Üçüncü Sinemanın Aydınlanmacılığı Bağlamında Yılmaz Güney ve Muhalif Sinema Örneği Olarak Yolculuk*
Doğası gereği önceki sanat disiplinlerine göre kitlesele erişme, topyekûn etkileşim ve beraberinde evrensele varma duraklarında halen tartışmasız en güçlü sanat dalı olan sinema, kapitalist ilişkiler yumağı neticesinde daha başlangıç döneminde egemenlerce söz konusu olasılığından koparılarak toplumu düşünsel olarak tetikleyici bir unsur olmaktan çıkıp duraklatıcı bir işlev kazanmıştır. Hollywood’un Birinci Dünya Savaşı sonrası somutlaşan yükselişi ve bir “pazar” olarak değerlendirdiği yedinci sanatın küresel sahasında nispeten kısa bir süre zarfında hâkimiyeti ele geçirmesiyle birlikte sinema, içeriksel ve biçimsel olarak hayal gücünü beslemek yerine yanılsama algısıyla gösteri ve eğlence amacına yönelik bir görsel şölen havasına bürünmüştür. Günümüzde Hollywood temelli küresel sinema üretimi ve tüketiminde egemen algı düşünüldüğünde hiçbir keskin dönüşümün olmadığı hatta simülasyon ile gelen hipergerçeklik dokusunun sinema eylemenin gerçeklik ile olan bağının giderek zayıfladığı bile söylenebilir.
Bu karamsar tabloya rağmen sinemanın yine başlangıcından beri gerçek gücünün, hakkını vererek filizlenecek bir güdülenmeyle yedinci sanatın gerçek ihtimallerinin açığa çıkacağının bilincinde olan ülke sinemaları ve yönetmenler olmuştur. Farklı coğrafyalardan doğan özgün anlatım biçimleri ile şekillenen bu sinemasal direniş, öncelikle ve özellikle Sovyet sinemasının ilk on beş yılında kendini göstermiş, 1950’li ve 1960’lı yıllarda ise Avrupa sinemasında Yeni Gerçekçilik ve Yeni Dalga akımlarıyla Hollywood’un hükmettiği ana akımın karşısında bir güç olarak konumlanmıştır. Aynı dönemde, Soğuk Savaş sözcük dağarcığının nitelemesiyle, “Üçüncü Dünya” olarak adlandırılan coğrafyalarda ise sinema adına direnişçi ve devrimci bir atılım filizlenmiş, sinemanın temel gayesini hatırlamış ve hatırlatmıştır. Kapitalist ve emperyalist dünyada sinemanın sömürülen insanlık için dönüştürücü veya daha keskin bir ifadeyle Aydınlanmacı gücünün yeniden ve daha radikal bir amaçla güncellenmesi önemlidir. Zira Afşar Timuçin’in nitelemesine göz atacak olursak Aydınlanma düşüncesinin doğuşu, gelişimi ve hedefi sinemanın da biricik hedeflerindendir;
“18. yüzyıl, felsefenin ilk olarak siyasallaştığı yüzyıldır. Her şeyden önce yürürlükteki siyasal ve dinsel yetkelerin tartışılması gerekiyordu. Aydınlanma böylece bir eylem felsefesi oldu. Felsefe hiçbir dönemde bu kadar somutlaşmamış, bu kadar kavgacı olmamış, yaşayan insanın sorunlarıyla bu kadar ilgilenmemiş, insanlığı bu kadar geniş biçimde kucaklamaya çalışmamış, yeni yaşam koşullarını başlatmada bu kadar etkili, dirençli, istekli görünmemişti. O, Sanayi Devrimi’ne açılan bilimsel ve teknolojik atılımların, sermayeciliğin gelişimini sağlayan atılımların getirdiği olumlu ve olumsuz değerlerle ilgili genel bir eleştiriydi.” (Timuçin, 2008: 9)
Söz konusu eleştirinin görsel karşılığı olmak bağlamında sinema, özünde taşıdığı bu tetikleyici gücü Aydınlanmacı güdülenmeyi tümüyle kapsayacak ölçüde ilk kez “Üçüncü Dünya Sineması” olarak adlandırılan biçimde göstermiştir. Amerika Birleşik Devletleri öncülüğündeki kapitalist bloğun birinci dünya, Sovyet Sosyalist Cumhuriyetler Birliği’nin hamiliğindeki sosyalist bloğun ikinci dünya olarak nitelendirildiği sözcük diziliminde üçüncü dünyayı oluşturan Güney Amerika, Afrika, Orta Doğu ve Asya’nın ülkelerinde icra edilen sinemanın biçimi olarak başlayan bu anlatı, zamanla coğrafyaları aşan muhalif bir sinematografiye dönüşmüştür. Tam da bu gerekçeyle “Üçüncü Sinema” tabirinin daha kapsayıcı olacağı adlandırmada bu kez birinci sinema egemenden yana bir içeriğe sahip olup, ikinci sinema sorunlara daha nesnel ve tarafsız yaklaşan bir anlatıyı benimsemişken Üçüncü Sinema tavrını açık bir biçimde muhalefetten yana koyarak tarafını belli etmektedir.
