Nazım Hikmet Şiirinde Sinematografik Dil*
- Nazım Hikmet’in başyapıtı ve dünya şiirinin de toplumsal-siyasal şiir anıtı olarak bilinen “Memleketimden İnsan Manzaraları”nı baştan sona, tam olarak okumuş olan kaç kişi var aramızda?
İletişim Bilimleri Fakültesi, Sinema-TV bölümünde, adı “Çağdaş Edebiyat ve Sinema” olan dersimizin dönem başındaki ilk dersinde hep aynı soruyu soruyor ve yıllardan beri hep aynı yanıtla karşılaşıyorum. Otuz-kırk kişilik sınıftan yapıtın “tamamını” okuduğunu söyleyen bir iki kişi ya çıkıyor, ya hiç çıkmıyor.
“İstiyorum ki okuyucu 12.000 mısrayı bitirdikten sonra vıcık vıcık insan kaynaşan bir mahşerden geçmiş olsun” diyordu Nazım Hikmet… 1950’de 66 bin dize ile cezaevinden çıktı, ertesi yıl ülkesini terk ederken kimi eşe dosta dağıtılan, kimi yakalanma kaygısıyla yakılarak yok edilen o 66 bin dizeden geriye kalan ise 17 bin dizeydi. 1965’de yasak kalktı ve “Memleketimden İnsan Manzaraları”nı 5 kitap halinde yayınlamak da Nazım Hikmet’in oğluna, Memet Fuat’a nasip oldu. Bizim payımıza düşenin birazı mahşerden geçmeyi, okumayı göze alamamanın mahcubiyeti ise, birazı da hemen herkesin o mahşerden üç beş dizeyi ezbere biliyor olmasının ya da kısmen de olsa okumuş olmanın yarım yamalak tesellisi…
Mahcubiyet ve teselli öylece duradursun, genç kuşağın elbette öncelikle şair olarak bildiği ve siyasi kimliğiyle tanıdığı Nazım Hikmet’in sinemayla olan bağını, senaryo yazarı ve “yönetmen” olduğunu öğrenmeleri, beraberinde büyük bir merak ve şaşkınlık getiriyor. İlk defa 1994 yılında, Agah Özgüç’ün Kültür Bakanlığı için hazırladığı “80. Yılında Türk Sineması” adlı kitapta Nazım Hikmet’in sinemacı yönünden, kimliğinden bahsedildiğine bakılırsa haklı bir şaşkınlık bu… Niye daha önce sinema tarihi kitaplarında yer verilmemiş, yazılmamış diye hayıflanmanın da anlamı yok artık. Belli ki siyasi nedenlerle korkulduğu ya da sansürlendiği için geçmemiş kayıtlara, üstü örtülmüş ya da görmezden-bilmezden gelinmiş…
Oysa Nazım Hikmet biri kurmaca (Güneşe Doğru, 1937) , üçü belgesel (Düğün Gecesi / Kanlı Nigar, 1933; İstanbul Senfonisi, 1934 ve Bursa Senfonisi, 1934) olmak üzere dört filmin yönetmenliğini yapmıştır. Kimi zaman Mümtaz Osman, Ercüment Er ya da İhsan Koza takma adlarıyla kimi zaman kendi adı-imzasıyla onlarca filmin senaryosunu yazmıştır. Söz Bir Allah Bir (1933), Karım Beni Aldatırsa (1933), Cici Berber (1933), Milyon Avcıları (1934) Leblebici Horhor Ağa (1934), Aysel Bataklı Damın Kızı (1935), Tosun Paşa (1939), Bir Kavuk Devrildi (1939), Şehvet Kurbanı (1940), Kahveci Güzeli (1941), Kıskanç (1942), yönetmenliğini Muhsin Ertuğrul’un yaptığı, senaryosunu ise Mümtaz Osman adıyla Nazım Hikmet’in yazdığı filmlerdir. Muhsin Ertuğrul ile Nazım Hikmet’in birlikte çalıştıkları son film ise “Kızılırmak Karakoyun”dur (1946) ve bu filmin özgün senaryosunu da Ercüment Er takma adıyla Nazım Hikmet yazmıştır. Nijat Özön’ün de belirttiği gibi Muhsin Ertuğrul’un 13 filminin senaryosunu Nazım Hikmet yazmıştır yazmasına fakat bunların önemli bir kısmı yabancı tiyatro eserleri ve operetlerden uyarlamadır. Öte yandan Nazım Hikmet’in birlikte çalıştığı yönetmen yalnızca Muhsin Ertuğrul da değildir. Hem yurtiçinde hem yurtdışında farklı yönetmenler ve farklı türlerde filmler için senaryolar yazar. Bu senaryoların da bir kısmı yabancı yapıtların, bir kısmı kendi yapıtlarının uyarlamasıdır ve yine sayısı az da olsa özgün senaryolar da vardır. Sözgelimi “İstiklal Madalyası” (Yönetmen: Ferdi Tayfur, 1948) , “Üçüncü Selim’in Gözdesi” (Yönetmen: Vedat Ar, 1950), “Balıkçı Güzeli 7/ 1002. Gece” (Yönetmen Baha Gelenbevi, 1950), “Bir Mahalle İki Delikanlı” (Yönetmen: Ejder İbrahimov, 1957), “Ferhat ile Şirin” (Yönetmen: Vaclav Krska, 1957) filmlerinin senaryo yazarı yine Nazım Hikmet’tir.
