Sinemada Yabancılaşmanın Sonu*
Lumiere Kardeşler’in buluşunun, Melies tarafından sanatsal bir işlev kazanmasının ardından film tekniği, günümüzdeki haline, Amerikalı yönetmen D.W. Griffith kamerayı özneleştirmesi ve kurguya başvurması sayesinde kavuşmuştur. Griffith’in tetiklediği bu büyük dönüşüm, çoğunlukla biçimsel olarak anımsanan bir sıçramayken, içeriksel olarak sinema sanatının günümüze dek gücünden bir şey yitirmeden süregelen hâkim yapısına dair yönetmenin etkisi ise gerektiği kadar hatırlanmamaktadır. Yeni görsel biçimin ticari getirisine odaklanarak Hollywood’un temellerini atan Griffith, filmleri hem süre hem hacim açısından geliştirirken, halk nezdinde “yıldız” mertebesine erişmiş ya da erişeceği düşünülen adlara rol vererek sinemaya yönelik sanatsal bir tutumdan uzak bir yaklaşım sergilemiştir. Hali hazırdaki amacını kuvvetlendirmek adına, içeriksel açıdan getirdiği yenilik ise filmlerin klasik edebiyat öykülemesi şeklinde, giriş-gelişme-sonuç içeren, bir senaryoya sahip olmasıdır. Ana akım veya konvansiyonel sinema anlatısının temellerinin, sanat tarihi boyunca Antik dönemden bu yana radikal bir değişime uğramadan süregelen “katarsis” temelli gelenek ile atılması, yeni bir anlatım biçiminin daha başlangıç aşamasındayken eskimesine yol açmıştır. Sinema tarihi boyunca söz konusu egemen eğilime karşı biçimler ortaya çıkmış, katarsisin etkisini “yabancılaşma” ile aşmak istemişlerdir. Zaman zaman başarı kazanan, hatta küresel ölçekte eğilim halini alabilen bu yöntemlerin günümüzde ne ölçüde başarılı olabildiği ise meçhuldür.
Aristoteles’in başta tiyatro ve şiir disiplinleri için ortaya koyduğu bir sanat kuramı olan katarsis, seyircinin sanat yapıtıyla girdiği etkileşimin duygusal boyutta kalması, hatta özellikle bu hattın korunmasına yönelik bir düşüncedir. Zira Aristoteles’e göre “tragedyanın ödevi, uyandırdığı acıma ve korku duygularıyla ruhu tutkulardan temizlemektir (katarsis)”. (akt. Parkan. 2015: 23) Binlerce yıl önce ortaya konulmasına rağmen günümüzde de sinemanın temel işlevini oluşturmaya devam eden bu yönelim, beraberinde özdeşleşmeyi zorunlu kılmaktadır. Yönetmenler ve yapımcılar, izleyicinin filmdeki kahramanlarla özdeşlik kurması adına senaryoda beliren izleği yeterli bulmayarak kamera hareketleri, açıları ve ölçekleri ile de söz konusu bağı kuvvetlendirmektedirler. Yakın planların, yüz ve baş çekim ölçeklerinin ve hatta öznel kamera kullanımının sinematografik açıdan katarsisi beslediğini söyleyebiliriz. İzleyicinin duygusal tepkimelerle filmi takip etmesi, akılcı bir eleştirel tutum takınmadan soluksuzca sinemasal akışa kendini bırakması ve en nihayetinde kafasındaki soru ve kuşkularının büyük ölçüde filmlik zamanda cevaplandırılarak duygusal arınmasını tamamlaması, ana akım sinemanın veya sinemada klasik anlatının vazgeçilmezidir.
