Dağdan İndi Şehire: Ekspresyonist Ütopyalardan Soyut Megastrüktüralist Distopyalara*
“… Doch dichterisch wohnt der Mensch auf der Erde….”[i]
Friedrich Hölderlin
İtalyan Rönesansı’nın kent tasarımlarına Filarete’nin 1460 tarihli Sforzinda ve Scamozzi’nin 1593 tarihli Palma Nuova – ki uygulanmış ilk ütopik kent tasarımı olarak bilinmektedir – kent planlaması önerileri aracılığıyla girmiş olan “ütopya” temasıyla Rönesans’ı izleyen Aydınlanma çağı ve endüstri devrimi süresince de mimarlık alanında, özellikle kent tasarımlarında sıklıkla karşılaşılmaktadır. Öyle ki, Aydınlanma çağı ve endüstri devriminin doğal bir sonucu olan, daha iyi bir gelecek inancıyla, Aydınlanma düşüncesinin ortadan kaldırdığı “soyut Tanrı”nın yerine “yeni din” bilim tarafından yerleştirilen “somut doğa”yı egemenliği altına alma güdüsüyle hareket eden ve tüm toplumsal, politik, ekonomik, kültürel örgütlenmeleri bu amaç doğrultusunda yönlendiren “modernizm projesi”ni, Batı uygarlığı merkezli/eksenli bir ütopyanın gerçekleştirilme yöntemi, “modernizm tarihi”ni de aynı ütopyanın gerçekleştirilme süreci olarak tanımlamak olasıdır. Tüm ütopyalar gibi kendi mekânını tasarlamış ve onu gerçekleştirmeye çalışmış olan “modernizm projesi”, kendisine şantiye alanı olarak “kent”i seçmiş, kendi kentini yaratmaya çalışmıştır. Bu bağlamda “modernizm projesi” hem bir kent ütopyasıdır, hem de kentler ve kent tasarımları üzerinden okunabilen bir görsel metindir. Ütopya Mimarlığı (The Architecture of Utopia) isimli makalesinde ‘mimari ürünün idealar ve fanteziler aracılığı ile biçimlendirildiğinin ve bu nedenle de aynı ürünün idealar ve fantezilerin en kristalleşmiş hâli olduğu’nun altını çizen Rowe[ii], ‘ütopya ile kent imgesinin birbirlerinden ayrılamaz’ olduklarına dikkat çeker. Genelgeçer mimarlık tarihi okumaları – özellikle ilerlemeci tarih anlayışına sahip modernist okumalar – “ütopya” kavramına ve kentsel ütopyalara bir a priori olumluluk (pozitiflik) özelliği atfetmişler, hatta neredeyse ilahi bir kurtarıcılık görevi (misyonu) yüklemişlerdir. Ancak 1970’li yıllarda başlayan postmodernizm tartışmaları, yer, bağlam, kimlik, bellek, süreklilik temaları çevresinde yoğunlaşır ve modernist merkezileşme-tektipleşmenin yerine postmodernist esneklik-çeşitliliki önerirken, modernleşme sürecinde oluşagelmiş ‘üst-anlatılar hegemonyası’nın (Kartezyen düşünce sistemi, endüstri devrimi, pozitivist dünya anlayışı, kapitalist üretim ve tüketim modeli, saf akılcı-işlevsel mimari ve kent tasarımı) çevresindeki koruyucu pseudo-kutsal auranın silikleşmesine neden olmuştur. Dolayısıyla “olumlu” modernist ütopya anlayışı ve modernist kent ütopyaları da bu çözülme sürecinden yara almışlardır.
