Zaman, Cinsiyet, Melankoli, Direniş ve Güncellikte Seyreden Altı Film*
Geçmişi Anımsamak: En Güzel Günlerim
Geçtiğimiz Cannes Film Festivali’nde, Yönetmenlerin On Beş Günü Ödülünü kazanan, daha önce Düş ve Gerçek ile Bir Noel Masalı gibi kalburüstü filmlere imza atan Arnaud Desplechin’in yazıp yönettiği En Güzel Günlerim, uzun yıllar Tacikistan’da yaşadıktan sonra Paris’e dönmeye karar veren antropolog Paul Dedalus’un geçmişine, daha doğrusu geçmişinden üç sürece odaklanışını anlatıyor. Yıldızının asla barışmadığı annesiyle çocukluğunda yaşadığı şiddetli çatışmalar, on altı yaşındayken Sovyetler Birliği’ne ajan/turist kırması olarak yaptığı ziyaret ve hayatının aşkı Esther ile süren kasıp kavurucu ilişki karakterin ve dolayısıyla filmin akışını belirliyor.
Üç sürecin filmlik zamandaki süreleri ise eşit olmaktan bir hayli uzak. Öyle ki Paul’un annesiyle yaşadığı yıkıcı ilişki asla anlatılmadan, derinleştirilmeden, adeta bir korku skecine dönüşerek perdeden kayboluyor. Arkadaşına yardım etmek için, İsrail’e kaçmak isteyen bir Yahudi gence para ve pasaport iletmek adına Minsk’e gidişi ve bu seyahat esnasından itibaren kimlik transferi neticesinde Paul Dedalus adını taşıyan iki kişinin oluşu, yapbozun bütününde hiçbir yere bağlanmıyor. Senaryoda bir kimlik, benlik kargaşası olsa anlam kazanabilecek bu anı, yabancı sigara görünce mesleğini unutuveren Sovyet yetkilisi gibi yaratıcı(!) dokunuşlarla sonlanıyor. Filmin büyük bölümü işgal eden Esther ilişkisi, ekranın farklı açılarla parçalara bölündüğü, retro atmosferi yaratan tercihlerle başlıyor. Paul ve Esther’in ilk kez konuştukları sahnede ise yönetmen, açı-karşı açı konumlandırmalarında aks çizgisini bilinçli olarak kırarak filmin devamında süregelen yapıcı ancak aynı oranda yıkıcı olan ilişkiye izleyiciyi görsel olarak da hazırlama gayretine giriyor. Zamansal ilerlemelerde dönemleri yakalayan başarılı müzik tercihlerinin yanı sıra geçişlerde vizör efekti kullanarak Paul’un hayatına biçimsel olarak da odaklanan film, 123 dakikalık süresini doyuramayan bir içeriğe sahip. Buna ek olarak örneğin Angelopoulos’un Sonsuzluk ve Bir Gün adlı yapıtında geçmişe ve zamana nasıl yaklaştığı düşünüldüğünde Desplechin’in biçimsel olarak da özgünlük yakalamaktan uzak kaldığını söyleyebiliriz.
Yabancılaşılamayan Hüzün: Annem
İtalyan sinemasının güçlü mirasını son dönemde sırtlama gayesindeki orta kuşak yönetmenlerden Nanni Moretti’nin, yazıp yönettiği ve oynadığı yeni filmi Annem, sinemacı Margherita’nın, ölüm döşeğindeki akademisyen annesinin sağlığı ve hâlihazırda çekmekte olduğu yeni uzun metrajı arasında duygusal olarak bocaladığı süreci aktarıyor. Kapitalizmin krizlerinin boğduğu İtalyan emekçilere ve onların mücadelesine odaklandığını hissettiğimiz uzun metraj filminde Margherita, bir fabrika patronu ve onun işten çıkarttığı işçilerin mücadelesini aktarırken, yönetim olarak tercihleri karakterine dair ipuçları veriyor. Haklarını arayan işçiler üzerindeki polis şiddetinin çekiminde yakın planlar alan kameramanını azarlayan yönetmen, seyircinin olayın içinde olmasını istemediğini, yakından görüp korkuyla sırtını çevirmek yerine uzakta kalıp izlemeyi sürdürmesini amaçladığını belirtiyor. Bir diğer sahnede işçi karakterler arasında başrol olduğunu hissettiğimiz oyuncuya, aynı anda hem işçiyi hem de oyuncuyu görmek istediğini söylediğinde Margherita’nın, duygusallık yerine akılcı bir bağ amaçlayan yabancılaştırıcı bir film çekmek istediğini kavrıyoruz. Ancak set dışında özellikle annesi, kızı ve filmin İtalyan asıllı ABD’li yıldız oyuncusu Barry ile olan etkileşimi düşünüldüğünde duygusallığın bastırılamaz bir noktaya vardığı seziliyor.