Klasik anlatının hegemonyasına karşı sinema tarihi boyunca muhalif sesler yükselmiştir ancak bu seslerin pek azı sinematografik açıdan devrimci bir yöntem geliştirebilmiştir. Daha başlangıç aşamasındayken hantallaşan sinemaya yapılan ilk ilerici müdahale, Sovyet sanatçılardan gelmiştir. Montaj kuramı ile sinemanın her şeyden önce bir görüntü sanatı olduğunu, dolayısıyla görüntü parçacıklarının diyalektik bir örgüyle yaratacakları etkinin, izleyiciyi perdede görünenin ötesine taşıyacağını vurgulayan Kuleşov, Ayzenştayn, Pudovkin gibi yaratıcılarla sinemanın sanat olup olmadığı tartışmaları son bulurken, klasik anlatıya karşı da ilk hamle ortaya konmuştur. Sovyet sinemacılar arasında bu hamleyi en radikal noktaya çeken yönetmen ise Vertov’dur. Bizzat şekillendirdiği “Sine-Göz” kuramı ile insan gözünün yakalayamadığı saf gerçeği, montaj kuramının katkısıyla gözler önüne serme şansına sahip kameranın gözüne vurgu yapan Vertov, ari bir sinemayı savunarak, evrensel bir sinematografi için sinema sanatının yalnızca görüntü parçacıklarından oluşması gerektiğini belirtmiştir. Bu doğrultuda edebiyatı sinemadan söküp atmak adına senaryoyu, tiyatro sanatını sinemadan kovuşturmak adına da oyunculuğu filmlerinden çıkartmıştır. Günümüzde deneysel türde görülen yapıtlarında Vertov, izleyicinin perdedeki devinimler ile klasik anlamda bir özdeşlik kurmasının önüne geçmiş, böylece katarsise imkân tanımamıştır. İzleyiciyi yabancılaştıran, böylelikle mesafeli kalmak durumunda olduğu sanat yapıtına eleştirel ve akılcı bir gözle bakmak durumunda bırakan Vertov’a eleştiriler de getirilmiştir. Seyircinin içeriksel olarak büyülenmesinin önünü almak adına başvurduğu biçimsel tercihlerin ve görsel çarpıcılığın, seyir esnasında başka türlü bir büyülenme hatta “illüzyon” yarattığı belirtilerek Vertov’un sinemasının süreklilik sağlayamayarak ana akım karşısında katarsisi alt etmeyi başaramadığı söylenmiştir. (Parkan. 2015: 15)
Vertov’un, ana akım sinemanın hâlihazırdaki sinematografik hızı arttırarak gerçekleştirdiği erken dönem modern anlatı denemesi, takip eden yıllarda Kovacs gibi eleştirmenlerce geç modernist anlatı olarak adlandırılan yöntemle ana akımın hızının bu kez seyreltilerek yavaşlatıldığı bir döneme evrilmiştir. Bu geçişteki durak ise sanat tarihinin en radikal yaratıcılarından biri olan ve Marksizmden bağımsız değerlendirilmesi mümkün olmayan Bertolt Brecht’tir. Aristoteles’in birikimine açıktan hücum eden Brecht, tiyatro sanatçısı olarak odağını sahne sanatlarına oturtsa da, sanat disiplinlerinin tümüne sızmayı başaran modern anlatı hattında yöntemleriyle sinema dâhil olmak üzere tüm yaratım biçimlerini etkilemiştir. Brecht’in, dönüştürmek istediği anlatı yapısını somutlaştırırken getirdiği değerlendirme önemlidir:
“Oyun tekniği, günümüzde de hala o katarsisi (seyircinin ruhsal arınmasını) sağlamak üzere Aristoteles’çe önerilen reçetelere itibar etmektedir. Aristotelesçi oyun sanatında kahraman, sahnelenen oyunlardan yararlanılarak, o türlü durumlara sokulur ki, kendi iç dünyasını tüm yalınlığıyla dışarı vurabilsin. Tüm olaylar, kahramanı ruh çatışmalarına sürükleme amacını güder.” (akt. Parkan. 2015: 31)
Marksist yazından devraldığı yabancılaşma kavramını sanata yüklerken, çoğunluk tarafından “Epik Tiyatro” olarak anılan biçimin temellerini şekillendiren Brecht, Özdemir Nutku’nun tabiriyle; “gerçeği yansıtabilme (ayna olma) ereğine yönelik ‘illüzyonist ve bireyci estetiğe’ karşıt olarak gerçeği dönüştürebilme (dinamo olma) amacına yönelik bir ‘eleştirel ve diyalektik estetik’ sistematize etmiştir.”(akt. Parkan. 2015: 31) Bu doğrultuda birkaç maddede/kavramda özetlenebilecek şekilde sanatını biçimlendiren Brecht: “Naivete” ile tanık olunan gerçeğin tüm görünümlerini yakalamayı, “mesel çalışması” ile sanat yapıtının üretiminde yer alan her bir bireyin sorgulamaları eşliğinde çelişkileri açığa çıkarmayı, “epizodik anlatım”la bölümsel kurgulamayı, “gestus”la büyük jestlere ve mimiklere dayalı rolleri, “göstermeli oyunculuk”la özdeşleşmeye sırt çevirmeyi, “anlatımcı yapı”yla önyargıları aşmayı, “tarihselleştirme”yleyse mevcut devinimin bir kesit değil bir süreç olduğunu göstermeyi istemiştir.