Bu noktada “ütopya” kelimesinin anlamına kısaca değinmek yararlı olacaktır. ‘Ü-topya’ kelimesi Yunanca ‘yer’ anlamına gelen topos kelimesi ve ‘iyi’ anlamındaki eu ile ‘olmayan’ anlamındaki ou kelimelerinin arasındaki bir kelime oyunundan kaynaklanmaktadır. Eutopia (iyi yer) ve outopia (olmayan yer) kelimelerini aynı anda ifade eden bir kelime olarak ilk kez Sir Thomas More’un 1516 yılında yazmış olduğu Utopia isimli eserde kullanılmıştır. Kelime, ‘üstünde yaşanmak istenen ideal yer ya da yerleri, ulaşılması hedeflenen mükemmel sosyal sistem ya da sistemleri’ ifade etmek için kullanılmaktaysa[iii] da, anlamsal olarak hem olumlu (pozitif) olana – mutlak iyiye, ideal olana, soyuta, gerçek olmayana -, hem de olumsuz (negatif) olana – asla ulaşılamayacak olana, asla gerçekleşmeyecek olana, somuta, gerçek koşullara – aynı anda göndermede bulunur. Kelime; hem umudu, hem umutsuzluğu; hem gerçekleşmesi istenen ideale olan inancı, hem de gerçekleşmesi istenen idealin hiçbir zaman gerçekleşmeyeceği bilgisini üzerinde taşır; bir yanıyla ilahi, manevi ve kusursuz olana, diğer yanıyla insani ya da doğal, maddi ve kusurlu olana bağlıdır. Bu bağlamda, hem ilahi ve kusursuz – göklere ya da tanrıya uzanan bir kule olması nedeniyle -, hem de insani ve kusurlu – tanrının cezalandırması sonucu inşasının yarıda kalmış olması nedeniyle – ilk ütopyanın ya da ütopik tasarımın/kentin Babil Kulesi olduğunu söylemek yanlış olmaz. Kutsal kitaplardaki Babil Kulesi anlatısı insanın kibrinin tanrısal güç karşısındaki kaçınılmaz bozgununu mimari bir çerçevede gözler önüne sererken, aynı zamanda ütopyaların tasarlandıkları biçimleriyle (ideal anlamda) gerçekleşmelerinin olanaksızlığının ve her ütopyanın beraberinde kendi olumsuzluklarını ve olanaksızlıklarını da getireceğinin altını çizer. Nitekim ‘doğanın antitezi olarak bir kent ütopyası’ biçiminde ortaya çıkan modernizm projesi de, beraberinde kontrolsüz ve sağlıksız bir kentleşme yaratmıştır. ‘Doğa-mimari’ ya da ‘doğal çevre-yapılı çevre’ karşıtlığı bir felsefi sorunsal olarak her ne kadar Rönesans öncesi devirlere dek uzanmaktaysa da, bu karşıtlık endüstri devriminin ve modern mimarinin olumsuz sonuçlarının belirgin bir biçimde ortaya çıkmaya başladığı 20. yüzyılın ilk yıllarına dek kendi içinde bir dengeye sahipti. Ancak ‘daha iyi’yi arayan modernizm projesinin öngördüğünün aksine saf akılcı-işlevci modern mimari ve bu mimari anlayışının bir sonucu olarak modern kent bu dengeyi mimariden ya da yapılı çevreden yana bozmuştur. Bu süreçte Babil Kulesi’nin yerini modern kent, kuleyi inşa edenlerin yerini ‘modernist tanrı-mimar’lar ve tanrının yerini doğa ve insanın gizli ve ’modernleşememiş’ doğası almış, sonuçta modernist ütopyalar tasarlandıkları biçimleriyle gerçekleşememişler, beklentileri karşılayamamışlardır. Nitekim bu sürecin sonunda (İkinci Dünya Savaşı’nın sonrası), ‘yeryüzü cennetleri’ olmaları beklentisiyle inşa edilen modern kentlerin (postmodern düşünce akımlarının da etkisiyle) ‘yeryüzü cehennemleri’ne döndükleri görüldükten sonra daha kötü bir gelecek inancına sahip, kötümser ütopyalar (anti-ütopya) da üretilmeye başlamıştır.
İster geçmişte kalmış bir ‘altın çağ’ı gelecekte canlandırmayı amaçlayan “geçmişe özlem duyan” bir ütopya olsun, ister geleceğin biçimini ve dilini şimdiki zamandan belirlemeyi amaçlayan “geleceğe yönelik” bir ütopya olsun, ister geleceğin daha iyi olacağı düşüncesinden hareket eden bir iyimser ütopya olsun, ister geleceğin daha kötü olacağı düşüncesinden hareket eden bir kötümser ütopya olsun; tüm ütopyalar doğaları gereği ‘uç’larda gezinirler, en uzak, en ulaşılmaz olanı işaret ederler, ‘radikal’dirler. Bu noktada 19. yüzyılın başlarından 20. yüzyılın ortalarına kadarki modernist ütopyalara bu perspektiften kısaca göz atmak gerekmektedir.