Nazım Hikmet’in sinemaya olan ilgisinden belki de en çok yararlanan yönetmen, sinemamızın ilk yıllarındaki “tek adam”, tek yönetmen olan Muhsin Ertuğrul’dur. Aralarındaki işbirliği 1932’de Muhsin Ertuğrul’un bir yazar olarak çok beğendiğini söylediği Nazım Hikmet’ten piyes yazmasını istemesiyle başlar. “Kafatası” ve “Bir Ölü Evi” piyeslerini bu sipariş üzerine yazan Nazım Hikmet, aynı yıl “Bir Millet Uyanıyor” filminde Muhsin Ertuğrul’a yönetmen yardımcılığı yapar. Hem bu filmde hem de birlikte çalıştıkları öbür filmlerde Nazım Hikmet elinden gelene her işe koşturur ki, Memet Fuat bu durumu şöyle aktarır: “Aslında her sorunu çözen, bulunmaz bir yardımcıydı. Senaryo yazar, film çekilecek yerleri bulur, çekim sırasında aksadığı görülen konuşmaları değiştirir, metinlerdeki dil yanlışlarını düzeltir, manzum yerleri, şarkı sözlerini akıcılaştırır, gerektiğinde eline fırçayı alıp dekor boyardı.”
Nazım Hikmet’in takma adlarla, kaçak göçek, kimi sürgünde kimi cezaevinde hemen her zaman iki ara bir derede yazdığı senaryoların, sinemayla ilgili işlerin önemli bir gerekçesi de parasızlıktır, geçim derdidir. İpekçi kardeşlerin açtığı İpek Film Stüdyosu, Kemal Film’den sonra ülkemizin ikinci özel stüdyosu ve film yapımevi olarak açıldığı gibi, Nazım Hikmet’in geçim sıkıntısına, derdine derman olacak bir iş kapısı olarak da açılır. İpek Film’in 1932’de Nişantaşı’nda, eski bir ekmek fırınını sesli film stüdyosuna çevirmesiyle birlikte stüdyonun seslendirme yönetmeni ve çevirmen olarak görev alan Nazım Hikmet’in o dönemin ünlü seslendirme sanatçılarından Adalet Cimcoz ve Ferdi Tayfur ile birlikte seslendirme yapmışlığı da vardır.