Bu vesileyle gerçek bir “yabancılaşma”ya varmayı hedefleyen ve de başaran Brecht’in sinemadaki izdüşümlerinin izleriyse, etkin olarak ilk kez Fransız Yeni Dalga akımının yönetmenlerince ortaya konulmuştur. Başta Truffaut, Resnais ve Godard olmak üzere akımın sanatçıları, Brechtyen estetiğin farklı yöntemlerine başvurarak seyirciye izlediği yapıtın hayatın ta kendisi değil bir sanat eseri, sinema filmi olduğunu hissettirmeyi amaçlamışlardır. Ana akımın uyuşturduğu izleyiciyi, farklı tonlarda olmak kaydıyla, adeta taciz eden yapıtlara öncülük eden ilk film Truffaut’nun 400 Darbe adlı eseridir. Jean Vigo’nun Hal ve Gidiş Sıfır adlı başyapıtının mirasını sürdürerek, şiirsel gerçekçi anlatım eşliğinde toplumcu dokuyu koruyan film, asıl sürprizini sona saklamış, ana karakterin kameraya dönerek izleyiciye bakmasıyla dördüncü duvarı kırarak yabancılaştırıcı bir hamleyi başarıyla kullanmıştır.
Devamında çektiği filmlerde klasik türleri harmanlayarak izleyiciyi sarsan Truffaut, en ünlü filmlerinden Jules ve Jim’de ise epizodik anlatım ile izleyiciyi bölümler arasında bizzat doldurmak zorunda kıldığı boşluklarla baş başa bırakmıştır. Resnais ise, özellikle Geçen Yıl Marienbad filmiyle göstermeli oyunculuk ve gestusa başvurarak, izleyicinin hali hazırda filmin öykülemesinden ötürü özdeşlik kurmasını güçleştiren rolleri daha da yabancılaştırarak, arınmayı imkânsızlaştırmıştır. Film, izleyiciyle mesafesini tüm süresi boyunca koruyan ve akılcı bir etkileşimi zorunlu kılan öykülemesiyle sinema tarihi boyunca katarsise en uzak yapıtlardan olagelmiştir.
Godard ise yalnızca Yeni Dalga akımının değil tüm sinema tarihinin, klasik anlatıya hücum söz konusu olduğunda, en radikal yönetmenlerindendir. İlk dönem filmleri olan Serseri Âşıklar ve Hafta Sonu’nda yönetmen, akımdaki diğer sanatçıların estetikten ayrılmayan yöntemlerini de parçalayarak adeta “karşı sinema” yapma noktasında illüzyondan uzak yapıtlar ortaya koymuştur. Kimi zaman kamera arkasını da kadrajına yerleştiren, Brechtyen anlatının kodlarının çoğunluğuna başvuran Godard, içeriksel olarak burjuvaziye ve söz konusu sınıfın içinde bulunduğu saçma çıkmaza eğilirken, biçimsel olarak klasik anlatının öykülemesini, oyunculuğunu, aydınlatma ve çerçeveleme tekniklerini bir bütün olarak deforme etmiştir. Yönetmenin 1968 olaylarından sonra sinematografik açıdan devrimci tavrını daha da arttırdığı süreçte kurduğu “Dziga Vertov Grubu” ise, Jane’e Mektup ve özellikle Her Şey Yolunda filmleriyle, on yıllardır süregelen Aristotelesçi klasik anlatının karşısında bambaşka bir biçimin de mümkün olabileceğini göstermiştir.