Aydınlanma çağının modern anlamda ilk kent tasarımlarını gerçekleştiren 1789 Fransız Devrimi mimarlarından Ledoux ilk bütüncül endüstriyel üretim kentinin tasarımı (İdeal Kent Chaux, 1804), Lequeu oluşmakta olan yeni toplum düzeninin kentinin tasarımı ve Boullée de temel geometrik biçimlerden hareket eden anıtsal, megaloman yapı tasarımları ile radikal modernist ütopyaların ilk örneklerini verirler. 19. yüzyılın ortalarına gelindiğinde, kontrolsüz endüstrileşmenin eski kentlerde yarattığı sorunları, modernleşmeden uzak kalmış ‘bakir’ topraklarda yeni toplumsal düzenlemelerle yeni kentler kurulması gerektiğini vurgulayarak çözme yolları arayan sosyalist ütopyacılarla karşılaşılır (1817 tarihli New Harmony yerleşmesi tasarımı ile Owen, 1829 tarihli Phalanstére tasarımı ile Fourier, 1840 tarihli Icarie yerleşmesi tasarımı ile Cabet, 1859-70 tarihli Familistére yapısı ile Godin). 19 yüzyılın sonlarındaysa endüstri kentlerinin doğa ile olan ilişkilerine yeni açılımlar getirmeye çalışan, temel geometrik biçimlerden hareket eden (çizgisel ya da eşmerkezli dairesel) tasarımlar görülür (Soria y Mata’nın 1880 tarihli Ciudad Lineal bahçe kenti ve Howard’ın 1898 tarihli Rurisville bahçe kenti). Geleceğin iyi olacağına, hatta bu gelişmenin modernleşmeyle sağlanacağına dair, somut yöntemlerden çok soyut idea ve fantezilere dayanan, olgunluktan uzak, ‘çocuksu’, neredeyse dinsel bir bağlılık olarak düşünülebilecek bir güçlü inanç, 19. yüzyılın tüm modernist ütopyalarının ortak özelliğidir. Bu nedenle bu ütopyalar sadece mekânlarını, kentlerini biçimlendirmekle kalmamışlar, o mekânlar ya da kentlerde yaşayacak insan topluluklarının nasıl bir sosyal yapı içinde var olacaklarını da – ki bu yapı genellikle geçmişin dinsel cemaat (topluluk) anlayışından esinlenen sosyalist anlamdaki komündür – genel hatlarıyla belirlemeye çalışmışlardır. Ancak modenleşme sürecinin ve endüstri devriminin henüz patlama noktasına gelmemiş somut sorunlarıyla yüzleşmemiş olduklarından saf, iyimser, soyut tasarımlar olarak kalmışlardır. Bu tasarımların iyimserliklerinin temelinde, tasarımcılarının serbest rekabet ortamında işleyen yürürlükteki düzenin zaten ideal düzen olduğuna dair sarsılmaz inançları yatmaktadır. Ancak diğer yandan bahsi geçen 19. yüzyılın modernist ütopyaları, ‘gerçekleştirilememe özellikleri’ aracılığıyla barınma, sağlık, eğitim gibi temel sorunlar devam ederken, daha alt dereceden mimari ve estetik sorunların çözümlerinin yararsız olacağını da kanıtlayarak arkalarından gelen 20. yüzyıl ütopyalarını olumlu anlamda etkilemişlerdir.
Somut sorunlardan kaynaklanmayan, soyut bir takım gelecek düşleri üzerinde temellenen 19. yüzyılın modernist ütopyalarının aksine, 20. yüzyılın İkinci Dünya Savaşı’na kadarki modernist ütopyaları, modernizm projesinin ‘saf akılcılık-işlevselcilik’te kristalleşen mantığının yarattığı kontrolsüz ve doğa yıkıcı kentleşmenin neden olduğu tektipleşme, kimliksizleşme, ruhsuzlaşma gibi olumsuzlukları çözme yollarını arayan, ‘kötü olan şimdi’nin gelecekte ‘iyi’leşmesini sağlayacak ortalama, gerçekleştirilebilir, somut, neredeyse ‘ütopik olmayan’ yöntemleri bulmaya ve bu yöntemlerle oluşturulan dilin mimari biçimlerini farklı ideolojik sistemler içinde (sosyalizm, faşizm, Avrupa sosyal demokrasisi, vb. gibi) somutlaştırmaya çalışan ütopyalardır. Bu zaman dilimindeki ütopik tasarımları, modernist düşüncenin modernizm projesine yanıtı ya da