkı İtalya gibi bir modernleşme çabası içindeydi. Teknolojik yeniliklere bağlı olarak, bir burjuva sınıfı oluşmakla birlikte ülke henüz feodal yaşamın ezici yükünü taşıyordu. Toprak reformundan yararlanarak iyice zenginleşen bazı toprak ağaları bir sınıfsal başkalaşım geçiriyorlardı. Batı dünyası ile etkileşimin sonucu, ülkenin kültür ve sanat hayatı da değişim içindeydi. Sonuçta, üst ve orta sınıftan bazılarının para ve zaman açısından rahatlığı, Rusya’da sanatın hem kârlı ve zevkli bir uğraş haline gelmesine hem de Tretyakov, Mamontov, Morozov ve Riyabuşinski gibi sanat koruyucularının ortaya çıkmasına yardım etti. Çok geçmeden sanat, çoğunluğu tüccarlardan oluşan romantik ve hayalperest bir kesim –kültür tüketicisi- için özel yaşamı güzelleştirici, gerçek bir ihtiyaç olup çıktı. Bu arada yazar, ressam ve gece kulüplerine takılan müşteriler kendilerince bohem bir yaşam yarattılar. Bu mekânlarda bazı şairler zevk alıp verme ve özgür olma dışında her şeye boş verme edası içinde, zengin burjuvaları sarsmaya çalışıyorlardı.
1890’lardan itibaren şair ve romancı karı-koca Merezhkovskiler, kimi önemli kimi önemsiz bir sürü şair, romancı, eleştirmen ve din düşünüründen oluşan neredeyse tamamı sembolist eğilimli bir kitleyi çevrelerinde toplayarak bir kültür ve tartışma ortamı yaratmayı başarmışlardı. Örneğin, bu grup içindeki yazarlardan Vasili Rozanov, geleneksel kalıpları zorlayan bir üslupla, rahatsız edici düşünceleri dile getiriyordu. Rahim sıvısında kayarak dolaşmaktan mutlu olduğunu ve kurtuluşun cinsel birleşmeden geçtiğini söylüyor; daha da ileri giderek kilise ve genelevin uzlaşmasını öneriyordu. Bu arada, Rus din düşünürleri de kilise kurumuna karşı ciddi kuşkular içindeydi. Onlara göre Kilise, Hıristiyanlıktan uzaklaşmıştı. Bunların Kiliseye karşı eleştirileri, daha sonraki kuşakların din ve ahlak eleştirisine zemin hazırladı. Ancak, Rusya’daki kültürel değişimde asıl rol oynayan, felsefi ya da metafizik tartışmalardan ziyade sanat, özellikle de şiir sanatı oldu.[2]
İtalya’da olduğu gibi, Rusya’da da gece kulüplerinde, tiyatro sahnelerinde bildiriler okunuyor, gösteriler yapılıyordu artık. Bu bildirilerin bir kısmı Moskova’da 1912’de Genel Beğeniye Tokat isimli bir kitapta toplandı. Gelecekçi şairler Burliuk, Krutçenykh, Mayakovski ve Hlebnikov’un ortak imzaladıkları ve İtalyan gelecekçiliğinin izlerini taşıyan, onun kadar sert ve kışkırtıcı (ama, savaş yanlısı olmayan) bildirilerin birinde, Rus edebiyatının seçkin yazarları Puşkin, Dostoyevski, Tolstoy ve Gorki’nin modern dünyada yerlerinin olmadığı iddia edildi, her türlü akademik kurala ve şöhret budalalığına saldırıldı.
O yılarda çoğunluğu sol düşünceye yatkın yazarlar politik gelişmelerle yakından ilgiliyken, ressam ve heykeltıraşlar daha çekingendiler. Daha doğrusu Kandinski, Maleviç, Tatlin ve Lissitzki gibi yeni bir sanat peşinde koşan ateşli gençler vardı ortalıkta; fakat aralarında siyasal görüş birliği yoktu. Örneğin, Kandinski sanatını son derece dinsel ve metafizik duygular üzerine kurarken, materyalizme karşı olduğunu her fırsatta dile getiriyordu (zaten 1917 Devrimi’nden bir süre sonra ülkeyi terk edecekti). Maleviç’in dinsel inançları Kandinski kadar güçlü değildi, ama sanata manevî bir anlam yüklüyordu. Ancak, her iki sanatçının dünya tasarımları ne olursa olsun, sanatları kesinlikle devrimciydi. Tatlin, Lissitzki ve daha bir grup sanatçı ise kendilerini sol düşünceye yakın hissediyordu.
Sovyet Devrimi ve Sanatçılar
Lenin önderliğindeki bolşevikler, Marx’ın sınıfsız bir toplum idealine bir adım daha yaklaşabilmek için devrimin hemen öncesinde ve sonrasında sanat dâhil her şeyi kullanmışlardı. Buradaki ‘kullanma’ terimini, bolşeviklerin kötü bir niyeti olarak ele almamak yerinde olur. Onlar Çarlık Rusyası’nı yıkmak ve yeni bir düzen kurmak hayaliyle yanıp tutuşuyorlardı –ki, bu açıdan, hiç bir şey bu amaca hizmet etme düşüncesinden daha iyi niyetli olamazdı. Dolayısıyla, eski düzenin kurumlarına lanet okuyan, yeni bir sanatın ancak yeni bir toplumda yaratılabileceğine inanan sanat ve kültür çevresine kapılarını açık tutmuşlardı. Zaten, devrimin önde gelen liderlerinden Leon Troçki de sanatla oldukça yakından ilgilenen bir entelektüeldi. Eski olanı yıkmak ve yeni bir dünya kurmak: İşte, politikanın devrimcileri ile sanatın devrimcilerini birbirlerine yaklaştıran ortak ideal buydu.