İkinci Dünya Savaşı sonrası bağımsızlıklarını kazanan veya sosyalist devrimlere ve savaşımlara sahne olan ülkelerde başlayan Üçüncü Sinema, biçimsel olarak esas itibarıyla İtalyan Yeni Gerçekçilik akımının yalın ve parıltısız kodlarını benimsemiştir. Emperyalizme, kapitalizme, feodaliteye, dinsel bağnazlığa karşı keskin bir mevzilenmeye bürünen Üçüncü Sinemanın bir kurama sahip olmasını yönündeki hamleler ise Güney Amerikalı yönetmenlerden gelmiştir. İlk olarak Brezilya’da Yeni Sinema hareketinin en yetkin yaratıcılarından Glauber Rocha’nın 1965 tarihinde kaleme aldığı “Açlığın Estetiği / Şiddetin Estetiği”, gelenekselleşmiş sinema kalıplarının dışına taşan veya bilinçli olarak dışında kalan bir koda karşılık gelir. Filmlerinde işçilere, köylülere, yoksullara hitap etmeyi amaçlayan Rocha’ya göre bir film;
“Gerek ele aldığı konu gerek bunu işleyişinde geleneksel kalıpların dışına çıkmalıdır. Latin Amerika’nın özgünlüğü, onun açlığıdır ve açlığın en soylu kültürel bildirgesi şiddettir. Bu doğrultuda açlık ile şiddet filmin odak noktasını oluşturur. Şiddet, açların normal davranışıdır, şiddet anı sömürgecinin sömürgeleştirilenin varlığının farkına vardığı andır.
Rocha’ya göre sinema, açlığı sadece bir tema olarak almakla kalmayıp kısıtlı üretim araçları kullanmasıyla kendisi de ‘aç’ olmalıdır. Dolayısıyla filmin konusu olan materyal yoksulluk, biçiminde de görülmeli, filmin kendisi Üçüncü Dünya’nın yoksulluğunun bir alegorisi haline gelmelidir. Açlığı ve şiddeti sinemada yansıtmak için ihtiyaç duyulan tek şey, ‘elde kamera ve kafada fikirdir.’ Açlığın estetiği, emperyalizmin sinema değerlerine karşıdır.” (akt. Erus, 2007: 25)
1968 yılına gelindiğindeyse, Arjantin’de etkinlik gösteren Sine-Özgürlük Grubu, sinema tarihinde halen özgün konumunu koruyabilmekte olan Fırınların Saati’ni çekmiş, bu dört saatlik olup deneysel, kurmaca ve belgesel biçimlerinin harmanlandığı yapım, grubun öncü yönetmenleri Fernando Solanas ve Octavio Getino tarafından “Üçüncü Bir Sinemaya Doğru” adıyla manifestoya evrilmiştir. Terimin de ilk kez kullanıldığı bu metin, baskıcı bir yönetim altında devrimci bir filmin nasıl yapılabildiğini ve seyirci ile nasıl etkileşime geçildiğine dair süreci de anlatmaktadır. Birinci ve ikinci sinemaların kusurlarının ve günahlarının aktarılmasının ardından Üçüncü Sinemanın yukarıda andığımız temellerini sıralayan bildiri, devamında kuramın seyirciyi etkin olmayan bir tüketici olma noktasından çıkarıp gösterim sürecinin bir parçası haline taşıdığını belirtmektedir. Yönetmenler, bir filme dair en önemli değerin içerdiği ve taşıdığı iletiler değil, nasıl tartışıldığı ve yorumlandığı olduğunu vurgulamaktadırlar. Üçüncü Sinema seyirciye yönelik ideolojik ve entelektüel bir meydan okumadır ve seyrin gerçekleştiği yer en az filmin kendisi kadar önemlidir. Zira ikinci sinema kodlarına sahip bir film farklı ülkedeki gösterildiğinde veya farklı bir seyir esnasında sunulduğunda üçüncü sinema etkisini ve etkileşimini yaratabilir. (Erus, 2007: 28-29)
Solanas ve Getino’nun halen tartışılmakta olan ve güncelliğini koruyan manifestolarının akabinde, 1969 yılında Küba’lı yönetmen Julio Garcia Espinoza, “Mükemmel Olmayan Bir Sinema İçin” başlığını taşıyan bildirisiyle Üçüncü Sinema’nın biçimsel olarak vücut bulmasında önemli katkı sağlamıştır. Espinoza’ya göre teknolojik açıdan kalite ve kusursuzluk hedefleri, az gelişmiş ülkelerin sinemacıları için yanıltıcı ve de yanlış kıstaslardır. Hollywood’un üretim değerleriyle âşık atmak yalnızca kaynak israfı değil aynı zamanda birinci sinema ideolojisinin kitleleri uyuşturduğu değerlerin sınırlarında gezinmektir. Rocha’yı çağrıştıracak şekilde Espinoza da açlığın/kolay anlaşılırlığın ve aydınlığın bu sinemanın en önemli parçası olduğunu söylemektedir. Buna ek olaraksa yönetmen, mükemmel olmayan sinemanın sadece kötüyü göstermekle kalmayıp bunun sebeplerini de ele almak zorundadır. Emperyalizmi reddeden ve onun kötü olduğunu söyleyen filmler yeterli değildir. (Erus, 2007: 32)