Barry’i canlandıran John Turturro’nun tek başına sırtladığı güçlü mizaha rağmen Annem hüznün ve melankolinin baskın olduğu bir film. Margherita’nın, Nanni Moretti’nin canlandırdığı işsiz kalan erkek kardeşiyle birlikte annesinin yanında geçirdiğim anlar, kademe kademe inşa edilen ve sonu belli olan vaziyetin ustaca bir dramatik yapıyla inşa edilirken müzik tercihleri de atmosferi güçlendiriyor. Estonyalı maestro Avro Part’ın Fur Alina, Tabula Rasa ve Benjamin Britten adlı yapıtlarını tercih eden yönetmen, söz konusu minimalist tercihiyle dingin bir hüzün yakalıyor ve izleyiciyle film arasında duygusal bir bağ kurduruyor. Margherita’nın annesine yeterince faydalı olamadığı hissi, başta kitaplar olmak üzere annesinin eşyaları ve evinin o muazzam yaşanmışlığının gelecekteki boşluğu, karakteriyle aynı adı taşıyan oyuncu Margherita Buy’un son derece sade ancak güçlü oyunculuğuyla ustaca aktarılıyor. Yalnızlıkla süregelen devinim ve beraberinde hiçlik endişesi, yakın geçmişe yapılan geri dönüşlerin ve kâbus sahnelerinin filmlik zaman akışına ustaca kurgulanmasıyla Annem, belki de Moretti’nin en iyi duygusal yapıtı olarak geride bıraktığımız yılın öne çıkanlarından.
Ataerkilliğe Karşı Mustang
İlk gösterimini Cannes’da yaptıktan sonra merak uyandıran, ardından Saraybosna’da En İyi Film ve En İyi Kadın Oyuncu ödüllerini kucaklayan, devamında tamamı Türkçe olduğu halde Fransa’nın yabancı dilde Oscar adayı olan Mustang, Deniz Gamze Ergüven’in kısa filmlerin ardından yönettiği ilk uzun metrajı. Haliyle ülkemizde büyük bir beklenti ve sahip çıkma refleksi yaratan film, Trabzon’da yaşayan özgür ruhlu beş kız kardeşin, ataerkilliğe karşı savaşımını anlatıyor. Toplumsal bir soruna kamerasını çeviren yönetmenin toplumcu bir anlatıya başvurmak yerine aykırı denemeye giriştiği ancak bu denemenin yeterince uçlarda gezinmediğini söylemek durumundayız.