1917 Ekim Devrimi öncesinde, Rusya’nın önde gelen sembolist şairlerinden Aleksandr Blok’un yarı anarşist, yarı mistik bir kimliği vardı. Zihni, geçiş sürecindeki Rus kültürünün derin bunalımıyla yoğrulmuştu. Blok, geleneksel birikimden tam olarak kopmaya yanaşmamasına karşın devrimi hiç tereddüt etmeden benimsedi. Partinin verdiği görevlerde bulundu. Devrim sonrasında, Lenin’i sanki bir Mesih gibi görmesinin nedeni de kimliğindeki Hıristiyan ve nihilist (yoksayıcı) unsurların bir yansımasıydı. Blok, 1918’de Aydınlar ve Devrim adlı, oldukça şiirsel bir makale yayımladı. I. Dünya Savaşı’nın getirdiği karamsarlık havasının 1917 Devrimi ile aşılacağı inancıyla şöyle sesleniyordu:
“Sanatçının işi, sanatçının ödevi, tasarlanan şeyi görmek; ‘rüzgârla yırtılan havanın’ uğuldadığı müziği duymaktır.
Peki, ne tasarlandı?
Her şeyi yeniden yapmak. […] Yalancı, pis, sıkıcı ve iğrenç yaşamımız, hakça, temiz, neşeli ve güzel bir yaşam olsun diye her şeyi yeniden kurmak.
İnsan ruhunda, halkın ruhunda her zamandan beri saklı kalmış buna benzer düşünceler zincirini kırıp sonunda, bentleri çiğneyerek, işe yaramaz kıyıları kaplayarak, coşkun bir sel halinde aktığında, buna devrim denir. […]
Devrim doğaya benzer. Devrimde, ne kadar büyük ve saygın olursa olsunlar sadece kendi özlemlerinin gerçekleşmesini bulacaklarını düşünenlerin vay haline!
[…] Devrim, karla örtülü bölgelere kadar sıcak bir rüzgârı ve portakal ağaçlarının tatlı kokusunu götürecek bir dünya kasırgasına yol açma; güneşin kuruttuğu güney bozkırlarını ise, kuzeyden gelen bir serin rüzgârla nemlendirme umudunu taşıyor.
‘Halkların arasında barış ve kardeşlik’; işte Rus devriminin kısaltılmış adı.”[3]
Blok’un bu makalesi sanatçı ve yazarlar arasında yandaş buldu. Örneğin, genç eleştirmenlerden Aleksei Gan 1922’de yazdığı Konstrüktivizm (İnşacılık) adlı kitabında, bu sanat eğiliminin komünist toplumun yaratılmasında önemli bir rol oynayacağı tezini işledi. Ona göre, sanatçılar, sanat için sanat düşüncesinin temel alındığı soyut bir sanat değil, somut ve işlevsel bir sanat yaratmalıydılar.
Şair Mayakovski de Marinetti’nin etkisiyle çoktandır yeni bir sanatın izini sürüyor, siyasete değil ama sanata bakışına yakınlık duyuyordu. Bolşeviklerin iktidarını tam olarak benimsemesinde de öncelikle Blok’un yukarıda adı geçen makalesinin etkisi olmuştu. Kısa bir süre sonra daha aktif bir rol oynamaya karar verdi; birbirinin devamı niteliğindeki LEF (Sol Sanat Cephesi, 1923-1925), Novi LEF (1927-1928) ve REF (Devrimci Sanat Cephesi, 1928-1929) adlı dergilerde bazı gelecekçi ve inşacı şairleri, sanatçıları bir araya getirerek onlarla ortak bildiriler yayımladı.
LEF dergisinin programında, I. Dünya Savaşı’nın Rusya’daki gelecekçi şairlerin sağ ve sol kanat diye ikiye böldüğü vurgulanıyordu. Dergiyi çıkaranlara göre, Godoretski, Gumuliev gibi şairler sağ kanatta yer alıyorlardı ve savaş yanlısıydılar. Sol kanattan Burliuk, Krutçenykh, Mayakovski ve Kamenski ise savaş karşıtıydılar; bunlar artık Marinetti’nin şiirsel emperyalizminden koptuklarını söylüyorlardı. Kısa bir süre sonra, sol-gelecekçilere üretimciler (Brik, Arvatov) ve inşacılar da (Rodçenko, Lavinski) katıldı. Sol cephe, Sovyet devrimine gönülden bağlı olduğunu ilan ediyor; ancak Rus sanatında oluşmaya başlayan ve ‘proleter sanatı’ adı altında ortaya çıkabilecek bir akademizm tehlikesine de dikkat çekiyordu. 1923’te çıkan LEF’in birinci sayısında şu görüşler öne çıkıyordu:
Gelecekçiler! Komün’ün zaferini gönülden destekleyen herkesle dayanışma içinde olun; ‘mücadele’nin, ‘emek’ anlamına geldiğini gösterin.
İnşacılar! Bir estetik okul haline gelmekten kaçının. İnşacılık, sadece sanatta kalmamalı, tüm yaşamın yüksek mühendisliği olmalıdır.