İletisini izleyiciye dolaysızca, albenisi düşük görüntüler eşliğinde sunma amacını güderek belli bir aydınlanmayı hedefleyen Üçüncü Sinema’nın kodlarına ek olarak hedef kitlesine göre içerik hazırlama ve de hedef kitleye filmi bizzat taşımayı da eklemek durumundayız. Ana akım konvansiyonel sinemanın “gösterime giren ve izleyici bekleyen film” hattını aşmak ve filmin amacına tam anlamıyla varabilmesini sağlamak adına, filmin oluşum sürecinde yapım sonrası aşamanın odağa alınması elzemdir. Bu noktada Bolivya sinemasının en güçlü yaratıcılarından Jorge Sanjines’in ve bağlı bulunduğu Ukamau grubunun tecrübesine göz atmak gerekir.
İlk yapıtların itibaren Üçüncü Sinemanın yukarıda bahsi geçen kodlarına uygun filmler üreten yönetmen, filmlerinin ses getirmesine karşın büyük oranı yerli halkların oluşturduğu Bolivya nüfusunda seçkin ve/veya burjuva olarak tabir edilebilecek kesimlerin filmi izlediğini görmüştür. Hedef kitle olarak belirlediği yerliler ve yoksulların yapıtlarıyla özdeşlik kuramadığı gibi ilgisiz kaldığını gözleyen Sanjines, sonraki filmlerinin hem sözel hem biçimsel dilini dönüşüme uğratarak hedef kitlesinin bağ kurabileceği ve de hedeflenen dönüşümün tetiklenebileceği yapıtlar yönetmiştir. “Ukamau grubunun çalışmalarında, film üretim tarzının radikal bir şekilde yeniden gözden geçirilmesine dayanan bir film yapım şekli görülür. Bu toplumun ve bireylerin bağlı bulunduğu grupla ilişkisini, tümüyle Batı dışı yollarla ama Batı hâkimiyetindeki bir araç ile ele alışa olanak sağlar.” (Armes, 2011: 535-536) Özellikle günümüzde video yapımı ve gösteriminin/paylaşımının ve de beraberinde gelen erişimin –sansür mekanizmasının olağanca gücüne rağmen- kolaylığı düşünüldüğünde bir filmin devrimci ve muhalif bir güdülenme ile çekilip tamamlanması ve izleyicisini bekler duruma çekilmesi kabul edilebilir bir yöntem değildir. Üçüncü Sinema kodlarına ek yapmamız gerekirse hâlihazırda görsel, işitsel ve yazınsal bilgi aşırılığının hemen her dakika yarattığı karmaşa, izleyiciyi bulanıklaştırmakta, alması gereken veya hedeflenen iletinin hedefini bulamamasına yol açmaktadır. Dolayısıyla Üçüncü Sinema kuramına göre yaklaştığımızda belli bir aydınlanmayı hedefleyen yapıt, izleyicisine filmi götürmeli, filmi izlemesini planladığını, umduğu kitlenin zihniyet yapısını ve ideolojik yetkinliğini tartarak uygun içeriği hazırlamalıdır.
Türkiye’de Üçüncü Sinema ve Yılmaz Güney
Soğuk Savaş yıllarında bağlı bulunduğu blok açısından düşünüldüğünde birinci dünyanın parçası olan Türkiye, sermaye birikimi, doğal kaynakların kullanımı, refah seviyesi, kentleşme oranı ve de eğitim düzeyi düşünüldüğünde üçüncü dünyanın parçası olarak da konumlandırılabilmektedir. Ek olarak Üçüncü Sinema yönteminin coğrafyaları aştığı verisi düşünüldüğünde ülkemizde bu hatta ilerleyen yapıtlar aramanın bir yanlışlığı yoktur. Başta Güney Amerika olmak üzere tüm üçüncü dünya sinemacılarını başat olarak etkileyen akımın İtalyan Yeni Gerçekçiliği olması neticesinde ülkemizde benzer bir eğilimin görüldüğü 1960’lı yılların kimi ürünlerini Üçüncü Sinema’ya yakın olarak konumlandırabiliriz.
