Macbeth’in Minimalizmi*
Ortalamacı popüler kültürün söyleminde sinema namına beliren en yaygın sözcük öbeği “spoiler vermek/vermemek” şeklinde öne çıkıyor. Kaba tabirle filmi izlemiş olanların henüz seyretmemiş olanlara, yapıtta olup bitenleri anlatıp tüm heyecanı ve merakı mahvetmesi olarak açıklayabileceğimiz bu klişe, söz konusu uyarlamalar olduğunda geçerliliğini yitiriyor. Özellikle Homeros ya da Shakespeare uyarlamaları bu anlamda evrensellikten ve büyük ölçüde bilinirlikten gelen artılarıyla izleyici ve eleştirmenler nezdinde 5N1K merakından sıyrılıp hali hazırda vakıf olunan içeriğin nasıl bir biçimde sunulduğu üzerine odaklanılmasını sağlıyor. Sinema tarihi boyunca aralarında Orson Welles, Roman Polanski ve Akira Kurosawa gibi bambaşka coğrafya ve kültürlerin birbirinden kudretli yaratıcılarının da bulunduğu pek çok yönetmen tarafından beyazperdeye aktarılan, Shakespeare’in en önemli oyunlarından Macbeth’in, Avustralyalı yönetmen Justin Kurzel tarafından aynı adla ortaya konan uyarlaması, biçimsel olarak öncüllerine nazaran farklı bir tonda şekilleniyor.
Michael Fassbender ve Marion Cotillard gibi yakın dönemde farklı tür ve rollerdeki sahnelemelerle dikkat çeken iki önemli oyuncuya başrollerini emanet eden film, Kuzeyli istilacılar karşısında ülkesini korumakta zorlanan Kral Duncan’ın en güçlü beylerinden olan Macbeth’in kazandığı zaferleri takiben doğaüstü söylenceler ve eşi Leydi Macbeth tarafından daha fazla güç için kışkırtılması ve bu ihtirasın benliğinde yarattığı psikolojik ve fizyolojik yıkımları konu ediniyor.
İnsan doğasının güce olan akıldışı tutkusuna dair tarih boyunca yazılmış en eleştirel ve de kuşkucu metinlerinden olan Macbeth, aynı zamanda vefasızlığın, hazmedememenin aynı insan doğasında yaratacağı tahribatı da gözler önüne serer. Bu açıdan bakıldığında evrenselliğini ve güncelliğini bir an olsun yitirmeyen, Shakespeare trajedileri arasında her daim öne çıkmış olan Macbeth, bir başka bakış açısına göre Hristiyanlık vaazlarından belki de en tutucu olanını beslemek adına kaleme alınmış bir metindir. Tanrının yeryüzündeki suretinin ve yasa koyucusunun krallar olduğu ve krallara karşı gelmenin yanlışlığını Orta Çağ boyunca yineleyen kilise öğretisinin, Duncan’ın iyiliği ve Macbeth’in iyilik bilmezliği ile oyunda vurgulandığını belirten Hamit Çalışkan’a göre Macbeth, I. Elizabeth sonrası tahta çıkan I. James dönemi özelinde iki yönlü öğüt/önerme üretmektedir. Krala karşı gelmenin kötülüğünü Macbeth’in Duncan’ı, kendisine ve halkına pek çok iyilik yapmasına karşın hem de şatosunda misafirken öldürmesiyle şeytanlaştıran Shakespeare, de facto kralların VI. Henry ve IV. Edward gibi iyi örneklerini eleştirmekten kaçınmış olmasına rağmen söz konusu oyunda eleştirisini yükseltmiştir. Böylece kral olmasına karşın giderek tiranlaşan ve halkına zulmeden Macbeth’e karşı gelişen başkaldırının haklılığını gösterilerek Rönesans ile törpülenen skolastik zihniyetin dokunulmazlık biçtiği tanrı-kralın gerektiğinde alaşağı edilebileceğini belirtmiştir. (Çalışkan, 1993: 75)
Macbeth’in güven veren bir savaş beyi olmaktan adeta şeytanlaşmış bir yıkıcılığa evrilmesini öncelikle tetikleyenler, oyunun ve beraberinde filmin başında kazanılan savaşın ardından sisler içerinde beliren ve Macbeth’e ganimet olarak alacağı unvanları müjdelerken geleceğin kralı olacağını da bildiren cadılardır. Oyunun yazıldığı dönem düşünüldüğünde Orta Çağ’ın cadı avlarının hala yakın geçmiş olduğu gerçeği bir bakıma Macbeth’teki baş kötülerinin-veya başat kötülük unsurlarının-cadılar olduğunu düşündürmektedir. Ek olarak Leydi Macbeth’in kışkırtıcılığı, ihtirası ve hatta Duncan cinayetini planlaması, oyundaki olumsuzlukların adeta kadınlarda vücut bulduğunu hissettirir. Bazı okumalarda Macbeth ve Leydi Macbeth’in tek bir karakter gibi yorumlanması ve bir nevi Dr. Jekyll ve Mr. Hyde durumunu andıran bir yapılanma ile eyleme geçilmesi oyunun psikolojik uzamı katmanlandırmaktadır.