Takip eden yıllarda Godard kadar radikal olmamakla beraber, Resnais biçimine yakın tonlardaki geç modernist anlatıların, Brecht estetiğine de yaslanır vaziyette ürünler ortaya koyarak, ana akıma karşı konumlandığı görülmektedir. Antonioni, Tarkovskiy, Angelopoulos gibi yaratıcıların ortaya koydukları minimalist sinema örnekleri, “epik tiyatro”nun hemen hemen tüm kodlarını, radikalliği seyreltilmiş de olsa, kullanarak yabancılaşmayı sürdürmeyi başarmışlardır.
Bir ölçüde küreselleşmeyi de başarmış söz konusu eğilimin, günümüzdeyse radikalliğini sürdüremediği görülmektedir. Bunda Brecht, Vertov ve Godard gibi radikal uçlarından arındırılmış bir anlatım biçiminin, sınırlı da olsa ortalama üstü seyir seviyesini yakalamış izleyici nezdinde alıcı bulduğunu, giderek yabancılaşmadan uzaklaşan ve estetik kutsiyet mertebesi eşliğinde eserlerin alımlandığı bir izleğe dönüştüğü hissedilmektedir. Bu dönüşümde söz konusu yaratıcı biçimin temellendiği Marksist geleneğin, bilhassa Sovyetler Birliği ve Doğu Bloğu’nun çöküşünün ardından yaşadığı tasfiyesinin payını yadsımak imkânsızdır. Ancak yabancılaşma yitiminin ardında post modern düşün dünyasının vücut bulduğu Tüketim Toplumu’nu ve Jean Baudrillard tarafından vaziyete dair geliştirilen simülasyon kuramını görmek daha isabetli bir tercih olacaktır.
Zira Fransız Yeni Dalga akımının gibi yabancılaştırıcı yöntemlerinin yakın dönemde karşılığını bulmadığı, izleyicinin özdeşlik kurmasına mani olamadığı görülmektedir. Melanie Laurent’in Fransız sinemasının kod ve motiflerine yaslanan başarılı filmi Respire‘nin sonunda, Truffauf’nun 400 Darbe’sini çağrıştıracak bir hamle ile dördüncü duvarı yıkmaya dönük bir tercih söz konusu olmuştur.
Başarısızlığın altında ise hiç şüphesiz Martin Scorsese ve Quentin Tarantino gibi yönetmenlerin, Sıkı Dostlar, Ölüm Geçirmez gibi filmlerinde oyuncularını izleyiciye doğru bakıp oynayarak kurdukları kimi monologların yarattığı alışkanlık vardır. Ek olarak Respire’deki kullanımın biçim-içerik uyumu açısından eğreti kaldığı da söylenebilir. Bu durum bilinçli veya bilinçsiz olarak küresel ölçekte etkisi yadsınamayacak “yeniden çevrim” eğiliminin parçası olma hissini beraberinde getirmektedir. Geçtiğimiz ay gösterime giren çizgi roman uyarlaması Deadpool’un, hali hazırda dördüncü duvarı yıkmak ve de gerçekliğin yansıması olmak yerine bir karakter olduğu bilinciyle hareket etmesiyle ünlü oluşuna rağmen, izleyiciler tarafından klasik anlatıymışçasına değerlendirilmesi, yorumlanması bahsi geçen kullanımların işlevsizleştiğini vurgulamaktadır.