modernizmin kendi yarattığı sorunlara (olumlu ve olumsuz özellikleriyle) kendi radikal çözüm önerileri olarak görmek olasıdır. İlk çözüm önerilerinden biri olan Fütürizm (İtalyan Fütürizmi) ürettiği ütopik tasarımlarında modern kentin sorunlarının daha üst düzeyde bir endüstrileşme, makineleşme, hız artışı, güç üretimi ile çözüleceğini savunurken (Sant’Elia’nın 1914 tarihli Citta Nuova tasarımı, Chiattone’nin 1914 tarihli Ütopik Kent tasarımı); demokrasi, sosyalizm ve komünizm gibi temel ideallerinden kopmuş, vatanseverlik ve militarizm üzerinden anarşizm, faşizm ve savaş taraftarlığına sürüklenmiş, Rowe ve Koetter’in[iv] belirttikleri gibi motor, makine, enerji santralleri, istasyonlar, silolar, fabrikalar, merdiven ve asansör kuleleri gibi endüstriyel yapılar ve imgelerle yeni bir mimari dil oluştururken ‘makinenin ruhunun ortaya çıkmasına, ancak bu arada ruhun da makineleşmesine’ neden olmuştur. Bir diğer ideolojik temelleri güçlü modernist ütopya projesi, Çarlık Rusyasından komünist Sovyetler Birliği’ne geçiş dönemindeki sosyal dönüşüm hareketleriyle bağlantılı olan, endüstriyel üretimi yücelten, demir, çelik, cam ve plastik gibi yeni malzemeler kullanan, bu malzemelerin özelliklerinden kaynaklanan bir mimari dil (çıplak kirişlerle sağlanan hafiflik ve açık mekân etkisi, fabrika estetiği, vb. gibi) üreten, somut sorunlara soyut ancak yine de inşa edilebilir çözümler öneren ve evrensellik iddiasında olan Konstrüktivizmdir. Konstrüktivizmde mimari ürün geçmiş yüzyıllardaki imgesel anlamlarından radikal bir kopuş yaşayarak bir estetik varlık olarak endüstrileşmiş (Tatlin’in 1919 tarihli Üçüncü Enternasyonal Kulesi tasarımı, Chernikov’un 1930 tarihli Mimarlık ve Makine Formları tasarımı), mimariyse işlevselciliğin en uç noktasında bulunan ‘üretim’ için gerekli organizasyonel yapının mekânsallaşmasına indirgenmiştir. 20 yüzyılın yaklaşık aynı dönemlerinde, de Stijl ve Bauhaus, ideolojik temelleri önceki iki akım kadar güçlü olmayan ancak yine de Hollanda ve Almanya sosyal demokrasi geleneklerinin izini süren iki önemli modernist ütopya projesi olarak karşımıza çıkarlar. Temel geometrik biçimlere ve ana renklere önem veren, modülasyon tekniklerini geliştiren, endüstriyel ürünlerdeki – ki endüstri çağında mimari yapı da bir endüstri ürünüdür – işlevsel anlamdaki üst düzey standartlaşmanın beraberinde getirdiği ‘dilsizlik’i sanatsal niteliklere sahip, evrensel bir dile dönüştürmeye çalışan bu akımlar, diğer ütopya ağırlıklı, modernist akımlara oranla somut sorunlar karşısında somut çözümler üretme konusunda daha başarılı olmuşlardır. Bu arada Le Corbusier’nin ütopik tasarımlarını da (1922 tarihli Üç Milyon Nüfuslu Bir Kent önerisi, 1925 tarihli Voisin Planı, 1930-34 tarihli Obus Projesi, 1935 tarihli Ville Radieuse önerisi) kent-yeşil alan ilişkisine yeni boyutlar getirmeleri, yaya-otomobil trafiği ilişkisinin koparılmasına radikal çözümler önermeleri, dev süperblokların oluşturduğu kentsel kompozisyonları ve imgeleri yaşama geçirmeleri, otoyol-strüktürler aracılığıyla kendi başlarına bir topografik veriye dönüşebilmeleri ve İkinci Dünya Savaşı sonrasının deneysel mimari akımlarını – özelde megastrüktüralizmi – derinden etkileyecek ‘taşıyıcı altyapı – geçici dolgu mekânlar’ temasına sahip olmaları nedeniyle 20. yüzyılın somut, iyimser, gerçekçi, inşa edilebilir çözümler üreten, pozitif modernist ütopyaları arasında saymak gerekmektedir.