Terry Eagleton’a göreyse Macbeth’te olumlu değerin üç cadıda yattığı son derece açıktır.
“Cadılar oyunun kahramanlarıdır; her ne kadar eleştirmenler onları karalamak için çok fazla uğraşsa da bu böyledir. Macbeth’teki muhteris düşünceleri serbest bırakarak, hiyerarşik toplumsal düzene duyulan saygının foyasını, düzenli zulme ve kesintisiz savaş haline dayanan bir toplumun sofuca kendini kandırışı olarak ortaya çıkaran onlardır. Cadılar bu vahşi düzenin sürgünleridir; bu düzenin sisli-puslu sınırları üzerindeki kendilerine ait kız kardeş cemaatinde ikamet eden, onun kabile çekişmeleri ve askeri payeleriyle her türlü alışverişi reddeden sürgünler. Bu yapıyı altüst etmeyi vaat eden onların bilmecemsi, çift anlamlı konuşmalarıdır (‘iki anlamda da bize oyun ederler’): Onların tacizkar söz oyunları, Macbeth’te, onun varlığının içini boşaltıp arzuya dönüştüren bir eksikliği açığa çıkararak, Macbeth’in içine sızar ve onun altını oyarlar. Cadılar, yapıtın sınırlarında süzülen, kendine has bir hakikat türüne sahip olan anlam-dışının ve şiirsel oyunun âlemine işaret ederler ve Macbeth’e söyledikleri sözler onun içindeki bu ötekilik ve arzı bölgesini katalize eder, böylece oyunun sonuna gelindiğinde bu ötekilik ve arzu bölgesi, onun önceden sağlama alınmış kimliğini paramparça etmek ve yutmak üzere onun içinden taşar. Bu anlamda cadılar oyunun, tehlikeli olduğu için sürgün edilmesi ve bastırılması zorunlu ama her zaman intikam almak üzere geri dönmesi muhtemel ‘bilinçdışı’ olarak ortaya çıkarlar. Bu bilinçdışı, anlamın tökezlediği ve kaydırıldığı, katı tanımların çözüldüğü ve ikili karşıtlıkların aşındığı bir söylemdir: iyi demek kötü demek, kötü demek iyi demek; hiçbir şey, hiçbir şey olmayandan başka bir şey değildir.” (Eagleton, 2010: 10)
Cadıların sunumu ve izleyicide yarattıkları çağrışım noktasında Kurzel’in uyarlaması, Eagleton’ın cadılara getirdiği anlamları bir nebze taşımaktadır. Filmde üç kız kardeşin yanlarında bir de küçük bir kız vardır ve senaryonun hiçbir eşiğinde “cadı” olarak anılmazlar. Söz oyunlarıyla filmin öyküsel devinimini tetiklemelerine rağmen özel efektler, renk oyunları ve şiddet sahneleriyle bezeli Macbeth’te, göründükleri sahnelerin neredeyse tamamında ruhani bir dinginlik atmosferi yaratmaktadırlar. Muğlaklıkları ve tekinsizlikleri, Kurzel’in yönetimine ek olarak Animal Kingdom, Savaşın Gölgesinde gibi filmlerin dokusunu icra eden görüntü yönetmeni Adam Arkapaw’ın sinematografik tercihleri neticesinde kötücül bir hissiyat uyandırmazlar. Ek olarak Shakespeare’in betimlemeleri ile “androjen(sakallı kadınlar), çoğul (üçü bir arada), yarım ağızlı olan cadılar”(akt. Eagleton, 2010: 11) Macbeth filminde bedensel bir deformasyona uğramamış dolayısıyla seyircide görsel bir hazımsızlık yaratmak yerine saf bir güzellik sunmuşlardır. Yönetmenin filmin tamamında ortaya koyduğu tercihler göz önüne alındığında “cadı” gibi davranmayan kız kardeşlerin temsili anlaşılır hale gelir.
Hem görsel hem içeriksel hem de biçimsel olarak destansı bir görünüme kavuşmak için psikolojik, ideolojik ve tarihsel arka planların tamamına sahip olan Shakespeare Macbeth’inin, Kurzel Macbeth’ine evrildiğinde yukarıda andığımız iddialı başrollerinin yanı sıra yan rollerde de güçlü oyuncularla bezeli kadrosuna rağmen bir hayli mütevazı ve sessiz olduğunu söyleyebiliriz. Filmin fragmanlarına bakıldığında klasik anlatıda çoğu zaman kalburüstü bir başarı sağlayan tarihsel savaş filmi algısı, başlangıç bölümündeki savaşta –çoğu zaman ağır çekime başvurularak- kendini biraz hissettirdikten sonra bir daha belirmemektedir. Öyle ki filmin finalindeki savaş, öncesiyle ve sonrasıyla birlikte düşünüldüğünde adeta savaşsızdır. Savaş hazırlıklarının, müzik eşliğinde adeta video-klip montajı şeklinde verilip savaş anına kadar sürekli yükseltilen, katarsis odaklı bir anlatıma alışkın izleyici için minimalist kalacak bu tercihler, diyalog bazında yönetmenin Shakespeare’in ağdalı İngilizcesine sadık kalışıyla birlikte düşünüldüğünde örtüşmemektedir. Ancak filmin Orta Çağa özgü dolaysız öğreti amaçlayan ibret oyunları ile 1971’de Persepolis antik kentini dekor olarak seçerek Peter Brook tarafından sahnelenen deneysel oyun Orghast’ı bir bakıma yakınlaştıran görselliği düşünüldüğünde yadırganacak bir seyir belirmez.