Yönetmenliğini Nazım Hikmet’in yaptığı “Güneşe Doğru” (1937) yine İpek Film’de çalıştığı dönemin ve arkadaşı Agah İpekçi ile birlikte Türk sineması adına daha iyi-güzel, nitelikli bir film yapma idealinin, arayışının bir sonucudur. Nijat Özen’e göre bu film soğuk, yapmacık, gerçekdışıdır. Agah Özgüç ise “bütünüyle başarısız” olarak nitelendirir. Dekorlarını Abidin Dino’nun, görüntü yönetmenliğini Lazar Yazıcıoğlu’nun yaptığı ve başrolde Ferdi Tayfur ile Arif Dino’nun oynadığı “Güneşe Doğru” mütareke döneminde belleğini yitiren bir delikanlının 17 yıl boyunca kendisini hep o çağlarda yaşıyormuş sanmasından, hayal dünyasından geçen yıllarından sonra, geçirdiği bir ameliyatla iyileşmesinin ve kendisini birdenbire Cumhuriyet Türkiye’sinde buluvermesinin öyküsüdür. Hasan Ali Yücel, filmin “inandırıcı” olmadığını ancak yaratıcı fikri ve güzel adıyla, hem heyecan veren hem de izleyiciyi düşünmeye yönlendiren kimi sahneleriyle tamamen başarısız olmadığını dile getiren bir yazı kaleme alır. Nazım Hikmet’in hiç çekinmeden, gocunmadan altına imzasını atabileceği belki de en önemli ve tek filmi “Güneşe Doğru”dur. Önemlidir, çünkü sinemamızı tiyatronun vesayetinden, baskısından kurtarma yolunda atılmış ilk cesur adımdır ve yine belki de politik-ideolojik film türünün sinema tarihimizdeki ilk örneğidir. Nazım Hikmet’in hiç çekinmeden, duraksamadan altına imza atacağı tek filmdir, çünkü emek verdiği öbür filmlerin, yazdığı senaryoların hemen hepsi ısmarlama, “sipariş” işlerdir. Nazım Hikmet canını sıkan şeyin ya da asıl sorunun ne olduğunu şu sözlerle anlatır: “Asıl dava, meselâ bana senaryo yazdırırlarken, benden ne operet, ne melodram, ne kepaze sergüzeşt mevzuu değil, benden ciddi, realist, ağırbaşlı ve tek kelimeyle gerekirse altına imzamı koyacağım senaryo istememeleridir. Hâlbuki şimdiye kadar bana yazdırdıkları senaryoların hiçbirinin altına bir milyon verseler imzamı koymam ve hatta bunları yazdığımı bile inkâr ederim”
Bu yakınmasında, şikayetinde haklıdır Nazım Hikmet, çünkü iyi bildiği bir tür olan operetlerin metnini ya da şarkıların sözlerini yazarken de, yabancı tiyatro eserlerinden, müzikallerden ya da romanlardan uyarlama senaryolar kaleme alırken de sinemaya bir “değer” katmadığının, daha doğrusu sinemamıza değer katacak işler yapmasına izin verilmediğinin farkındadır. Dahası kimin-neyin izin vermediğinin de tam olarak farkında, bilincindedir ve yakın arkadaşı Vana Nureddin’e yazdığı bir mektupta şu satırlar yer alır: “Bizde filmcilik ilerlemiyorsa, sosyal sebepler bir yana, sebep ne teknik noksanında, ne aktör noksanında, ne rejisör, ne sermaye noksanındadır. Bütün mesele film çevirmek isteyen sermayedarın kafasında ve çeviren insanın zihniyetinde Amerikan, İngiliz, Fransız filmlerinin örnek tutulmasındadır. Hâlbuki biz eldeki teknikle, personelle, parayla hakikaten güzel filmler çevirebilirdik. Yeter ki ‘Türk janrı’ filmin mevcut imkânlarla nasıl olması gerektiği işi üzerinde düşünülsün. (…) Hep aynı aldanışa düşüyoruz. Dışarının muazzam tekniğe, bebek kadına, muhteşem palavraya, dekora, baygın gözlü jön prömiyere dayanan ve sahte haşmetiyle göz kamaştıran filmlerini taklide kalkıyoruz fakat bizde o imkânlar olmadığı için kepazelik oluyor.”
Nazım Hikmet’in teşhisi ne kadar doğru ise sinemamızı neyin tedavi edeceği yönündeki düşüncelerinin de bir o kadar doğru, yol gösterici olduğu söylenebilir. Bursa cezaevinden yine Vala Nureddin’e yazdığı mektupta hem sinemaya verdiği önemi hem de ne yapılması gerektiğini anlatır: “Filmcilik deyip geçme, küçük efendi. Çok şey var filmcilikte. Hikayelerin filmini yapmalı. Mesela Sabahattin Ali’nin hikayelerini. İki kısımlık filmler… Hikayelerden sonra şiirlerin filmlerini yapmalı. Ya halk türküleri, bizim halk türkülerimiz. Nasıl olur ama o canım türküler. Küçük küçük filmler.”