Üretimciler! Zanaatkâr – uygulayıcılar haline gelmeyin. İşçileri eğitirken, onlarla birlikte kendinizi de eğitin.
Öğrenciler! Maymun iştahlılıktan kaçının. Konuyu iyi özümseyin, iyi uygulayın. Sınırsız işler yapma gücü olan gençlerin israfları, iktidarsız cüce akademisyenlerin israflarından daha iğrençtir.[4]
Bütün bunlar gösteriyor ki, o yıllardaki Rus sanatçıları Avrupa’dan esen modernizm rüzgârını kendi ideallerine uydurmaya çalışmışlardı. Bunlar, aslında bir burjuva hareketi olan modernizmin, özünde bir ‘sanat için sanat’ eğilimi barındırdığını ve sanatın kendisi dışında hiçbir amacı ve işlevi olamayacağı tezinin farkındaydılar. Buna rağmen, Rus gelecekçileri ve inşacıları sanatın yeni (yani, komünist) bir toplum yaratmada önemli bir işlev üstlenebileceği gibi bir umut içindeydiler. Bu ise baştan beri bir evrensellik iddiası taşıyan modernizm içinde yeni bir kırılma, bir çatlak demekti. Ama yine de, toprağa karşı makineyi; geleneğe karşı yeniyi yücelttikleri için modernleşmenin gönüllü savunucularıydı onlar. Her zaman olduğu gibi geriye yapıtları kaldı. Şimdi bunlara bakalım isterseniz.
İnşacı Sanat
Vladimir Tatlin (1885-1953) Moskova’da kısa bir süre sanat eğitimi gördükten sonra 1911’den itibaren yenilikçi sanata ilgi duymaya ve karma sergilere katılmaya başlamış; 1913’te önce Berlin’e, sonra da Paris’e giderek Picasso’yu ziyaret etmişti. Picasso o tarihlerde hurdalıktan topladığı tel, teneke ve levha gibi metalleri ufak değişikliklerle birbirine ekleyerek, esprili heykeller yapıyordu. Bu işleri, atık kâğıt, karton, muşamba ve hasır gibi malzemelerle yaptığı bireşimsel kübist resimlerin bir yansıması niteliğindeydi. Picasso’nun seçtiği malzemeler ne kadar sanat dışı olursa olsun, ortaya çıkan işleri, örneğin boğa, sandalye, insan figürü ve gitar gibi tanıdık nesneleri çağrıştırıyordu. Tatlin’in o ziyarette Picasso’nun hangi heykellerini gördüğü pek bilinmiyor; ancak kesin olan şey genç Rus sanatçının Picasso’nun sanat anlayışından etkilendiğidir. Picasso o sıralar yeni keşfettiği yöntemle sanki bir çocuk gibi gününü gün ediyordu; oysa Tatlin’in kendi toplumunun geleceğine ilişkin ciddi planları vardı.
Daha önce de söylediğimiz gibi, başta Tatlin olmak üzere Rodçenko ve Lissitzki gibi Rus inşacıları bilinçli bir ideolojik yaklaşım içinde olduklarından, devrime katkıda bulunmak istiyorlardı. Bu süreçte, Tatlin 1917 Devrimi sonrasında hem Rus inşacılığının önde gelen temsilcilerinden, hem de temelleri yeni atılan Sovyet toplumunun sanat kurumlarını yeni baştan örgütleme görevi verilen önemli kişilerinden biri oldu. Görüşleri devlet tarafından tam olarak desteklenmese de gerek heykel ve tasarımlarıyla, gerekse kuramsal çalışmalarıyla Tatlin ve arkadaşları topluma yararlı olabilecek bir sanat oluşturmaya çalıştılar. Bu sanatın temelinde ‘gereklilik’ ilkesi olmalıydı. 1919’da kaleme aldığı tezlerinde siyasal rejim değişikliğinin sanatçının kişiliğinde bir devrime yol açtığını, bunun da icat itkisini güçlendirdiğini söylüyordu Tatlin. Ona göre, icat her zaman bireysel olanın değil kolektif olanın isteklerinin ve itkilerinin çözüme ulaşması olarak ortaya çıkmaktaydı. Girişkenlik ruhu önemliydi.[5]
Tatlin 1914–15 arasında, heykelden ziyade resme yakın olan bir dizi alçak kabartma ve sonra da yüksek kabartmalar yaptı. Derken, malzeme olarak metal levha ve telleri kullanarak iki duvarın kesiştiği köşede –havada– asılı duran Köşe Kabartmaları denemeye başladı. Zaman geçtikçe modernizmin dayattığı biçem kaygısından uzaklaştı ve bir dizi kullanım nesnesi tasarladı. Örneğin bunlar arasında, bebekler için meme şeklinde porselen bir süt şişesi, ucuz soba, işçiler için kışlık giysiler, sandalyeler vardı. İnsan gücüyle uçabilen bir aygıt (uçan bisiklet) üzerinde kafa yoruyor; derslerinde akademik bir profesör ya da kendine hayran bir sanatçı gibi değil, çevresindekilere yol gösteren, onlarla birlikte üretim yapan bir ustabaşı gibi davranıyordu.