Macbeth’te İskoçya’nın coğrafi dokusundan gelen dış mekân estetiği sömürülmeden kullanılmaktadır. İç mekânlarda ise, mekân bütünlüğünü doyuracak genel çekimlerin azlığı dikkati çekmekte, özellikle kralın sarayı bütünlüksüz tiyatro dekorlarını çağrıştırmakta, Macbeth’in şatosu ise Britanya’nın erken dönem yerleşimcilerinin yerleşkelerini andıracak ölçüde mütevazı ve küçük ölçekli sunulmaktadır.
Diyaloglar açısından Shakespeare’e sadık kalan yönetmenin, betimlemeler noktasında bundan kaçındığı söylenebilir. Mekân tasvirleri, cadı temsilleri dışında, doğanın adeta bir karakter gibi sözel ve görsel yer ve önem teşkil ettiği oyunun aksine filmde minimalist eğilim bu başlık altında da kendini gösterir. Oyun boyunca adeta öfke dolu olarak betimlenen doğa, kapalı, gök gürültülü ve tekinsizdir. Filmde ise sıcak renklerle bezeli ve aydınlık bir gökyüzü hâkimdir. Ek olarak Shakespeare’in doğaya yüklediği kimi doğaüstü aşırılıklar filmde yer almaz. Macbeth’in şatosuna doğru sakince ilerleyen ve oyun boyu resmedildiği şekilde iyilik temsili olan Duncan’a eşlik eden doğa dingin ve huzurludur. Ancak Macbeth’in Duncan’a ihanet ederek onu öldürmesi neticesinde doğa, atların birbirini yediği, baykuşların şahinleri parçaladığı, gündüz vakti karanlığın hüküm sürdüğü olağan dışı tepkiler silsilesine ev sahipliği yapmaktadır. Doğa adeta bir karakter, bir sözcü gibi oyunun devamında yaşanacak aşırılıkları, Macbeth’in doğaya, yasaya, maddeye karşı geliştirmeye çalıştığı kanlı tiranlığı haber vermektedir. (Karacabey, 1993: 116)
Filmdeyse ses kanalının ve olacakş2ların bilinirliliğinin getirdiği verili gerilimin ötesine geçilmemiştir. Benzer bir seyreltmenin Leydi Macbeth’in rolüne de uygulandığı görülmektedir. Yukarıda bahsi geçtiği üzere adeta Macbeth’in ikinci kişiliği gibi sunulan, bilincini ve beraberinde eylemlerini denetleyen, onlara hakimiyet kuran, ölümü ile bir nevi Macbeth’in sonunun kaçınılmazlığını öncüleyen Leydi Macbeth filmde saray entrikalarıyla haşır neşir, kudret için hırslı her hangi bir soylu olarak sunulmuştur. Shakespeare’in yetkin İngilizce metnine diyalog bazında büyük oranda sadık kalınması bile bu durumu değiştirmemiştir.
Sonuç olarak 2015 yapımı Macbeth, klasiklerin post modernizm adına sulandırıldığı, ortalamacı bir yaklaşımla gişeye yönelik işlere evrildiği günümüzde, nitelikli ve özgün bir biçimsel deneme olarak değer kazanıyor. Kurzel’in Macbeth’inin belki de tek eksiği, fazla dengeli ve çekinceli haliyle izleyiciye odak sunmayarak –ya da sunamayarak- seyir neticesinde zihinde tortu bırakamamasıdır. Aşırılıktan, bağırıştan ve gövde gösterisinden uzak film, Shakespeareyen dokuyu zedelemeden kendi imzasını dingin bir tonda atarak bir anlamda imaj bombardımanına maruz kalan çağımız insanının hafızasında belki de unutulmayı göze alacak bir olgunluğu barındırmaktadır.
Kaynakça
Çalışkan, M. H. (1993). Kralı Öldürmek: Bir Politik Trajedi Olarak Macbeth. Tiyatro Araştırmaları Dergisi, sayı 10, sayfa 67-76.
Eagleton, T. (2010). William Shakespeare (4. Baskı). İstanbul: Boğaziçi Yayınları.
Karacabey, S. (1993). Shakespeare’in Oyunlarında Doğa ve Doğa Üstü Güçler. Tiyatro Araştırmaları Dergisi, sayı 10, sayfa 115-119
*https://issuu.com/azizm/docs/azizmsanatedergi100