O filmler hala yapılmayı, çekilmeyi bekleyedursun, Nazım Hikmet’in sinemaya verdiği emeğin karşılıksız kalmadığının en somut kanıtı ve dünden bugüne, bugünden yarına kalacak olan en önemli mirası ise Memleketimden İnsan Manzaraları’dır. “Özellikle sinemanın imkanlarından yararlandım destanımı yazarken…” diyen Nazım Hikmet’in sinema alanında edindiği deneyim, karşılığını dilde, şiirde bulan sinematografik bir bilincin estetik hali olarak somutlaşır. Bu bilinci ilk fark edenlerden biri olan Ece Ayhan şöyle yazar: “Nazım Hikmet’in şiiri sinemadan yeni anlatım olanakları, açılar, mercekler, yöntem ve bakışlar elde etmiştir.” Şairin dünyagörüşü ile “optik bakış”ı, sözcük ile görüntüyü, biçim ile içeriği harmanlayan bu bilincin ürünü olan yapıt eşsiz bir destan olduğu kadar, muazzam, özgün bir senaryo olarak da görülebilir. Öyle ki, belki de sinemaya, senaryo yazımına ilişkin hiçbir “senaryo yazım teknikleri” kitabından öğrenemeyeceğimiz kadar çok şeyi Memleketimden İnsan Manzaraları’nı okurken öğrenip, içselleştirebiliriz. Karakter nasıl yaratılır, dramatik eğri nedir, kurgu ile nasıl anlam yaratılır, öykü-öyküleme, çerçeve-çerçeveleme, ritim, ışık, kompozisyon nedir, nasıl kullanılır vb. film diline ilişkin tüm bu ve buna benzer soruların yanıtı, vıcık vıcık insan kaynaşan 17 bin dizelik bu mahşerde birer birer karşılığını bulur.
Memleketimden İnsan Manzaraları’nda sözcüklerle oluşturulan görüntü-görsellik hem resim sanatının, hem de fotoğraf makinesi ve film kamerasının olanaklarını kullanır. Belki de ressam olan annesi Celile Hanım’ın etkisiyle genç yaşta resme ilgi duyan, karakalem portreler çizen, cezaevinde şiir yazmanın yanısıra suluboya, pastel, guaş, yağlıboyaya gibi farklı malzeme ve tekniklerle resim yapan (bir başka mahkum arkadaşının kendisinden daha yetenekli olduğunu fark ettikten sonra tuvallerini, fırçalarını, boyalarını, tüm malzemelerini ona verir) Nazım Hikmet, resimdeki bakış-görsellik ile “kameranın gördüğü” arasındaki farkın da bilincindedir. Kamera, üzerinde taşıdığı lensin-optiğin gördüğü ile sınırlıdır ya da kullanılan lense ve o lensin optik özelliklerine göre sınırları belli bir bakış sunar. Başka bir deyişle, ressamın boya-fırça ile tuval üzerinde oluşturduğu görüntü ile kameranın mekanik-optik özelliklerinden, optik bakıştan kaynaklanan görüntü farklı bir anlam taşır. Optik bakış, önce fotoğraf makinesinin ardından kameranın icadıyla birlikte ortaya çıkan ve kendine özgü nitelikleri olan yeni bir görme biçimidir. Memleketimden İnsan Manzaraları’nda sözcükler kimi zaman fırça ile tuvale resim yapar gibi kullanılır:
– “Ay ışığında karanlık bir tren geçiyordu
Yalnız lokomotifin tekerlekleri
arasından düşen ateş parçaları
kıvılcımlar…”
– “çok beyaz bir yastıkta kara sakallı
bir ölü beyazı…”
– Gece aydınlık ve sıcak
ve kağnılarda tahta yataklarında
koyu mavi humbaralar çırılçıplaktı”
– “Alçıdan dökülmüş gibi beyaz ve koftu Parti müfettişinin yüzü ve çenesi iki kat”
– “Dışarıda ıslak bir toprak
gibiydi karanlık…”
– “alacakaranlıktı oda
ve perdeleri açık pencerenin
geniş camların arkasında
soğuk bir su aydınlığı vardı
merhamet gibi bir aydınlık”
– “yeni sağılmış süt gibiydi ortalık
toprak yumuşacık ıslaktı
ağaçlar buğuluydular…”
Kimi siyah beyaz bir fotoğrafa, kimi karakalem bir portreye, kimi yağlıboya bir tabloya benzeyen bu dizeler ışık kullanımına, daha doğrusu ışığı kullanarak nasıl atmosfer yaratılacağına ilişkin bilgi de verir. Sabah ışığı, sadece günün ağarmasıyla beliren aydınlık değil; soğuk suya benzer, merhamet gibi bir aydınlıktır ya da karanlık yalnızca ışıktan mahrum bir ortamı imlemez, o karanlıkta yapış yapış, ağır, rutubetli bir hava sezilir.