Tüm bu 20. yüzyılın ilk yarısına tarihlenen modernist ütopyaların ortak özellikleri, kendilerini 20. yüzyılın ikinci yarısına ait bir tasarım anlayışı olan megastrüktüralizm anlamında olmasa da megastrüktürler aracılığıyla ortaya koymuş olmalarıdır. Doğaları gereği ‘uç’larda gezinen, en uzak, en ulaşılmaz olanı işaret eden ve bu anlamda ‘radikal’ olan mimari ve kentsel ütopyalar kendilerini ifade etmek için en uygun mimari ürün olarak megastrüktürleri seçmişlerdir. Megastrüktürler gerek alışılmışın ötesindeki boyutları, gerek bir mimari tasarım ürünü olarak aşırı bütünsellikleri ve karmaşıklıkları, gerekse kuramsal olarak değil ama uygulama alanındaki gerçekleştirilemezlikleriyle ütopyalar için doğal ve ideal bir gösterim aracı olmuşlardır. Öyle ki, neredeyse tüm ütopik tasarımların megastrüktürel olduklarını ve tüm megastrüktürlerin de temelde ütopik tasarımlar olduklarını bile öne sürmek olasıdır.
Koolhaas ve Mau’nun[v] megastrüktürlerle ilgili ‘Büyüklük Kuramı’na göre; kritik bir kütlenin ötesine geçerek büyük bir yapı hâline gelen bir yapının kütlesi, artık tek bir mimari davranışla denetlenemeyecek bir noktaya gelmektedir. Böylelikle yapı, tasarımcısının iradesinden bağımsızlaşmakta, adeta gerçekleşmekte olan bir ütopyaya dönüşmektedir. Megastrüktürlerin teknik donanımlarındaki yoğunluk, mekânda mimari ilişkilerden çok mekanik ilişkiler yarattığından, tasarımcılar ve kullanıcılar için kompozisyon, ölçek, oran, detay sorunları varsayımsal hâle gelmekte, böylelikle megastrüktürler de mimarlık ‘sanat’ının göreceli estetik ‘pranga’larından kurtulmakta, adeta ütopyalar kadar hür, serbest, ideale yakın ya da ideal (bu; iyi, pozitif anlamlı bir ideallik değil, tasarlanana maksimum uygunluk anlamında bir idealliktir) olmaktadırlar. Megastrüktürlerde çekirdek ve kılıf arasındaki uzaklık öylesine fazladır ki, cephe içeride olanları yansıtabilme özelliğini kaybetmekte, iç mekân ve cephe kendi gerçekliklerini kendi kuralları çerçevesinde yaşamaktadır. Bunun sonucunda modernist ‘dürüstlük’ ilkesinin yerini adeta dinsel bir ‘hakikat’ ilkesi almaktadır. Tüm ütopyaların – etik içerikli olsalar bile – son tahlilde etikdışı olmaları gibi megastrüktürler de aşırılaşmış boyutlarıyla ‘iyi’ ile ‘kötü’nün ötesinde, etikdışı bir alanın kapsamına girmekte, adeta ‘tanrısal’ bir düzeye çıkmaktadırlar. Ölçek, gelenek, saydamlık, etik ve bağlamdan temelli bir kopuşu temsil eden bu yapıların, bu anlamda, mimarlığın ulaştığı en uç nokta, en radikal durum olarak tanımlanmaları ile ütopyaların insan düşüncesinin ulaştığı en uç nokta olmaları arasında önemli bir paralellik bulunmaktadır. Öyle ki İkinci Dünya Savaşı’nın beraberinde getirdiği maddi ve manevi yıkımlara ve ‘modern kent’in bitmek bilmeyen sorunlarına çözüm getirme iddiasıyla kent ya da kentler ölçeğinde tasarımlar üreten megastrüktüralizm akımını da – ki bir çok deneysel akımın genel adıdır – bir hiper kent ütopyası (aşırı/-laşmış kent ütopyası) olarak tanımlamak olanaklıdır. Bu bağlamda tüm mimari ve kentsel ütopyalar en saf biçimleriyle megastrüktürlerde kristalleştikleri ve görsel anlamda da olsa megastrüktürlerde ‘somutlaştıkları’ için ütopyaların biçimsel oluşum süreçlerindeki ideolojik temelli dönüşümleri megastrüktür tasarımları ve megastrüktürler üzerinden okumak doğru bir yaklaşım olacaktır.