III. Enternasyonal Anıtı Tatlin’in en ünlü tasarımıdır. Neva nehri üzerine dikilmesi planlanan bu iş uluslararası sosyalizmin birliğine adanmıştı. 400 metre yüksekliğinde olması düşünülen anıt, Paris’teki 300 metrelik Eiffel Kulesine bir yanıt olacaktı. Kapitalizmin simgesi sayılan, reklam ve eğlence amacıyla dikilen Eiffel Kulesi’ne karşılık, III. Enternasyonal Anıtı sosyalizmin simgesi haline gelecekti. Eiffel Kulesi’nin simetrik biçiminden farklı olarak, yerden 60 derece yatay bir kiriş tarafından taşınacak olan sarmal biçimli anıt gökyüzüne doğru bir matkap ucu gibi yükselecekti. En altta toplantı salonu, orta katta sekreterlik bürosu, en üstte de danışma merkezi ve radyo istasyonu yer alacaktı. Yapının içindeki hücreler durağan değildi: toplantı ve tartışma salonu yılda bir kez, sekreterlik bürosu yirmi sekiz günde bir, danışma merkezi de günde bir kez dönecekti. Anıt, insanlığa yol gösteren modern bir simge olacaktı.
Bu inançla, Tatlin ve arkadaşları anıtın biri ayrıntılı diğeri biraz daha basit olmak üzere iki modelini yaptılar (1919). Ayrıntılı olanı Moskova ve Petrograd’da sergilendi; basit olanı ise gerek sergiler gerekse yürüyüşler aracılığıyla ülkenin birçok yerinde gösterildi; ünü Rusya dışına yayıldı. Lenin ve arkadaşları tasarıyı ilginç ve çılgınca buldu. Ancak onlara göre, ülkenin öncelik bekleyen ekonomik ve siyasal sorunları vardı ve bu gibi hayaller ertelenebilirdi. Öyle de oldu; öncelikli (ekonomik ve toplumsal) nedenler bahanesiyle kulenin gerçekleşmesine destek verilmedi. Bu, devlet ile yenilikçi sanatçılar arasındaki sıcak ilişkilerin gevşeyeceğinin ve dolayısıyla sanatçıların bir süre sonra maddi sıkıntılarla yüz yüze geleceğinin ilk sinyallerindendi.
1921’de Moskova’da Tatlin ve beş arkadaşının beşer yapıtla katıldığı 5 x 5 = 25 adı altında bir sergi düzenlendi. Sergideki en ilginç işler Kazimir Maleviç ve Aleksandr Rodçenko’nun (1891-1956) yaptıklarıydı. Maleviç beyaz üstüne beyaz resimleriyle sanat, din ve bilim arasında kendince bir bileşim yapmıştı. Rodçenko’nun beş tuvalinden üçünün ortak adı Son Resim; bunların her birinin adıysa Saf Kırmızı, Saf Sarı ve Saf Mavi idi. Aslında birkaç yıl önce de süprematizme meydan okurcasına siyah üstüne siyah resimler yapan Rodçenko, bu üç tabloyla soyut sanatın nihayet öldüğünü açıklamış oluyordu. Rodçenko’nun bu tavrının, aynı sergide yer alan Maleviç’e karşı birkaç yıldır sürdürdüğü imâların bir devamı olduğu belliydi. Ancak kimsenin henüz fark etmediği bir şey daha vardı ki o da, yaklaşık kırk yıl sonra Amerika’da yeniden doğacak olan minimalist (azcı) sanatın en önemli habercilerinden biri olduğuydu.
Hangi kılık altında görünürse görünsün, sanatın her zaman burjuva değerleri yansıtan bir uğraş olduğu kanısındaydı Rodçenko. Bu yüzden, kısa bir süre sonra resmi bırakmaya ve bir üretimci olarak, gerek bireysel gerekse ortak tasarımlar yapmaya karar verdi. Fotoğrafçılık ve baskı işleriyle uğraştı, bazı oyunlar için sahne dekorları hazırladı; Mayakovski’yle ortaklaşa afiş ve reklam panoları tasarladı.
Rodçenko’nun bu yaklaşımından etkilenen bazı yazarlar roman ve öykü yerine röportaja yöneldiler; film yönetmenleri alışılmış konuları bırakıp belgesel nitelikte filmler çekmeye başladılar. Örneğin, Dziga Vertov (1896-1954) uydurma öyküler yerine gerçek yaşamdan kesitler çekti ve bunları belli bir işlevi yerine getirecek şekilde kurguladı. Sinema- Gerçek, Sinema-Göz ve Film Kameralı Adam onun en tanınmış filmlerindendir. Vertov bunlarda, zaman zaman, bir yandan az önce seyredilen görüntülerin kameraman tarafından çekilişini, diğer yandan kurgu odasında bir filmin kurgulanışını ya da aynı filmin başka salonlarda seyirciler tarafından izlenişini gösteriyordu. Bundaki amacı, filmin yanılsamacı doğasını gözler önüne sererek, sanat denen şeyin büyüselliğini ortadan kaldırmak ve ayrıca izleyiciyi de işin içine katmaktı. Şöyle sesleniyordu 1922 tarihli Biz adlı bildirisinde: “Biz, makinenin ruhunu keşfediyoruz, tezgâhında çalışan işçiyi seviyoruz, traktöründeki çiftçiyi seviyoruz, lokomotifindeki makinisti seviyoruz. Her türlü mekanik etkinliğe yaratıcı bir sevinç getiriyoruz. İnsanla makine arasındaki barışı sağlıyoruz. Yeni İnsanı eğitiyoruz.”[6]
Asıl öğrenimini mimarlık alanında yapmasına karşın sonradan resme başlayan El Lissitzki de (1890-1941) sanatını sınıfsız bir toplum idealine adayan sanatçılardandı. Lissitzki makineleri selamlıyor, ancak diğer sanatçılardan farklı olarak, bu cihazların yapay değil, tıpkı ‘fosili bulunan deniz canavarı’ gibi yaşadığımız doğaya ait varlıklar olduğunu ilan ediyordu: “Benim beşiğimi buhar makinesi sallamıştır. (…) Çağımız artık içinde elektronik beynin bulunduğu dinamolu kafatasının çağıdır. Madde ve ruh hemen itici güç sağlayan krank mili ile dolaysız bağlantı halindedir. Yerçekimi ve devinimsizlik engelleri aşılmaktadır.”[7] “Sınıfsız bir toplum yaratılmasında Lissitzki’nin resimlerinin nasıl bir katkısı olmuştu” diye soracak olursanız buna doyurucu bir yanıt vermek olanaksızdır (ki böyle bir toplum da hâlihazırda yok zaten); ancak ‘yerçekimi ve devinimsizlik engelinin aşılması’ konusuna gelince, insanoğlu yarattığı dijital teknoloji ve uzay araçlarıyla onun hayallerini bile aşmıştır.