Sözcükler kameraya, optik bakışa göre dizeleştiğinde ise Nazım Hikmet, kameranın nerede duracağına, hangi açının seçileceğine ve kullanılacak merceğin türüne varıncaya kadar bilinçli bir bakış sunar:
– “Toprak göz alabildiğine
dümdüz
çırılçıplak
ve kırmızı biber gibi acı
batıda bir tek, uzun
kavak ağacı…”
Bu dizelerde kameranın açısı ve durduğu yer açıkça belli ve geniş açılı bir mercek kullanılmış çünkü konudan uzaklaşmadan ve net alan derinliğini güçlü tutarak bütünü-bütünlüğü ifade eden bir bakış ancak geniş açılı bir lens kullanımıyla olanaklı… Dahası geniş açılı lens ve bu lensin sunduğu bakışı Nazım Hikmet’in çok severek, sık sık kullandığı da söylenebilir. Memleketimden İnsan Manzaraları’nda ilk dizeler genellikle sinemada kurucu çekim (establishing shot) ya da geniş plan olarak adlandırılan ölçeğin karşılığıdır. Ardından daha yakın bir plana, kimi zaman ayrıntı çekime varıncaya kadar konuya yaklaşılır ve yeni bir genel planla şiirin ilgili bölümü noktalanır.
– “Haydarpaşa garında
1941 baharında
saat on beş.
Merdivenlerin üstünde güneş
yorgunluk ve telâş
Bir adam
merdivenlerde duruyor
bir şeyler düşünerek.
Zayıf.
Korkak.
Burnu sivri ve uzun
yanaklarının üstü çopur.
Merdivenlerdeki adam
-Galip Usta-
tuhaf şeyler düşünmekle
meşhurdur: (…) Şimdi 52 yaşındadır.
İşsizdir.
Şimdi merdivenlerde durup
kaptırmış kafasını
düşüncelerin en tuhafına:
“Kaç yaşında öleceğim?
Ölürken üzerimde yorganım olacak mı?”
diye düşünüyor.
Burnu sivri ve uzun.
Yanaklarının üstü çopur.
Denizde balık kokusuyla
Döşemelerde tahtakurularıyla gelir
Haydarpaşa garında bahar
Sepetler ve heybeler
merdivenlerden inip
merdivenlerden çıkıp
merdivenlerde duruyorlar.”
Memleketimden İnsan Manzaraları şiir olduğu kadar destandan masala, hikayeden mektuba, anıdan söyleşiye pek çok farklı türden yararlandığı gibi, senaryo olarak da kaleme alındığı için olsa gerek, kolaylıkla bölüm-ayrım-sahne-çekimlerden oluşan bir ayrımlama senaryosuna ve hatta çekimlerin ölçeklenmesinden, çekimler arasındaki geçişlere, kamera açılarına ve kamera hareketlerine, konuşmalara, kullanılacak müziğe, doğal seslere, gerekiyorsa özel efektlere varıncaya kadar her şeyin ayrıntılı olarak yer aldığı bir çekim senaryosuna (senaryonun son hali) dönüştürülebilir. Yapıtın 3. kitabının, 2. kısmının 2. bölümüyle örneklemeye çalışalım. Üçüncü kitapta mekan olarak hastane ve cezaevi seçilmiştir. Yine bir kurucu çekimle başlar 2. kısım:
“Lüzum gördü adlî tabip
ve Halil hastaneye yattı gözleri için. Başhekim ve operatörü Faik Beydi memleket hastanesinin, (Polis Müdürlüğü eski doktorlarından). İki mahkûm daha vardı koğuşta
ve üç jandarma muhafız.
Hastane şehrin dışında, kırın ortasındaydı. Civarda bir karıştan boylu nebat yoktu
bir ahlat ağacından başka. Yüksek yeşillikler, uzakta bir dağın
— bir acayip dağın — kayboluyordu arkasında dağa tırmanmadan
yerde yürüyüp dönerek.
Yapı tek katlı, betondu, kübikti.
Ve bir tarihte yapılan bütün beton binalar gibi
çatlamıştı duvarlar
ve parça parça ıslaktı. Geniş taş merdivenler kapısının önünde. Faik Bey Halil’e şöyle demişti bu merdivenler için: — iyi ki bu taşlar böyle geniş ve rahat.
Hastane hükümet kapısıdır bizim köylüye göre,
ve hükümet kapısında duvar diplerine çömelirler, burda taş merdivenlere otururlar hiç olmazsa.”
Genel planda ya da kurucu çekimde hastanenin, yani mekanın bütün içerisindeki yeri tespit edilir, betimlenirken, karakterler de toplum içindeki konumlarına eşlik eden gerçekçilikle birlikte tanıtılır. 2. kısmın, 2. bölümü de kurucu çekimle başlar ve karakterlerden birinin (Doktor Faik Bey) üzerinde yoğunlaşır:
” Sabah sabah erkenden,
hastanenin üstünde şafak söktü, sökmek üzere,
Doktor Faik Bey uyandı apansızın, (bekar olduğundan hastanede yatıyordu)
Alacakaranlıktı oda
Ve pencereleri açık pencerenin geniş camları arkasında
soğuk bir su aydınlığı vardı,
merhamet gibi bir aydınlık.