Çoğunlukla “Türk sinemasında toplumsal gerçekçilik” olarak anılan dönemde Metin Erksan’ın Susuz Yaz, Yılanların Öcü, Ertem Göreç’in Karanlıkta Uyananlar’ı ve Duygu Sağıroğlu’nun Bitmeyen Yolu’nu, feodalite ve burjuvazi karşıtlığı ile 27 Mayıs 1960 Darbesi sonrası görece özgürlük ortamı sunan 1961 Anayasası’nın savunulması anlamında ilerici, muhalif olarak yorumlamak mümkündür. Estetik anlamda doygun olmayan görüntülerin, kamera hareketi açısından çevrinme tercihleriyle bezeli aktarımı Üçüncü Sinemanın kimi kodlarına uyumludur. Takip eden yıllarda politik olarak daha keskin ve de hedef kitlesini gözeterek film çeken Yavuz Özkan olmuş, Maden ve Demiryol yapıtlarıyla işçi sınıfının yükselişini, kimi ajit propvari tercihleriyle belirginleştirerek izleyicide sermaye iktidarına karşı devrimci bir tetiklenmeyi amaçlamıştır.
Üçüncü Sinema dendiğinde yalnızca ülkemizin değil dünyanın en önemli yaratıcılarından biri ise hiç şüphesiz Yılmaz Güney’dir. 1960’ların sonlarından 1980’lerin başlarına dek yaklaşık yirmi yıl boyunca sürdürdüğü yönetmenliğini Üçüncü Sinema’nın en yetkin örnekleriyle dolduran yönetmen, Yeşilçam’ın özgün kahramanı, “Çirkin Kral” olarak başta yoksul kesimler olmak üzere milyonların hayranlığını kazanmış bir oyuncu olarak, Üçüncü Sinemanın tam anlamıyla etkin olabilmesinin yegâne koşulu olarak saydığımız hedef kitleye en başından itibaren sahip olup onlarda aydınlanma ve dönüşümü başlatabilecek içerikte filmlere imza atmıştır. İtalyan Yeni Gerçekçiliğin en güçlü yapıtı olan Bisiklet Hırsızları’nı çağrıştıran Umut adlı filminde Yılmaz Güney, kapitalizm ve emperyalizm karşıtlığını, ağalık düzenine ve dinci gericiliğe karşı keskin tavrıyla desteklemiş, estetikten kopmamasına karşın kusursuz görüntülerden alabildiğine uzak kalmayı başarmıştır.
Rocha’nın açlığın estetiği kodunu diyaloglara sığdırmak yerine çevrinmelere başvurduğu doğal çekimlerle yakalayan Güney, yoksulluğu, çarpık kentleşmeyi, adaletsizliği o güne dek sinemamızda kimsenin resmedemediği gerçeklikte beyazperdeye aktararak Üçüncü Sinemanın ve bir bütün olarak yedinci sanatın en güçlü eserlerinden birini çekmiştir.
Biçimci bir yaklaşım düşünüldüğünde sinematografik açıdan devrimci bir yönetmen olarak nitelemenin güç olduğu Güney, içeriksek olaraksa gerçekleştirdiği öncülük ile devrimci kişiliğinin sanatsal açıdan en doğru ifadesine Üçüncü Sinema kodlarıyla kavuşmuştur. Hatırı sayılır bir bölümü hapishanede geçen sanat yaşamı boyunca ana akımın yapım öncesi ve yapım aşamalarını da ters yüz eden yönetmen, Sürü ve Yol gibi iki başyapıtı adeta hapishaneden yöneterek, filmlerin yönetmenleri Şerif Gören ve Zeki Ökten’i daha iyisini yapmaya zorlamıştır.