Buradaki resim, Lissitzki’nin Proun dizisi kapsamında yaptıklarından birini gösteriyor (aslında uydurma bir sözcük olan ‘proun’u, Lissitzki ‘yeni sanat’ anlamında kullanıyordu). Kompozisyonda, modern teknolojinin ürettiği nesnelerin türevleri gibi duran geometrik düzlemler, iki boyutlu bir yüzeyde değil de, üç boyutlu bir uzayda yüzüyorlar sanki. Yerçekiminden bağımsız olarak birbiri ardına yerleştirilen, birbiriyle kesişen ve zaman zaman farklı yönlere doğru yüzen bu düzlemlerden bazıları, Maleviç’inkilerin tersine, bir kalınlık ve katılık hissi veriyor insana. Resimden kovulmaya çalışılan uzaysal bir yanılsama sorununa Lissitzki’nin hâlâ kafa yorduğu anlaşılıyor. Mekân ne kadar belirsizse, tam tersine, içinde yüzen biçimler de o kadar belirgindir bu resimde. Sanatçı, bu kompozisyonları daha sonra Proun Odası adı altında, bir insanın gerçekten içine girebileceği üç boyutlu bir mekânda yeniden tasarlamıştır. Lissitzki şu sözleriyle amacını açıkça ortaya koymaktadır: “Proun yüzeyde başlar; üç boyutlu hale gelir ve buradan da doğadaki bütün nesnelerin inşasına doğru ilerler. Bu açıdan, Proun bir yandan resmi ve ressamları, diğer yandan makine ve mühendisleri aşar; bütün boyutlarıyla mekânı hem kurar, hem parçalar; ve nihayet doğaya yeni (düzenli ama esnek) bir biçim verir.”[8] Üstten aydınlatılan bu odanın tavan ve duvarlarına yüzeysel ve üç boyutlu nesneler yerleştiren Lissitzki gerçekten de resimlerindekinden daha etkili, daha gerçek bir mekân duygusu yaratmıştır. Bu haliyle, daha sonra bazı sanatçılarca denenecek olan yerleştirmelerin öncüsüydü Proun Odası.
İnşacılığa Karşı Toplumcu Gerçekçilik
Rusya’da (eski adıyla Sovyetler Birliği’nde) geliştirilmeye çalışılan inşacılık bir yandan işlevsel sanat bir yandan da saf sanat ideali arasında gidip geliyordu. Örneğin, Tatlin ve arkadaşları sanata eğitici bir rol biçmişlerken, Maleviç sanatı gündelik sorunlardan ve her türlü maddi yarar düşüncesinden uzak tutmaya çalışmıştı. Ancak yine de inşacı sanatçıların her birinin kendi inançları doğrultusunda tavizsiz bir şekilde ilerlediği söylenemez. Örneğin, Tatlin ve Lissitzki gibi sanatçılar eserlerini işlevsellik amacıyla üretirken, aynı zamanda sanatın salt kendine özgü sorunlarıyla da uğraşmışlar; yine öte yandan, Maleviç de maddi çıkar ilişkilerinden arınmış ideal bir toplum düşü ile süprematizm arasında bazı yakınlıklar kurmuştu.
Sanatta saflık ve işlevsellik konularında ikilem yaşayanlardan biri de Naum (Pevsner) Gabo (1890-1977) idi. Gabo 1910’da Münih Üniversitesi’nde önce tıp ve sonra doğal bilimler okumuş; bu sıralar Wölfflin’in sanat tarihi derslerini izlemiş; arkasından mühendislik okumuş (1912) ve derken, kardeşi Pevsner’in etkisiyle heykele merak salmıştı. Sanatçı, Naum Gabo adıyla ilk inşacı heykellerini 1915’te yapmaya başladı (Kardeşi Pevsner’le karıştırılmamak için soyadını Gabo olarak değiştirmişti). 1917 Devrimi esnasında Moskova’da olduğu için Tatlin, Maleviç, Kandinski ile ilişkilerini geliştirdi. 1920’de Pevsner’le bir açık hava sergisi düzenlediler, saf inşacı heykel kuramını tanıttıkları Gerçekçi Bildiri’yi yayınladılar. Gabo’nun kaleme aldığı bildiride İtalyan gelecekçilerinin savaşı, makineyi ve hızı yüceltmeleri alaya alınıyor; insan yapımı nesnelerin doğa güçleriyle karşılaştırılamayacak kadar zavallı olduğu vurgulanıyordu. Ancak, devletin yavaş yavaş şekillendirmeye başladığı sanat politikası hiç de hayra alamet sinyaller vermediği için, 1921’de ülkeyi terk etti (Kandinski de ondan bir yıl önce, aynı nedenlerden ötürü Rusya’dan ayrılmıştı).