‘Saat kaç?’ diye düşündü Faik Bey.
Masaya uzandı, bakmak için,
seçemedi.
Elektriği yaktı,
odada şafak vakti istasyonlarının kederi
beyazlaşan lambalar,
ayrılık.”
Hastanenin üzerinde şafak sökerken nesnel kamera kullanımıyla mekanı dışarıdan görürüz. Ardından doktorun uyandığı odaya gireriz ve iç çekimde kamera bu kez önce içeriden (pencereden) dışarıya bakar, sonra doktorun gözünden (öznel kamera) odayı tanımaya, Faik Bey’in aklından geçenleri görmeye başlarız. Tavan ve tavandaki çıtaları sayışı, duvara baktığında gördüğü tahta kurusu, derken kendi çıplak vücudunu tepeden tırnağa incelemesi ve ölmüş olduğunu düşünmesiyle birlikte defnedildiğini hayal edişi, dolayısıyla düşsel fakat olabildiğince gerçekçi bir sahneye geçiş…
“Sırtüstü, çırılçıplak yatıyordu Faik Bey. (Yaz kış böyle yatar). Ve saata tekrar bakmayı unutmuştu. Gözlerini tavana dikti, çıtaları saydı. Baktı karşı duvara, orda bir tahtakurusu kireçli, muazzam bir beyazlığın ortasında ufacık
gidiyordu, kutbun uçsuz bucaksız karlarında kaybolmuş bir insan gibi, sonsuzlukta bir yıldız yalnızlığıyla…
— Sonsuzlukta bir yıldız yalnızlığıyla,
diye tekrarladı Faik Bey yüksek sesle. Ve göğsüne eğdi başını, gözlerinin önünde upuzun yatıyordu
ayak tırnaklarının ucuna kadar,
başsız, çırılçıplak vücudu.
Onu, ilk defa görüyormuş gibi seyretti. İlk defa bakıyordu ona bu gözle, şaşırmış
meraklı
ve mahzun; karnı esmer, içeri çökük,
bacakları, adalesiz, ince, uzun, deri ihtiyarlamış. Karnının üstüne koydu elini:
tiksintisi bir pelte yumuşaklığının. Sağ bacağını büktü, sarktı baldır.
Topukta aşık kemiğine yakın kırışıklar. Ve bu başsız,ihtiyar vücudun yalnızlığı.
Faik Bey kendi vücudunun karşısında
düşündü onun ölümünü. Aklına ilk gelen şey
yıkanırken, yahut kefenlenirken değil,
morgda görmek oldu onu. Taş masanın üstüne böyle çırılçıplak uzanmış. Sonra, bir çukura indirilirken, sonra, ıslak toprak kokusu, tabutun tahtasını oymaya başlayan kurtlar (onları vücuduna tırmanır düşünmeye tahammülü yoktu) ve hepsinin beteri
duymayan
görmeyen
kımıldanmayan yalnızlık…”
Bu irkiltici düşten çıkış ya da uyanış için sesi kullanan Nazım Hikmet, hastabakıcıyı çağırmak için kullanılan zile tekrar tekrar basar ve hastabakıcı İsmet Hanım odaya gelir. Doktorun kendi ölümünden duyduğu kaygı-korku, hiçlik ve yalnızlık düşüncesiyle birleşerek dürtülerini tetikler ve hastabakıcı ile aralarındaki cinsel yakınlaşmaya tanık oluruz.
“Faik Bey bastı zile
arka arkaya
arka arkaya. Sonra hızla toparlandı yatağın içinde yastığa doğru. Çarşafı çekti dizlerine, büzülüp oturdu, bekledi.
Kapı açıldı.
Girdi telaşla, İstanbullu hastabakıcı İsmet Hanım.
Faik Bey belki onu bekliyordu
belki hiç kimseyi beklemiyordu, tuttu genç kadını bileklerinden: — Korkma, bağırma, sus,
Allahaşkına beni kurtar,— dedi. İsmet Hanım önce ürktü, debelendi, fakat çok geçmeden:
— Aman doktor bey, duyarlar, görürler, kapı açık, —
filân derken söndürdü elektriği ve ses çıkarmadı artık.”