Okulun bitimi ile başlayan yaz tatilinde erkeklerle denizde oyun oynamalarının fısıltı gazetesiyle yayılması sonucunda babaannelerinin gazabına uğrayan kızlar, amcalarının da benzer bir tepki vermesi üzerine olağan koşullarda doğalcı kadrajlarla özgürlük hissi uyandıracak bir mekânda hapis hayatı yaşamaya başlarlar. Özgür kızların makul kadınlara dönüştürülme operasyonunda yemek yapmak, çay servis etmek, görücüye çıkmak, kızların tabiriyle bok rengi giysi dikmek ve giymek gibi evrelerle, fazlasıyla güneş ışığı almasına karşın yaşamdan soyutlanmış bir ev filmin yegâne meskeni olur. Mustang’ın afişinde ve beraberinde pazarlanma sürecinde yaratılan “ruhları asla kırılmayacak” sloganlı algı, beş kardeşin muhafazakârlığa, kadını ve kadınlığı boğan ataerkil zihniyete ve babaanneleri gibi erkekleşmiş kadınlara karşı verecekleri savaş ile gelmesi beklenen zaferi öncülüyordu. Ancak film bunu yapmıyor. Kardeşlerin en küçüğü dışında kalanlar ya isteyerek ya da istemeyerek evliliğe varıyor. Burada ne güçlü bir direniş ne de zekice planlar görmek mümkün. Aksine öyle veya böyle boyun eğmekten başka bir şey yapmıyor kardeşler. Yönetmenin buradan bir trajedi yaratmaması çağdaş bir tercih olabilir ancak hiçbir karakterin derinleştirilmemesi, diyalogların ve oyunculukların zayıflığı, kızların kıpır kıpırlılığını desteklemek amacıyla başvurulan aktüel kameranın seyri bir hayli zorlaştırması, filmin beklentileri karşılamayan sonuyla birleştiğinde Mustang zayıf bir hal alıyor. Öyle ki filmin müzik bandının teslim edildiği Warren Ellis’in, Nick Cave ile Korkak Robert Ford’un Jesse James Suikasti filmi için hazırladıkları benzersiz film müziğinden Mustang’e alınan Moving On/Yola Devam Etmek parçasının desteklediği, kızların direniş sürecinin inşasının, en nihayetinde İstanbul’a kaçıp kurtulmakla neticelenmesi akıl alır gibi değil. Mustang’in Türkiye’ye dışarıdan bakan bir film olduğu İstanbul’un sorunsuz, özgürlük kokan bir cennet olarak sunulmasıyla iyice su yüzüne çıkıyor. Ne bir çözümün ne de yeni bir tespitin görülebildiği filmde kızların Trabzon’da maça kaçıp TV’de İstanbul Türk Telekom Arena’dan çıkmaları gibi mantık hataları da benzer yabancılıktan kaynaklanıyor olabilir. TV’deki ses bandında Erdoğan ve Arınç’ın kadınlara yönelik küçük düşürücü sözlerinin işitilmesi, kızların dolabından DirenGezi yazan giysinin çıkması gibi detaylarla beğeni toplayacağından şüphe duyulmayan filmin, ABD’deki başıboş ve özgür dolaşan atların adı olan Mustang’i üstüne alarak kızlarla benzeştirme çabası ne yazık ki kalıcı ve başarılı olamıyor.
Fransa’daki Tamil Kaplanı: Dheepan
Cannes Film Festivali’nde Altın Palmiye’nin sahibi olan Dheepan, Fransız yönetmen Jacques Audiard’ın, Pas ve Kemik ve Yeraltı Peygamberi gibi güçlü filmlerle dolu filmografisindeki en yeni yapıtı. Birden fazla soruna değinen, politik bir dokunuşa sahip olan film, Sri Lanka’daki Tamil azınlığının bağımsızlığı için 1976’dan, ordu karşısında nihai yenilginin geldiği 2009’a kadar savaşan Tamil Kaplanları’na mensup bir gerillanın Fransa’ya taşınan hikâyesini anlatıyor. Toplamda 70.000 civarı insanın hayatını yitirdiği, son savaşta ise Tamil azınlığının büyük oranda katledildiği Sri Lanka’dan Avrupa’ya iltica etmek için kimlik değiştiren, ardından bir kadın ve bir kız çocuğuyla bir aileymiş gibi davranarak Fransa’ya ulaşan Dheepan, burada kendisini bambaşka bir savaşın, açlığın, yoksulluğun ve gerçek bir aile olabilme mücadelesinin içinde bulur.