İdeolojik konumlanışının 1970’lerdeki diğer filmlerine göre daha dolaylı aktarıldığı ancak özellikle açlığın/şiddetin estetiği ve kusurlu sinema bağlamında Üçüncü Sinema kodlarını başarıyla taşıyan Sürü’yü Roy Armes şu şekilde yorumlamaktadır;
“Sürü’deki merkezi karakter olan oğul, kan davalarının neden olduğu kopuklukları onarmak ve modern topluma uyum sağlamak (ve ölmek üzere olan karısını tedavi ettirmek) için uğraşır. Sonunda, düzensizce yayılan günümüz Ankara’sının kişiliksizliğinde eski atanın yitip gitmesi gibi, o da meramını anlatamadığı bir başkaldırıya sürüklenir ve derhal dövülerek haddi bildirilir, sonuçta karısını kaybetmesiyle deliliğin eşiğinde hayallerinin kenti başkentte orta yerde kalır. Güney ve Ökten bu karakterler aracılığıyla ve renkleri, manzarayı, müziği mükemmel bir biçimde kullanarak, modern Türkiye’de ve hatta tüm Üçüncü Dünya’da gelişmenin kenarında yaşayan insanların ümitsiz sefaletini eşsiz ve güçlü bir tasvirini yaptılar. Film vurucu sahnelerle dolu: Yalnızca mükemmel biçimde oluşturulan tren yolculuğu değil, bir traktörün geleneksel meralarını insafsızca sürmesi ve otoriter bir ataerkil toplumun gerilimlerinden kaynaklanan şiddet patlamaları ve aleni aşağılamalarla vurgulanan göçebe çadırlarının törenleri olduğu çekimler. Yapımda karşılaşılan zorlukların üç farklı renk tonu (color stock) ile çekim yapmayı gerektirmesine ve kullanılan filmlerin yalnızca iki katı kadar çekim yapılabilmesine (two-to-one shooting ratio) rağmen, filmin üstün bir görsel hâkimiyeti ve iyi desteklenmiş bir anlatım biçimi var.” (Armes, 2011: 500)
1981 yapımı Yol, 12 Eylül 1980 darbesinin hemen ardından çekilmiştir. Yarı açık cezaevinde hükümlü altı mahkûmun bir haftalık izinleri sırasında yaşadıkları olayları aktaran filmde Seyit Ali, karısını ve oğlunu görmek üzere köyüne döndüğünde karısının onu aldattığını, bu yüzden karısının ailesi tarafından Siirt’e götürüldüğünü öğrenir ve namusunu temizlemek üzere yola çıkar. Mehmet Salih, karısı ve iki çocuğunu görmek için Diyarbakır’a gider ancak geçmişte yaşanmış bir olay yüzünden eşinin ailesi tarafından hoş karşılanmaz. Mevlüt ise nişanlısını görmek için Gaziantep’e gider ancak töre baskısı ve çarşaflı kadınlar özelinde temsil edilen dinsel baskı yüzünden bu pek de mümkün olamaz. Durmadan içki içen Süleyman ailesine kavuşmak için Adana’ya hareket ederken Yusuf öldüğü kendisinden saklanan eşini görmek üzere yola çıkar fakat izin kâğıdını kaybettiği gerekçesiyle tutuklanır. Son olarak Ömer Urfa’daki köyüne döndüğünde kaçakçılar ve jandarma arasında süren çatışmalar artmaktadır. Töre gereği öldürülen kardeşinin eşiyle evlenmesi gerekecektir.
Oğuz Demiralp’e göre Yılmaz Güney’in, olayları ve sahneleri dramatize eden yönetimine karşın film, Şerif Gören’in üslubuna uygun olarak kuvvetli tempoya dayanmakta ve bu da filmi Şerif Gören’in filmi yapmaktadır(Demiralp, 2009: 56-57). Gerçekten de film altı farklı öyküyü dinamik bir anlatıyla aktarmakta ve belgeciliği andıran gerçek görüntülerin yanı sıra kurmaca anlamında da güçlü bir üsluba yer vermektedir. Filmi bir başka noktadan, Ömer karakteri özelinde, yine Yılmaz Güney’in senaryosunu yazdığı Hudutların Kanunu filmiyle kıyaslayan Müslüm Yücel, Yol’un çok daha sert ve gerçekçi olduğunu belirtmektedir. Yücel, bir noktadan sonra naif bir idealizme varan sözlerinde filmin, Hudutların Kanunu’ndaki gibi idealist asker/öğretmen karakterlerine başvurmadan, Ömer’in ayağını mayına basarak kaybeden babası, jandarmayla çarpışan kardeşi gibi karakterler ve devlet korkusundan ölüsüne bile sahip çıkamayan yöre insanı gibi temsillerle güneydoğuyu bütün çıplaklığıyla gözler önüne serdiğini, gerçekliğin filmde hiçbir ideolojik kitabın, hiçbir kişinin veya partinin istediği gibi değil, olduğu gibi sergilendiğini söylemektedir. (Yücel, 2008: 157-158)