Odada olup bitenlerden sonra yeniden kurucu çekime geçilir. Mekan aynıdır ancak görüntü ve ses kullanılarak, bu mekandan bir başka yere ve zamana sinematografik bir geçişle, Halil’in öyküsünü izlemeye başlarız.
“Dışarda, pencerenin geniş camları arkasında soğuk bir su aydınlığı vardı,
merhamet gibi bir aydınlık…
Sabah sabah erkenden
hastanenin üstünde şafak söktü, sökmek üzere,
Halil uyandı apansızın
kalktı yataktan.. Seslendi uyuklayan nöbetçi jandarmaya: — Ben kapının önündeyim
taş merdivenlerin orda.
Koridora çıktı.
Uyku ve ilâç kokusu, insana yapmacık gibi gelen iniltiler,
çok uzaklarda madenî bir tıkırtı
ve beyazlaşan lambalar
şafak vakti istasyonlarının kederi, ayrılık…”
Halil hastanede koridordayken uzaktan uzağa duyulan hasta iniltilerine madeni bir tıkırtı sesi karışmaya başlar. Bu madeni tıkırtı, raylardaki trenin sesidir. Beyazlaşan lambaların kadraja girmesiyle bu ses yükselir ve tren istasyonundaki lambaların görüntüsü ile bir önceki görüntü iç içe girer… Kamera istasyondaki beyaz lambalardan açılır ve trenin geldiğini ya da gittiğini görürüz. Bu dizelerde görüntü ile birlikte sesin kullanımı tamamen sinematografik anlatım ve geçiş teknikleriyle kurgulanmıştır diyebiliriz ve bir rastlantı olmadığını ya da öylesine, bilinçsizce yapılmadığını daha iyi anlamak için farklı örnekler bulabiliriz. Sözgelimi, aynı zaman diliminde iki ayrı mekan (turunç bahçesi ve cezaevi) arasında geçiş yapmak için eski model lambalı radyoları kullanır Nazım Hikmet… Akdenizde, bir turunç bahçesinde Moskova radyosundan Cevdet Bey’in dinlediği senfoni aynı anda cezaevi avlusunda radyo başına toplaşan Halil, Ressam Ali ve Beethoven Hasan’ın dinlediği senfonidir. Üstüste bindirilen görüntülere ya da zincirleme geçişe bu kez eşlik eden doğal sesler değil; senfonidir, müziktir.
Eğer sinema Tarkovski’nin tanımladığı haliyle “olgusal biçimleri ve görüntüleri içinde kaydedilmiş (mühürlenmiş) zaman” ise, bu mühürlenmiş zamana sanat niteliği kazandıran en önemli öğelerden birinin “kurgu” olduğu düşünülebilir. Nazım Hikmet, Memleketimden İnsan Manzaraları’nda sinemanın anlatım olanaklarından yararlanırken, belki de işlevsel anlamda en etkili, güçlü öğe olarak kurguyu kullanır ki, onun şiiri sinematografik bir kurgu olarak da tanımlanabilir. Çekimler yerine sözcüklerle, dizelerle yapılan ve adı “imge” olan şiirsel özde zamanı mühürleyen bir kurgudur bu…
Ancak teknolojinin gelişimiyle birlikte ortaya çıkan yeni görme biçimine, yani kameranın olanaklarıyla sınırlı optik bakışın inceliklerine, ya da yalnızca sinema dilinin, film gramerinin bilgisine sahip olmak yetmez… O mekanik, optik bakışa “ruh” (anlam) kazandıracak başka bir şey daha gereklidir ki, o da belli bir dünyagörüşünde, insan anlayışında temellenmiş zaman, dolayısıyla “tarih” anlayışı, bilincidir. Nazım Hikmet Memleketimden İnsan Manzaraları ile ne yapmayı tasarladığını Kemal Tahir’e yazdığı mektupta şöyle ifade eder: “İstiyorum ki bu insan mahşerinin konkre ifadesi okuyucuya ana hattında muayyen bir devirdeki, muhtelif sınıflara mensup Türkiye insanları vasıtasıyla Türkiye’nin muayyen bir tarihi devredeki sosyal durumunu anlatsın. Tabii donmuş bir halde değil diyalektik seyri ve akışıyla. İstiyorum ki, ikinci planda, Türkiye’nin cemiyetini çevreleyen dünya durumu anlaşılsın.”