Duygu istismarına rahatlıkla izin verebilecek bir “umut hikâyesi” olabilecekken gerçekçilikten uzaklaşmayan film, yer yer Üçüncü Sinema kodlarından olan “açlığın estetiği”ne başvurarak Tamil azınlığından başlayıp evrensel ölçeklerde günümüzün ekonomi politiğinde insan kalabilmenin güçlüğüne eğiliyor. Gerçek ailesini savaşta yitiren Dheepan zoraki ailesiyle Paris dışında yer alan ve çetelerin hüküm sürdüğü bir toplu konutta görevli olarak çalışmaya başladıktan sonra şiddetin Sri Lanka’yı çağrıştıracak dozda olduğunu görerek tutunma çabasını arttırıyor. Geniş açıya hiç, genel çekime ise kısmen başvuran yönetmen, yakın plan dar açı ve dramatik aydınlatma tercihleriyle Dheepan ve genel olarak mültecilerin ve yoksulların gündelik yaşamının sıkıştırılmışlığını ustaca aktarıyor. Giderek ailesi olarak hissettiği kadın ve kıza bağlanarak şiddetten uzak durmaya çabalayan Dheepan’ın etrafında çemberin daralması ise filmi bir ölçüde tahmin edilebilen şiddetli bir sona doğru götürüyor. Scorsese’nin Taksi Şoförü’nün kırılma anını anımsatan finalde ise çok daha sinematografik bir biçim tercih ediyor yönetmen Audiard. Böylesine şiddetli bir filmde fiziksel şiddeti kadraj dışında bırakan yönetmen, merdiven sekansında şiddetin estetize edilmeden, gösterilmeden de izleyiciye ne kadar güçlü bir etkiyle aktarılabileceğinin dersini veriyor adeta. Senaryonun tepe noktasındaki kırılmanın ardından uzun bir kararma sonrası gelen son sahne ise filmin genel dokusuyla uyuşmazlığı düşünüldüğünde izleyiciye bırakılmış bir olası gerçeklik anı gibi duruyor. Budizmin simgeleştirildiği, özellikle Dheepan ile eşleşen filin gece yakın plan ayrıntı çekimleri, değişmeceli anlatının unutulduğu günümüz sinemasında kıymetli bir hal alıyor.
Amerikan Bağımsızları Kendilerini Yinelerken: Ben, Earl ve Ölen Kız
Öncelikle ABD sinemasının bağımsızları olmak üzere tüm dünyadaki bağımsız sinemacılar için mabet halini alan Sundance Film Festivali’nde Jüri Büyük Ödülü ve İzleyici Ödülü kazanan, yönetmen Alfonso Gomez-Rejon’un Jesse Andrews’un aynı adlı romanından uyarladığı Ben, Earl ve Ölen Kız, tuhaf sözcüğü ile sıfatlandırılabilecek iki dostun, dördüncü evre kanser olan okul arkadaşlarının hayatına canlılık katma çabalarına eğiliyor. Hollywood ana akımının romantik-komedi ile kendini bulan lise-gençlik filmlerine farkında olarak ya da olmayarak sıklıkla yaklaşan film, günceli yakaladığı kadar belirli bir entelektüel seviyeyi yakalayan zekice yazılmış diyalogları ve mizahıyla “bağımsız” sıfatına çalıyor. Ancak bunun ABD dışında kalan sinemalar düşünüldüğünde ne kadar karşılığı var tartışmalı.
Ana karakter Greg’in anlatıcı rolüne büründüğü, bölümsel bir senaryo akışının tercih edildiği film, durmak bilmeyen fakat akıcı olmayı da başaran diyaloglarıyla, ana metnindeki boşluk ve klişeleri kapatma çabası içinde gibi duruyor. Ek olarak mekânsal algıyı kuvvetlendirmek için neredeyse sürekli tercih edilen geniş açılar beraberinde iyi bir sanat yönetimine ihtiyaç duyuyor. Filmin en büyük artısı da sanat yönetiminin bu alanı ilgi çekici nesnelerle başarıyla doldurması. Yatay ölçekler, canlandırmalar, farklı açılar, üst sesler ve stop motion gibi farklı yöntemleri de yardımına çağıran film, karakterlerinin olağanca ilginçliğine rağmen klasik anlatıdan sapmayı beceremiyor. Akılcı espriler ise özellikle sinema tarihini ve Avrupa sinemasını bilenler için biçilmiş kaftan. Greg ve Earl’ün başyapıtları yeniden çevirdikleri amatör filmlerin (özellikle Visconti başyapıtı Venedik’te Ölüm/Death in Venice’in Teniste Ölüm/Death in Tennis sürümü görülmeye değer) daha önce bir benzerinin denendiği Michel Gondry filmi Lütfen Başa Sarın adlı bir başka ABD bağımsızın ötesine geçtiğini söylenebilir.