Bunların da ötesinde Yol, bir yol filmi olmaktan öte hapishane filmidir. 1981 yılı özelinde Türkiye’de göz altıların, tutuklamaların, mahkûmiyetlerin sayıları toplam nüfusa oranla o kadar yüksek ve buna paralel olarak gözaltına alınma ihtimali de bir o kadar yüksektir ki ülke bir anlamda açık cezaevine dönüşmüştür. Filmde, 12 Eylül’ün yarattığı bu baskı ortamında, altı mahkûmun hapishaneden ayrılıp bir hafta da olsa özgürlüklerini yaşamak adına yola çıktıkları ancak gerek askerden, gerekse töre ve dinden gelen baskılarla “tutsak” olmaya devam ettikleri görülmektedir. “Umut’ta, Sürü’de olduğu gibi Yol’da da filmi klasik anlamda ‘politik’ kılan tek bir sloganla, tek bir ‘politik mesajla’ karşılaşmıyoruz”(Baker, 2009: 45) ancak film didaktik bir anlatımla politika yapmanın ötesinde bir bütün olarak, dönemin politikasını tüm gerçeklikleriyle ortaya koyan bir yapımdır. Bu durum, Yol üzerinden o döneme özgü “siyasi sinema” tartışmalarında filmi “üçüncü dünya-üçüncü sinema” anlayışına yaklaştırmaktadır. Oğuz Adanır’ın, sinemanın geleceği olarak gördüğü “üçüncü dünya”(Adanır, 2006: 53) yaklaşımı, Yılmaz Güney’in hapisten firar edip gittiği Fransa’da 1985 yılında çektiği Duvar filmiyle üzerinde daha çok konuşulur bir hal almıştır. Hapishanede geçen Duvar’da Güney, bu kez kadınlar, devrimciler ve gençler olmak üzere toplumun tüm kesimlerinin yani bir anlamda tüm geleceğinin hapse atıldığını vurgulamaktadır. Yılmaz Güney’in Umut, Sürü gibi önemli filmlerinde olduğu gibi Duvar’da da oynayan Tuncel Kurtiz, “Biz Üçüncü Dünya Sineması yapıyoruz. Bu ne Hollywood gibi bir popüler eğlence sineması, ne Avrupa Sineması gibi burjuvalara özgü anlaşılmaz ve soyut bir sinema, ne de SSCB’deki gibi belli bir bürokratik zümrenin çıkarlarına hizmet eden bir sinema.” (www.beyazperde.com) sözleriyle Sovyet sineması ile ilgili katılmamızın mümkün olmadığı anlatımında, ortaya koydukları sinemanın dünya sinema örnekleriyle farklarına değinmektedir.
Solanas ve Gettino, manifestolarında üçüncü sinemanın tarihsel ve politik olarak devrim öncesi sinema olduğunu belirtmektedir. Bu açıdan baktığımızda 1960’tan 1980’e uzanan politik atmosferde devrim beklentisinin gerçeklik kazanamadığı Türkiye’de “en devrimci sinemacı” Yılmaz Güney’in, özellikle Yol ve Duvar’la ortaya koyduğu sinemanın devrim öncesi sinemaya yani üçüncü sinemaya daha yakın durduğunu pekâlâ söyleyebiliriz. Ulus Baker ise başka bir tanımla Güney’in sinemasının eski politik sinemanın, beyinleri kitlesel olarak daha üst bir bilinç düzeyine eriştirecek bir ‘yumruk sineması’ndan çok Latin Amerika sinemasına paralel olarak, beyne verilen şoklar bağlamında bir tür ortaya koyduğunu söylemektedir:
“Bu sinemayı ne abartabilirsiniz ne de küçük görebilirsiniz… tek bir büyük şok yerine küçük şoklarla işleyen, bununla muazzam bir ajitasyon gücünü harekete geçiren, bunu yaparken kendisinden ve sinemadan başka hiçbir şeyi temsil etmeye yanaşmayan bir sinemadır… Bu beyne verilen yeni bir şok türüydü… politikayı mesajlar ve sloganlar aracılığıyla işlettiğinde bile ‘buradaki esas mesela bu değil, bambaşka bir şey’ dedirtecek bir kuvvetti bu.” (Baker, 2009: 44-46)
Zaman zaman “Yeni Türkiye sineması” olarak da adlandırılan yakın dönem sinemamıza bakıldığında ise, Güney’in birikiminin yinelendiği ancak bir türlü aşılamadığı, daha açık bir ifade ile sinemanın öncü olma yetisinin kaybedilerek adeta bir tatmin sinemasına varıldığı görülmektedir. Yeşim Ustaoğlu, Kazım Öz, Handan İpekçi, Reis Çelik gibi sinemacıların Güney etkisi ile benzer temaları işlediği, politik anlamda cesur yapıtlar, Üçüncü Sinema bağlamında değerlendirildiğinde yeni söz söyleme ve hedef kitleye erişme anlamında yetersiz kalmışlardır.