Kandinski ve Gabo tedirgin olmakta haklıydılar. 1927’de devletin düzenlediği Sovyet Sanatının On Yılı adlı sergiye Tatlin ve Maleviç dâhil, öncü sanatçıların yapıtları alınmadığı gibi, ileriki yıllarda bunların işleri ‘soysuzlaşmış sanat’ damgasını yiyerek aşağılandı. 1932’de Sovyet Merkez Komitesi ülkedeki sanatçı derneklerinin faaliyetlerine son verdi ve onların yerine Sovyet Sanatçılar Birliği’ni kurdu. Bundan iki yıl sonra toplanan Sovyet Yazarlar Birliği’nin birinci kongresinde de toplumcu gerçekçilik resmî sanat politikası olarak ilan edildi ve üye sanatçıların hepsinin buna uymaları tavsiye edildi. Açıkça, mutlu bir şekilde kolhozlarda ve fabrikalarda çalışan işçileri, devrim kahramanlarını ya da buna benzer konuları işleyen -ve elbette halkın anlayacağı tarzda- işler yapmaları isteniyordu sanatçılardan (bu yüzden, toplumsal gerçekçilik yerine toplumsal idealizm demek belki daha doğru olur). Resmî sanat politikasından sorumlu olan Jdanov, devletten destek almak isteyen sanatçıların buna uyması zorunludur diyerek, bir anlamda onları açlıkla tehdit etti; zira ‘halka hitap etmeyen, soyut ya da inşacı resim ve heykelden ekmek yemek olanaksızdı Rusya’da. Sonuçta, toplumsal gerçekçilik adı altında üretilen resim ve heykellerin büyük bir çoğunluğu ruhsuz bir teknik beceri düzeyinde kaldılar.
Gabo bunlardan uzak bir şekilde 1922-30 arasında Berlin’de yaşadı. Fakat şu talihe bakın, Rusya’dakine benzer baskıcı bir sanat politikası bu kez de Almanya’da ortaya çıkınca 1935’te İngiltere’ye göç etti. 1946’dan itibaren ABD’de yaşamaya başlayan sanatçı, 1948’de Pevsner’le birlikte Modern Sanatlar Müzesi’nde sergi düzenledi ve derken 1952’de ABD vatandaşı oldu; Harvard Üniversitesi Mimarlık Bölümü’nde hocalık yaptı. Daha önce de söylediğimiz gibi, Gabo’nun yaşamak için Batı dünyasını seçmesinin nedeni, sanatın orada daha özgür olduğuna inanmasıydı. Onun Rusya dışına çıkması, inşacı sanatın önce Avrupa’da ve sonra da Amerika’da tanınmasına yol açmıştır. Ancak buralarda yayılan inşacılık, başlangıçtaki özgün anlamından uzaklaşarak, daha çok heykel sanatında geometrik ve soyut biçimlerden oluşan bir eğilim (Gabo’ya göre saf heykel araştırmaları) haline gelmiştir.
Yıkıcılıktan ziyade yapıcı bir enerji yayan, evrensel biçimler yaratmaya çalışıyordu Gabo. Modern çağda her alanda gerçekleşen devrimler büyük parçalanmalara ve acılara yol açmış olabilirdi; ancak ne kadar çok maddi zarar verirse versin, ruhlardaki iyimserlik asla engellenemezdi. Ona göre, kübizm sanatçılara önemli bir güzergâh açmıştı, ama sanat tarihi için gerekli olan cesaretten yoksundu; çünkü hâlâ doğanın dışsal görüntüleriyle uğraşıyordu. Bu da sanatın yeniden canlandırılmasının önündeki en büyük engeldi. Oysa sanat binasının temel taşı olarak, inşacı düşünce sadece ve sadece sanatta yaratıcı bir eylem demekti. Şu tümceler onun ilkelerini kendi ağzından özetlemektedir:
“Yaratıcı bir eylem derken, maddî ya da ruhsal yaşamın özünü harekete geçirme ya da mükemmelleştirmeye derinden bağlı olan her türlü maddî ya da ruhsal çalışmayı kastediyorum. (…) Doğanın bir ürünü olarak, (…) yaratıcı dehanın amacı, doğaya boyun eğerek onun efendisi olmak, doğanın yasalarına kulak kabartarak kendi yasalarını yapmak, doğanın biçimlerini izleyerek de onları ‘yeniden-biçimlendirmek’tir. (…) İnşacı düşünce açısından, sanatın işlevi dünyayı betimlemek değildir. (…) İnşacı düşünce, bilimin işlevini sanata yüklemez. Bilim ve sanat aynı yaratıcı kaynaktan fışkıran ve ortak kültür okyanusuna doğru akan iki ayrı seldir; ama bu iki sel iki ayrı yataklardan akarlar. Bilim öğretir, sanat iddia eder. Bilim ikna eder, sanat eylemde bulunur. Bilim keşfeder, kavrar, bilgi verir, kanıtlar; doğanın yasalarıyla ilk elden uygunluk içinde olmayan bir şeyle ilgilenmez. Bilim başka türlü davranamaz, çünkü görevi bilgi sağlamaktır. (…) İnşacı düşünce açısından, gerçek ve gerçekdışı hakkında yürütülen saf felsefi bir merak, boş (asılsız) bir şeydir. Bundan daha boş olan ise, gerçeği, üst-gerçek ve ‘alt-gerçek’, bilinçli gerçeklik ve bilinçaltı gerçeklik olarak bölme niyetidir. İnşacı düşünce tek bir gerçek tanır. Sanatta, hiçbir şey gerçekdışı değildir. Sanatın dokunduğu her şey, gerçek bir şeye dönüşür. (…) Sanat yıkabilmek, parçalayabilmek ve bozabilmek üzere değil, mükemmelleştirebilmek, inşa edebilmek ve düzenleyebilmek üzere hazırlar zihnin yapısını.”[9]
Gabo’nun plastik, cam, metal plaka, tel, karton, tahta gibi malzemelerden yaptığı ilk denemeleri figüratif karakterdeyken, daha sonrakiler tamamen soyut işlerdir. Bunlardan bazıları yerden yukarı yükselen sütunlara benzerler. Diğerleriyse daha yuvarlak hatlı, olumlu duygular uyandırmaya dönük, saf heykel araştırmalardır.