Michael Haneke’nin, 1997’de Avrupa’da, 2007’de ise ABD’de çektiği Ölümcül Oyunlar yapıtını izleyicinin yabancılaşamaması üzerine bir deney olarak yorumlamak mümkündür. Tüketim Toplumu alışkanlıklarını ve burjuvazinin açmazlarını ince ayrıntılarına kadar resmeden, söz konusu kitlesel yapıya ilişkin Baudrillard’ın tezlerinden olan “nedensiz şiddet”i tüm çıplaklığıyla gözler önüne seren bir içerik ile ilerleyen filmin asıl çarpıcı yanı ise biçimsel olarak yaratmayı amaçladığı etkidir. Filmin kötü karakterlerinin defalarca izleyiciye baktığı, soru sorduğu, taciz ettiği hatta dalga geçtiği film, öncüllerine göre daha da ileriye giderek filmin film içinde geriye sarılması ve yeniden kurgulanmasını içermektedir. Tüm bu seyir bozucu ve izlenilmekte olanın gerçekliğin yansıması değil bir film olduğunu vurgulayan hamlelere rağmen film ile ilgili yorum ve okumaların herhangi bir filmmişçesine yapılması Haneke’nin -bilerek ya da bilmeyerek- yaptığı deneyin sonucunu ortaya koymaktadır.
Yeniden simülasyon kuramına dönecek olursak, Baudrillard’ın kuramını yer kürenin kuzey batısında yer alan ülkelere -Batı- yönelik inşa ettiğini belirmek gerekir. Oğuz Adanır’ın tanımıyla simülasyon “olmayan bir şeyi var gibi göstermektir. Simülasyon gerçeğin tüm göstergelerine sahip olduğu halde, gerçeğin kendisi olmayandır.” (Adanır, 2008: 14.) Geç kapitalizm veya yine Baudrillard’ın sistematize ettiği Tüketim Toplumu sonrası meydana gelen simülasyon evreni, zaman zaman küresel ölçekte iz bıraksa da, söz konusu sosyo-ekonomik süreci tamamlama bağlamında Batı’ya içkindir.
“Bir başka değişle Batı uygarlığı ‘simgesel’ (yani içerik, ideolojik, politik, felsefi, kültürel düzeyde bir model olma özelliğini) anlamını yitirmiştir. Buna karşın, ‘maddi’ anlamda sahip olduklarını yitirmemek için bu bitmişliğini yadsımaya daha doğrusu gizlemeye gayret etmektedir. Simülasyon evreni, işte bu bitmişliğin gizlenmeye çalışıldığı evrenin kendisidir.” (Adanır, 2008: 13)
İllüzyonunu yitirmiş bir zihniyet yapısının, her şeyle tanışık oluşu, aynı zamanda hiçbir şeye gerçek anlamda tanık olmayışını beraberinde getirmektedir. Baudrillard’ın, imajlar dünyasında, özellikle TV aygıtında, seyredilenlerin bir gösteren-gösterge diyalektiği yerine salt gösteri halinde alımlandığını düşüncesi, en çok 1. Körfez Savaşı döneminde, Batı için bir gerçek anlamda bir savaşın yaşanmadığını belirttiğinde dikkati çekmiştir. CNN’nin “ışık gösterisi” olarak betimlediği savaş görüntülerinin, hemen ardından veya eş zamanlı beliren deterjan reklamlarıyla bir farkının kalmadığını vurgulayan Fransız düşünür, eleştirelliğin rafa kalktığı bir yığından söz etmektedir. İletişim aygıtlarının gücünü yitirdiği simülasyon evreninde Baudrillard, sinemaya sahip olduğu gerçek illüzyon gücü neticesinde önem atfetmiştir. Gerçeklik üzerine sorgulamaların yapıldığı bilim kurgu filmlerinin 1990’ların sonlarında ardı ardına çekilmeleri rastlantı sayılmamalıdır. Alex Proyas’ın Karanlık Şehir, David Cronenberg’in Varoluş ve Wachowski Kardeşler’in Matrix filmleri, gerçeklik algısı üzerine hareket eden filmlerdir. Varoluş’un doğrudan simülasyon oyunlarının ve benzeri imajların hipergerçekliği üzerine eleştirel bir okuma geliştirdiği filmlerden Karanlık Şehir ve özellikle Matrix ise, Baudrillard’ın tezlerine daha somut olarak eğilir gibi gözüken ve söz konusu evrenlerin simülasyon olduğunu vurgulayan yapıtlar olmalarına karşın kuramı kaçırdıkları görülmektedir. İki film de sinemasal düzlemde kurdukları simülasyon evrenlerini özel efekt ve aşırı distopik temalarla inşa ederek, hali hazırda Batı’nın yaşadığı gerçeğin aynasına evrilmiş simülasyon evrenini bulanıklaştırmışlardır. Seyirci, içinde bulunduğu dünyayı sorgulama ediminden çok perdedeki evrenin seyir zevkine odaklanmıştır. Adanır’a göre Baudrillard’ın eleştirel olarak sistematize ettiği evreni, kendine rağmen, yakalayan en isabetli film Costa Gavras’ın yönettiği Çılgın Şehir’dir. ABD’nin sıradan bir şehrindeki müzede işini kaybeden güvenlik görevlisinin, yaşadığı sinir krizi esnasında arkadaşı yanlışlıkla vurmasının o sırada yakınlarda bulunan bir televizyoncu tarafından, gösteri şeklinde bir rehin alma olayına dönüştürülerek ulusal ölçeğe canlı yayınla taşınmasının anlatıldığı film, simülasyon evrenine dair pek çok ip ucu barındırmaktadır.