Güney’in darbe dönemlerindeki sansürlere rağmen toplumun neredeyse tamamı tarafından seyredilmeye devam etmesi, ısrarla hasıraltı edilen sorunları bu sorunlara gözü kapalı kalmış kitlelerce görülmesini sağlamıştır. Devam eden yıllarda ise sansürün şekil değiştirmesi sonucunda Güney’in ürettiği döneme göre içeriksel olarak kısmen daha rahat ifade edilebilen söylemlerle ortaya konan filmlerin, önermeleri açısından tetikleyici olma veya “şok” etkisi yaratmada yetersiz kaldığı söylenebilir. Örneğin 12 Eylül’ü konu edinen filmlerin otuz beş yılı aşkın süredir halen “12 Eylül kötüdür”den öteye geçemeyen önermeleri, hali hazırda bu gerçeğe vakıf izleyici için hiçbir radikallik ifade etmemektedir. Benzer şekilde yakın dönemde arka arkaya çekilerek F tipi cezaevlerinin yarattığı ve yaşattığı travmaya değinen filmler, cesur içeriklerine rağmen F tipi konusunda muhalif insanlarca izlenerek herhangi bir aydınlanma yaratma veya dönüşüm meydana getirme noktasında işlevsiz kalmışlardır. Kürt sorunu veya cumhuriyet kazanımlarının yitimine değinen filmlerin de izleyici kitlesi olarak yalnızca taraftarlarını sinema salonlarına çektikleri görülmekte, yukarıda andığımız üzere yeni bir mevzi veya yeni bir kitleyi aydınlatamadan muhalefet cephesine kazandırma şansını yitirmektedir.
Muhalif bir film elbette “aydınlatacağı” kitleyi hedef olarak belirleyip ona yönelmek zorunda değildir. Taraftarları için de film çekilebilir ancak bunun Üçüncü Sinema bağlamında bir değeri olabilmesi için filmin söz konusu homojenlikteki seyirci kitlesi için de yeni bir söz veya tartışma taşıması beklenmelidir. Örnek olarak İngiliz sinemacı Ken Loach gösterilebilir. Loach’un ad olarak sivrilmeden TV için yönettiği filmlerde toplumun her kesimine hitap etme şansı varken değindiği konular ile sosyalist bir yönetmen olarak duyulduktan sonra izleyici kitlesinin de küresel ölçekte sosyalist seyirciye dönüşmesinin ardından değindiği konu ve başvurduğu yöntemler değişmiştir. Loach pek çok filminde sol içi tartışmalara yönelik fikirlerini veya çözümlerini öne sürerek öncü olma ve aydınlatma işlevini sürdürmenin yolunu bulmuştur.
Bu noktada Türkiye’de dikkat çeken ad Mustafa Kenan Aybastı ve Bağımsız Sinema Merkezi’dir. Günceli yakalayarak RedHack eylemleri ve Haziran Direnişi ile ilgili çektikleri belgesel filmler dışında iki uzun metraj kurmaca filme imza atan Aybastı, 2011 yapımı Devrimden Sonra ile bölümsel bir anlatı tercihi ile “Türkiye’de sosyalist devrim olsa neler yaşanır” sorusunu sormuş, özgün fikrin yanı sıra aynı zamanda sinemamızda ütopya temsili konusunda öncü olmuştur. Üçüncü Sinema bağlamında filme dair yöneltilebilecek eleştirilerin başında ise filmin hedef kitlesine yani aydınlatıcı bir tavırla kazanılması umulan insanlara, kesimlere ulaşıp ulaşmadığıdır. Yine de sol/sosyalist izleyiciler için de sosyalist bir Türkiye’de hangi sorunlar nasıl ele alınmalıdır gibi bir süredir unutulan gerçekçi soruları somut olarak resmetmesiyle film önemli bir görevi yerine getirmiştir.
Benzer bir övgüyü yönetmenin ikinci kurmacası olan Yolculuk için söylemek ise ne yazık ki mümkün değildir. Otoriter ve de tutarsız bir babanın oğlu olarak hayatına anlam katmaya çalışırken kendini siyasal İslami terör örgütlerinin batağında bulan gencin canlı bombaya dönüşmesinin yolculuğunu anlatmaya girişen film, bombalama vahşetinin tüm Türkiye’yi sarıp sarmaladığı bir dönemde cesur bir işe soyunmaktadır. Ancak konunun işlenişi hem içerik hem biçim olarak sarkmaktadır. Üçüncü Sinema kodlarıyla yaklaşıldığında Yolculuk, pek çok açıdan zayıf kalan estetiğiyle ilk başta Espinoza’nın kodlarına yakınmış izlenimi yaratmaktadır. Fakat oyuncu gücü ve donanım bağlamında sorun teşkil etmeyen görüntü kalitesi fark edildikten sonra filmin kötü yönetilmiş oluşu gözden kaçmamaktadır. Karikatür tiplemelerden geçilmeyen ve yer yer dini dizileri çağrıştıracak ölçüde “bağıran” figürlerle dolu film, oyuncu yönetimi açısından zayıf.