Toplumsal gerçekçilik meselesine sanatçıların yaklaşımları ilginçtir. Bu ideoloji Rusya’da sanatçılara dayatıldığı için özgürlüğüne düşkün olanlar ya sanata ara vermişler ya da ülkeyi terk etmek zorunda kalmışlardı. Devletin isteği doğrultusunda iş üretenlerin yaptıklarıysa soğuk ve katı bir akademizmi yansıtıyordu. Oysa Rusya dışında yaşayan sanatçıların gerçekçilik konusundaki tutumları farklıydı. Rusya’daki rejim konusunda kuşkuları olmakla birlikte, marksizme yakınlık duyan bazı sanatçılar toplumsal, eleştirel ya da yeni ön ekiyle, kendilerince sahip çıkıyorlardı ‘gerçekçi sanat’a. Bunlar Rusya’da yaşasalardı, sırf kendilerine böyle bir sanat dayatıldığı için, tepkilerinin büyük bir olasılıkla tıpkı Gabo ya da Kandinski’ninki gibi olacağı ortadaydı. Oysa kapitalist sömürünün acımasızlığını ve ikiyüzlülüğünü bizzat yaşadıkları için ona karşı çıkma ihtiyacı içindeydiler. Her iki durum da onların belli bir muhalefet içgüdüsüne sahip oldukları anlamına geliyor kuşkusuz.
Fransız ressam Fernand Léger (1881-1955) bunlardan biriydi örneğin. Léger 1910’lardan beri önce Cézanne’ın, arkasından da kübistlerin sanatından etkilenmiş, bu arada da sanat ve modern yaşam üzerine ciddi ciddi düşünmeye başlamıştı. Sanatçı 1914’te cepheye alınmış, ancak bir zehirlenme hadisesi yüzünden 1916’da geri gönderilmişti. Kendi üslubunun ayrılmaz bir parçası olan dünyanın makineleşmesi konusunu işte bu iki yıllık savaş deneyimi sonucu bulmuştu sanatçı.
Léger savaştan döndüğünde sanatçıların yanı sıra sol çevreyle de içli dışlı olmaya başladı. Belli ki toplar, tanklar ve bombalardan meydana gelen savaş ortamında yaşadıkları onun daha önceki kuşkularını doğrulamıştı. Hayatta kalabilmek için öldürmek üzere yoğunlaşan bir sürü insanın arasında, bir sanatçı olarak çok garip hissetmişti kendini. Savaş ortalığı kan gölüne döndürürken sanat ve estetikten dem vurmanın ne anlamı olabilirdi ki? Sanat denen şeyi alıp satanlar da, müzeleri kuranlar da aslında savaştan çıkar sağlayanlar değil miydi? Dahası, bir ressamın resimlerini onlara satması doğru muydu? Bu gibi sorular ömrü boyunca meşgul edecekti zihnini.
Resimlerindeki biçimler 1914’te mekanikleşmeye başlamıştı Léger’nin. 1917’den itibaren yaptıklarındaysa bunlar iyice belirginleşti ve figürler dâhil bütün nesneler yuvarlak tüp biçimlerine, makine parçalarına benzemeye başladı –sanatçı sanki her şeyi makine gibi gösteren bir gözlük takmıştı. Hatta bundan dolayı bir eleştirmen alaylı bir şekilde, Léger’nin sanatının kübist değil, tübist olduğunu söylemiştir. Kâğıt Oynayanlar sanatçının cephe izlenimlerini somutlaştırdığı resimlerinden biridir. Asker olduğu anlaşılan figürlerin başları, kol ve bacakları, giysileri, ellerindeki kâğıtlar, pipolarından çıkan duman ve nesneleri saran hava dâhil her şey sanki belli bir ritimle hareket eden bir motorun parçası gibi resmedilmiştir. İnsanî ve sürekli bir heyecandan ziyade, mekanik bir kesiklik ve soğukluk görülüyor kompozisyonda.