“Amerika günlerce bu olayı naklen izlemektedir. Tüm ilişkiler istisnasız çıkar üzerine oturmaktadır. Yani tamamıyla yapay ilişkilerdir. Gerçek eylem daha ortaya çıktığı anda medya tarafından bir olay simülakrına dönüştürülmekte yani bir gösteri nesnesi haline gelmektedir. Bir başka deyişle olayın sahip olduğu gerçeklik paydası anında yok edilmekte ve yerine dramatizasyonun (ölmüş eylemin bizzat asıl oyuncular tarafından yeniden üretilmiş biçimi) artan sayıdaki paydaları konulmakta ve dolayısıyla simülasyon evrenine uygun bir sunumla karşılaşılmaktadır. Yapay bir evrende (A.B.D), yapay bir eylem (simülakr), yapay bir olay (gösteri) olarak algılandığından gösteri biter bitmez bir yenisi istenmektedir.” (Adanır, 2008: 44)
Geçtiğimiz yıllarda gösterime giren, Dan Gilroy’un yönettiği Gece Vurgunu filmiyle birlikte düşünüldüğünde Çılgın Şehir gibi filmlerin medyanın acımasızlığı ve açgözlülüğüne dair eleştirel bir alımlamayla beraber toplumsal bir dönüşümü veya eylemi tetikleyebileceği ön görülebilirdi ancak Baudrillard’ın bir kitabına da ad olan tabiriyle “sessiz yığınların gölgesinde toplumsalın sonu”nu yaşayan bir zihniyet ne kadar eleştirel olursa olsun, ne denli entelektüel bir birikim eşliğinde seyrederse seyretsin simülasyon evreninde bir dönüşüm, gerçekliğe dönüş meydana gelememektedir. Kuramla ilişkilendirilen bir diğer film olan, yönetmenliğini Peter Weir’in üstlendiği Truman Show, aşırılaştırılmış bir “reality show” üzerinden benzer şekilde medya ve tüketim olgusunu topa tutma iddiasındadır. Doğumundan itibaren yaşamının tamamı kameralarca kaydedilen ve gösteri olarak dünyaya sunulan Truman, yaşadığı şehrin, arkadaşlarının hatta eşinin bile sahte olduğunun farkında değildir. Filmi izleyenlerin farkında oldukları bu gerçeklik, Truman tarafından keşfedildikçe filmin senaryo açısından çatışmasını da şekillendirmektedir. Adanır’a göre film, simülasyon evrenini gözler önüne sermek bir yana, bizzat simülasyon evrenine hizmet eder bir hale varmaktadır:
“Program izleyicisinin kendi içinde yaşadığı evreni gerçeklik evreni olarak kabul edebilmesi için Truman’ın içinde yaşadığı evreni ‘düşsel’ bir evren olarak kabul etmesi gerekmektedir! Bu durum Baudrillard’ın Disneyland çözümlemesindeki duruma birebir uymaktadır. Ona göre Disneyland ikinci dereceden bir simülakrdır çünkü asıl işlevi insanlara birinci derecedeki bir simülasyon evreninde yaşadıklarını unutturabilmektir. Bir başka deyişle Disneyland ziyaretçileri orayı düşsel bir evren gibi kabul ettikleri için dış dünyayı da doğal olarak gerçek evrenin kendisi gibi algılamaktadırlar. Oysa Baudrillard ‘insanların asıl yanıldıkları nokta burasıdır, asıl döndüklerini sandıkları gerçeklik evreni simülasyon evreninin ta kendisidir’ demektedir. Filmdeki simülasyon olayını film dışına taşıyarak Truman Show’un asıl işlevinin (en azından) Amerikalı seyircilere bu filmin düşsel bir evrenden ibaret olduğu izlenimi vererek asıl içinde yaşamakta oldukları evrenin bir simülasyon evreni olduğu gerçeğini (belki de farkında olmadan!) onlardan gizlemek olduğunu söylemek acaba büyük bir yanılgı mıdır?” (Adanır, 2008: 46)