Eşcinselliğin Minimalizmi: Uzaktan
Güney Amerika sinemalarının senaryo eksiğini tek başına kapatan Guillermo Arriaga’nın yazdığı, Venedik’te Altın Aslan’ı kazanan, Lorenzo Vigas’ın ilk uzun metrajı Uzaktan, Venezuela sinemasının olgunlaşıp başyapıt çıkartabilecek bir seviyeye geldiğinin kanıtı. Sinema tarihinde eşine az rastlanır bir ilişkiye kamerasını çeviren film, ellili yaşlarda, diş protezi yaparak geçimini sürdüren eşcinsel Armando ile 17 yaşında çete üyesi olan şiddete eğilimli Elder’in etkileşimine eğiliyor. Tüm kıtada olduğu gibi Venezuela’da da Chavez’in tüm reformlarına karşın devam eden ekonomik keskinlik, filmde zengin ve yoksul kesimden birer karakter ve para için her şeyi yapabilecek seviyede olan kitleler şeklinde Uzaktan’a yansımış.
Film bu noktadan ilerlemek yerine odağını bile muğlaklaştıracak ölçüde minimalist bir biçim tutturuyor. Ana karakterlerden başka hiçbir kişiyi ya da eylemi görmemizi istemeyerek yakın plan çekimlerde bile netliği sınırlıyor ve izleyici yakındayken bile uzakta kalmışlık gibi özgün bir noktada konumlandırılıyor. Yönetmenin bu tip sahnelerde izleyiciye hükmederken Armando ile Elder’in karşılaşmaları ve filmin beklenmedik finalinin yaşandığı dış çekimlerdeyse sahneye alabildiğine uzak durarak izleyiciyi sesten hatta kimi zaman oyuncular ve akışın kendisinden mahrum bırakıyor. Uzaktan’ın cinselliği sunuşu ise filmin adını bir kez daha karşılayacak ölçüde uzaktan. Yakın dönem cinselliğe ve eşcinselliğe eğilen filmlerden Mavi En Sıcak Renktir ve İtiraf’ı düşünürsek Vigas’ın yönetimsel tercihi fazlasıyla sade. Cinselliği sömürmek, detaylandırmak ve uzun sürede kadrajlamak gibi bir gayesi yok. Bunlara ek olarak filmde çarpıcı bir görsel estetik ya da şiirsellik de yer almıyor. Bu açıdan bakıldığında yukarıda apayrı bir noktada andığımız Venedik’te Ölüm filminin estetik olmayan sürümünü izliyor hissi uyandırıyor film. Başta Elder olmak üzere karakterlerin dönüşümleri üzerine filmlik zamanı fazlasıyla kullanan yönetmen, kimi davranış ve kararlarda ise karakterlerin güdülenmesine dair hiçbir ipucu vermiyor. Hatta modernist bir senaryoda ne ölçüde yer alacağı tartışmalı olan kırılma anını hiçbir şekilde göstermeyip bir de üstüne buna sebep olan gerekçeyi, yani Armando’nun babasından niçin nefret ettiğini asla aktarmayarak yapbozun bütünündeki boşluları doldurmayı seyirciye bırakıyor. Sosyal karmaşa, kapitalizmin on yıllar boyunca çürüttüğü bir toplumun sosyalist reform deneyimine rağmen tam olarak insanca bir yaşama kavuşamamış oluşu, beraberinde eşcinselliğe karşı verilen tepkiler filmi trajediye, en hafif tabirle dramatik bir noktaya çekebilecekken, Arriaga’nın metni ve Vigas’ın yönetimi, bizleri uzakta tutmayı amaçlıyor ve bunu başarıyor.
*https://issuu.com/azizm/docs/azizmsanatedergi97