“(…) muayen bir tarihi devirdeki sosyal durum”un Memleketimden İnsan Manzaraları’ndaki karşılığı İkinci Meşrutiyet’ten II. Dünya Savaşı’na kadar olan dönemdeki ya da 1920-40 arasındaki Anadolu’nun, Ulusal Bağımsızlık Savaşı’nı da içeren toplumsal tarihidir. Söz konusu bu dönemde Anadolu’yu çevreleyen dünya ise savaşın, yıkımların, sınıf çatışmalarının, faşizmin olduğu kadar faşizme karşı direnişin, mücadelenin dünyasıdır. Nazım Hikmet’in önce “Meşhur Adamlar Ansiklopedisi” adını verdiği yapıtını (ki bu meşhur adamlar sokaktaki sıradan insanlardan, işçiden, köylüden, halktan başkası değildir) daha sonra Memleketimden İnsan Manzaraları olarak adlandırmasının nedeni de bu dünyadır; Nazi Almanyası’nın Sovyetler Birliği’ni işgalidir. Anadolu’nun işaret edilen dönemdeki toplumsal durumu tarihin öznesi olan, tarihi yapan “insan” aracılığıyla anlatılır. Yapıtta işçisi mahkumu, köylüsü gazisi, askeri kadını, azınlıkları milliyetçisi, küçük burjuvası işadamı, politikacısı toprak ağası, doktoru hastası, yoksulu varlıklısı ile toplumun tüm sınıflarından sayısı 500’ün üzerinde irili ufaklı karakter ve tip yer alır.
Nazım Hikmet’in optik bakışa bir anlam-ruh katan bakışı ise ezilenlerden yana durmaktır. Nedim Gürsel’in deyişiyle, Nazım Hikmet bir yandan uzay çağının, bambaşka-yeni bir hız ve zaman anlayışının, değişimin tanığıdır; öbür yandan sürgünde-cezaevinde-ölümün eşiğinde yaşamanın getirdiği kalıba, ölçüye sığmaz bir zaman anlayışını şiirin potasında eritmeye çabalamaktadır. Böylece değişik mekânları (kentler, garlar, hastane, otel odaları, vb.) ayrı zaman dilimlerinde yaşanmış olaylarla, (Ekim Devrimi, İspanya İç Savaşı, İkinci Dünya Savaşı ve Küba Devrimi’yle ilgili anılar) bir araya getirerek, ilginç bir kurgu yapmayı başarır.
Bu kurgunun belki de en önemli kahramanı, baş aktörü ise “kara tren”dir. Çerçeve anlatıyı tren belirlerken bu çerçeve içine yerleştirilen farklı aynalardan (uydu ya da yan anlatılar) yansıyan görüntülerle anlatı derinleşir, çoğalır, zenginleşir. Memleketimden İnsan Manzaraları’nda çerçeve anlatı tren ise uydu ya da yan anlatılar ise cezaevidir, hastanedir, faşizme karşı Sovyetler Birliği ve Fransa’daki direniştir. Yan anlatılar ile çerçeve anlatı arasındaki koşutluk ya da karşıtlıklar, yineleme, yoğunlaşma, önceleme vb. ile pekiştirilir. Böylece toplumsal sınıflar ve sınıf çatışmaları, çelişkileriyle birlikte insanın hali, insanlık halleri gözler önüne serilir. Şiirin olduğu kadar sinemanın da sevgilisi, vazgeçilmezi olan tren hem yapıtın odağında yer alır hem de kurguyu biçimlendirir. İlk iki kitap Haydarpaşa Garı’ndan Ankara’ya doğru hareket eden treni konualır. Vuslatıyla hicranıyla, bekleyişiyle umuduyla, suskunluğuyla çığlığıyla tren hem “hareketli resim”in; yani sinematografik dilin özü olan “hareket”in ta kendisidir; hem de akıp giden zamanın olduğu kadar içindeki yolcularıyla, istasyonunda bekleyenleriyle, uğurlananlarıyla, gidenleriyle dönenleriyle toplumun ve “toplumsal tarih”in ta kendisidir.
Böyle bir tarih-zaman bilinci ve kurgu anlayışı sinemanın, sinematografik dilin olanaklarını şiire taşımanın ve yararlanmanın ötesinde sonlu insan yaşamına sığdırılmış bir sonsuzluğu imler ki, Memleketimden İnsan Manzaraları’nı “ölümsüz” bir başyapıt kılan şeyin de yalnızca film ya da şiir estetiğiyle sınırlı kalmayan, sanatın alanındaki güzeli-güzelliği insana daha yaraşır, daha güzel bir dünyaya duyulan özleme yakıştırmayı bilen bu duyarlılık olduğu söylenebilir.
*https://issuu.com/azizm/docs/azizmsanatedergi97