Truman Show filminin ardından yalnızca ABD’de değil tüm dünyada sayısı süratle artan “reality show”lar düşünüldüğünde filmden sonra medyaya yönelik getirilen eleştirel yaklaşımın kendisinin dahi bir simülakr olduğunu görülmektedir. Nispeten daha yüzeysel bir örnek olan, Ben Stiller’ın yönettiği Zoolander filminin, moda dünyasının akıldışılığından ünlü markaların Uzak Asya’da çocuk işçileri çalıştırmasına yönelik geliştirdiği eleştirel mesajların, filmdeki komedi kılıfı altında sönümlendiği, Derek karakterinin, poz verme eylemiyle dalga geçilecek bir halde sunduğu ifadesinin ise takip eden on yılda tüm dünyada yığınlarca uygulanır oluşu göz önüne alındığında yabancılaşmanın sonunun, eleştiri düzleminin yitirilmesine vardığı söylenebilir.
Özdeşlik kurmaktan en uzak karakterlerin (Derek Zoolander) beğeniyle taklit edildiği, duygusal bağ kurmanın imkansızlaştığı olay örgüleriyle (Ölümcül Oyunlar) kayıtsız şartsız etkileşim kurulduğu ve arınmanın/katarsisin yaşandığı bir evrede, sinemada yabancılaşmanın halen mümkün olup olmadığı sorusunun yanında söz konusu yabancılaşmanın başarılsa bile simülasyon evreninde karşılığını bulup amacına erişip erişemeyeceği sorusunun da derinleştirilmesi gerekmektedir. Gözün gördüğü gerçekliğin ardında yatan gerçekliğe sinema teknolojisiyle varmaya çalışan Vertov’un ve de aynı çabaya oyuncu-metin tekniğiyle ulaşma gayesindeki Brecht’in katarsise karşı verdikleri savaşım, günümüz izleyicisinin akıl dışı bir büyülenmeyle yaklaşmanın yanı sıra gerçeklik payesi biçerek inanılır bulduğu imajlar evreninde yitirilmiştir. Gözün gördüğü gerçekten daha pürüzsüz bir görsel ile sinemada “3D” ve televizyonlarda “full HD” teknolojileri eşliğinde hipergerçekliğe varan imajlar, zihniyet düzleminde aşılması gereken çok ciddi sorunları getirmektedir. Diyalektik akılcılık, karşısında mevzileneceği düzeni/evreni doğru ve “gerçek” bir çözümlemeden yola çıkarak aşabilmenin, çözebilmenin yollarını aramak zorundadır. Mevcut durum göz ardı edilerek yapılacak her hamle, geçmişin zaferlerinin sönük yeniden çevrimleri olarak, en iyi ihtimalle estetik hazza varabilecek, yabancılaştırıcılıktan uzak birer simülakra dönüşmekten kurtulamayacaktır.
Kaynakça:
Adanır, O. (2008). Simülasyon Kuramı Üzerine Notlar ve Söyleşiler. İstanbul: Hayalet.
Parkan, M. (2015). Brecht Estetiği ve Sinema (4. Baskı). İstanbul: Yazılama.
*https://issuu.com/azizm/docs/azizmsanatedergi99