Léger’nin bu ve benzeri resimleri Fransız Komünist Partisince pek iyi karşılanmıyordu. Belli ki Parti modern sanat eğilimlerine kuşkuyla bakıyor, ama yine de, kendine sosyalist diyen sanatçıları silip atamıyordu. Léger farkındaydı bunun. Ona göre, halkın anlayabildiği türde, fakat nitelik açısından bayağı ve nasıl olsa halk sanattan asla anlamaz bahanesiyle kötü bir sanat sunmak, halka değer vermemekti. İnsanların her gün biçimsel açıdan bitmiş, oranları mükemmel, tonlamaları sade, sanayi nesneleri yarattığını gördükçe, ‘işte asıl gerçek bu’ diyordu. Şurda burda, duvarlarda asılı uçak pervaneleri, sanki birer modern heykeldi. Yeni gerçekçiliğin kökeni modern yaşamın bizzat kendisinde, yaşamın sürüp giden olgularındaydı Léger’ye göre. SBKP ve FKP’nin geleneksel sanatın diliyle üretilmiş resimleri sürekli gündeme getirmesine şöyle yanıt veriyordu sanatçı: “Sormak isterim; reklamlarla, kocaman fotoğraflarla, radyo ve filmlerin cazibeleriyle yarışacak ne çeşit bir betimleyici sanat tavsiye etmek isterdiniz kitlelere? Halka çok büyük miktarlarda sanat nesneleri sunan devasa teknolojilerle nasıl yarışılır? (…) Teknolojik nesnelere kayan içgüdüsel yargıların estetik bir karakteri vardır aslında.”[10]
Léger’nin işaret ettiği gerçeklik ne nesne ötesi ne de soyut bir şeydi; tam tersine, içinde yaşadığımız dünyanın ta kendisiydi. Léger kendi sanatını yeni gerçekçilik diye adlandırmıştı, ama hem faşizmi destekleyen İtalyan gelecekçiliğinin hem de sosyalizmi destekleyen Rus inşacılığının birinci dereceden akrabasıydı. Bu yakınlık, diğer inşacı ve gelecekçi sanatçılar için de geçerliydi. Doğal olarak, bu da aklımıza şöyle bir soru getiriyor: Faşizm ve sosyalizm iki düşman ideolojiyken, bunlara yakınlık duyan sanatçılar nasıl olmuştur da birbirlerininkine benzeyen işler yapabilmişlerdir? Nasıl olacak, modernleşme –makineleşme– hepsinin ortak tutkusuydu da, ondan. Nazım Hikmet’in 1923’te kaleme aldığı bir şiir, bu ortak tutkunun izlerini taşımaktadır:
Trrrum,
trrrum,
trrrum!
trak tiki tak!
Makinalaşmak
istiyorum!
Beynimden, etimden, iskeletimden
geliyor bu!
Her dinamoyu altıma almak için
çıldırıyorum!
Tükrüklü dilim bakır telleri yalıyor
damarlarımda kovalıyor
oto-drezinler lokomotifleri
Trrrum,
trrrum,
trrrum!
trak tiki tak
Makinalaşmak
istiyorum!
Mutlaka buna bir çare bulacağım
ve ben ancak bahtiyar olacağım
karnıma bir türbin oturtup
kuyruğuma çift uskuru taktığım gün!
Trrrum,
trrrum,
trrrum!
trak tiki tak!
Makinalaşmak
istiyorum!
[1] Bu metin, Mehmet Yılmaz’ın Modernden Postmoderne Sanat adlı kitabından alınmıştır (Ütopya Yayınevi, 129-143).
[2] Eugène Lampert, “Rusya’da Modernizm – 1893-1917”, Modernizmin Serüveni, Enis Batur (haz.), YKY, 1997, s: 107-117.
[3] Aleksandr Blok, “Aydınlar ve Devrim”, Modernizmin Serüveni, Enis Batur (haz.), 1997, ss. 143-144.
[4] “LEF Dergisi Programı” ve “LEF Kimi Tehlikeye Sokuyor”, Enis Batur (haz.), A.g.e., s: 161-167.
[5] Vladimir Tatlin, “Tezler”, Modernizmin Serüveni, haz. Enis Batur (ed.), A.g.e., s: 170.
[6] Vertov’dan akt. Norbert Lynton, Modern Sanatın Öyküsü, çev. Sadi Öziş-Cevat Çapan, Remzi Kitabevi, İstanbul, 2004, s: 110.
[7] Lissitzki’den akt. Norbert Lynton, Modern sanatın Öyküsü, 2004, s: 112.
[8] Manfred Schneckenburger, “Constructing the World”, Art of 20th Century, volume II, Ingo F. Walther (ed.), Taschen, Köln, 2005, s: 449.
[9] Mehmet Yılmaz, “Naum Gabo: İnşacı Düşünce Sanatın Temel Taşıdır”, Sanatçıları Okumak ya da Postmodern Söyleşiler, Ütopya Yayınevi, 2009, s: 99-104.
[10] Mehmet Yılmaz, “Fernand Léger: Her Dönem, Kendi Gerçekliğini Yaratır”, Postmodern Söyleşiler ya da sanatçıları Okumak, Ütopya Yayınevi, 2009, ss: 91-92.
*https://issuu.com/azizm/docs/azizmsanatedergi95