Aktüel bir kullanım olmamasına rağmen titreyen kamera, şaryo donanımına erişildiği halde yetkin kullanamama sorunu, kamera açılarında ve netlik tercihlerinde aleni hatalar Yolculuk’un ciddiyetine gölge düşürmektedir. Sanat yönetiminin özensizliği ve görüntü yönetiminin iç mekânda vinç hareketi dahi başvuracak ölçüde dizi estetiğine sıkışması seyri zorlaştırmaktadır. Bir de üstüne hiçbir önem arz etmeyen ayrıntı çekimler ile kimi yan karakterlere ısrarla uygulanan yüz çekim ölçekleri Yolculuk’u amatörleştirmektedir.
İçeriksel bağlamda ise film, seyirci kitlesi göz önüne alındığında önemini kaybetmektedir zira Yolculuk, keskin bir biçimde karşısına konumlandığı siyasal İslami kesim ve onun taraftarları yerine sosyalist, cumhuriyetçi kesimi kendisine hedef kitlesi olarak seçmiştir. Hâlihazırda siyasal İslam’ın yarattığı teröre karşı bilinç geliştirmiş bir kitlenin Yolculuk ile olan seyri tamamlandığında hiçbir yeni bilgiye erişemediği gibi bir aydınlanma yaşamayacağı da açıktır. Oysa film bir insanın nasıl canlı bomba olduğunu anlatacak izlenimi uyandırmasına karşın konunun detaylarına, fiziksel ve psikolojik süreçlerine girmeyerek kolaycılığa kaçmıştır. Tüm iyi niyetine ve cesaretine karşın, canlı bomba olma sürecine değinen 2008 yapımı Girdap filminin ötesine geçemeyen Yolculuk, ne yazık ki karşısına aldığı cephede tartışma yaratma veya o kesime mensup bireyler üzerinde soru işaretleri doğurarak aydınlatıcı bir işlev görerek tetikleme noktalarında da liberal bir film olmasına karşın 2006 yapımı Takva’nın gerisinde kalmıştır.
Emperyalizm, kapitalizm ve bağnazlık karşıtı söylem ve beraberinde eylem geliştirme noktasında halen sinemadaki en radikal biçim olan Üçüncü Sinema anlatısının aynı zamanda sinemanın en aydınlanmacı tavrı olduğu gerçeği göz önüne alındığında, muhalif ve devrimci olarak hareket eden yönetmenlerin üstlendikleri görev daha da önem arz ediyor. Tam da bu yüzden Üçüncü Sinemanın kodları iyice özümsenmeli, başta Yılmaz Güney olmak üzere Türkiye ve dünya sinemasındaki yaratıcıları iyi etüt edilmeli ve günümüz seyir-yapıt etkileşimi ve alımlaması göz önüne alınarak güncel kodlarla yöntemler üretilmelidir. Bu açıdan yaklaştığımızda içeriğin ne denli cesur veya özgün de olsa hedef kitleye göre işlenecek içerik belirlenmediği takdirde iş şansa kalmaktadır. Ülke ve dünya gündeminin harareti ise böyle bir lüksümüz olmadığını her geçen gün vurgulamaktadır. Filmini hedef kitleye taşımayan, sinema salonunda izleyicisini bekleyen muhalif film, salonda ve kendi çevresinde kalmaya mahkûmdur. Ana akımın bu hantal seyir algısını kırmak ise sinemada yapım sonrasına getirilecek devrimci bir müdahaleden geçmektedir. Ancak bu sayede yedinci sanat, aydınlanma savaşımında yeniden güçlü bir silaha dönüşecektir.
Kaynakça:
Adanır, O. (2006). Kültür, Politika ve Sinema. İstanbul: +1 Kitap.
Armes, R. (2011). Üçüncü Dünya Sineması ve Batı (çev.: Zahit Atam). İstanbul: Doruk Yayımcılık.
Baker, U. (2009). Şok ve Beyin, Modern Zamanlar, Sayı: 12.
Demiralp, O. (2009). Sinemasının Aynasında Türkiye. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.
Erus, Z. Ç. (2007). Manifestolardan Günümüze Üçüncü Sinema Tartışmaları, Üçüncü Sinema ve Üçüncü Dünya Sineması (der.: Esra Biryıldız, Zeynep Çetin Erus). İstanbul: Es Yayınları.
Timuçin, A. (2008). Aydınlanma Nedir. Bilim ve Gelecek, Sayı: 50.
Yücel, M. (2008). Türk Sinemasında Kürtler. İstanbul: Agora Kitaplığı.
“Duvar ve Üçüncü Sinema”, www.beyazperde.com
*https://issuu.com/azizm/docs/azizmsanatedergi101