20.yüzyılın ilk yirmi yılı içinde özellikle Almanya’da gelişen bir modernist sanat akımı olan Ekspresyonizm, yüzyılın ilk yarısının diğer modernist ütopyalarından (Fütürizm, Konstrüktivizm) ‘tek defaya özgü’ tasarımlar üretme anlayışına yaptığı vurguyla ayrılmaktadır. Bu nedenle ekspresyonist mimari ürünlerde, kent tasarımlarında ve ütopyalarda bir üslup birliğinin varlığından söz edilmesi olanaksızdır. Ancak tüm ekspresyonist ütopyalar daha iyi bir gelecek inancına sahip, iyimser, olumlu (pozitif) bir dünya görüşünün ürünleri olarak 20. yüzyılın ilk yarısının diğer modernist ütopyalarıyla aynı kategoride değerlendirilebilirler. Ekspresyonist mimarların ütopyaları, çağdaşları olan diğer pozitif ütopyalar gibi figüratiftirler, toplumun imgeleminde yer alan ‘tanıdık’ mimari öğeleri (merdivenler, asansör kuleleri, vb.) ya da yapı tiplerini (fabrika, atölye, istasyon, silo, vb.) kullanırlar. Ancak ekspresyonist mimarlar, çağdaşları olan diğer ütopyacıların aksine bu ‘tanıdık’ mimari öğeleri soyut kompozisyonlarda bir araya getirerek, tekrarlanması olanaksız, ‘tek defaya özgü’ mimari biçimler yaratırlar. Bu tasarım anlayışı, modernizmin kendi yarattığı sorunlara (kontrolsüz kentleşme, tektipleşme, kimliksizleşme, asosyalleşme, savaş, vb.) yine kendi etik, estetik değerleri doğrultusunda önerdiği ilk radikal çözümlerden biridir. En genel anlamda ekspresyonist ütopyalar, somut mimari öğelerin soyut kompozisyonlarda – Harbison’a[vi] göre romantik mistisizmden rasyonalizme uzanan bir yelpazede – ‘şiirsel’ imgelere dönüşmeleri olarak değerlendirilebilirler. Ekspresyonizm akımının şiirselliğe, soyut olana ve tek defaya özgülüğe yaptığı vurgunun ortaya çıkışındaki en önemli nedenler, 20. yüzyılın başlarındaki başta kuruluş aşamasındaki Weimar Almanyası olmak üzere tüm Avrupa ülkelerini etkisi altına alan kentleşmeyle paralel hızlı endüstriyelleşme, bu aşırı endüstriyelleşmenin katkıda bulunduğu dünya savaşı ve savaşın beraberinde getirdiği sosyo-ekonomik dengesizlikler ve travmalardır. Tam da bu karmaşık dönemde ortaya çıkan ve kendisinden önceki çeşitli ütopik düşünce ve deneyimlerden[vii] beslenen ekspresyonizmin mimari fantezilerini de kentsel modernleşme deneyiminin o zamana kadarki en hızlı ve radikal dönüşümlerle zenginleşmiş dönemine akımın bir tepkisi olarak görmek gerekmektedir. Ancak bu tepki, hiçbir zaman insan yapısı metropolün toptan reddine varmamıştır. Benson[viii] da ekspresyonistler tarafından ‘ikinci doğa’ olarak meşrulaştırılan insan yapısı metropolün, modern öncesi dönemin ‘doğa cenneti’nin karşısına yerleştirildiğini belirtmektedir. Özellikle dönemin hızla gelişmekte olan Almanya başkenti Berlin, bir yandan olumlu bir bakış açısıyla ‘Spree Üzerindeki Chicago’ (W. Rathenau) olarak anılmaktayken, diğer yandan bazı eleştirmenlerce ‘tüm modern çirkinliklerin başkenti’ (K. Scheffler) biçiminde eleştirilere uğramaktaydı. Ancak yapılan tüm değerlendirmelerin ortak noktası, modern kentin artık doğanın antitezi olduğu gerçeğiydi.[ix] Aynı dönemde Umberto Boccioni ve İtalyan Fütüristleri’nden etkilenen ressamlar topluluğu Fırtına’nın (Der Sturm) eserlerindeki ana tema da panoramik kentsel peyzajdır. Resimlerde özellikle birbirleri üzerine devrilecekmiş gibi duran konutlar, konut silsileleri arasında kıvrılan karmaşık yollar ve kitlelerin hareketleri ile ‘yaşayan bir varlık’ olarak algılanan sokaklar göze çarpmaktadır. Doğal ile yapay arasındaki gerilimli ilişkiyi kentsel peyzaj üzerinden hareket ve yoğunluk temaları çerçevesinde ortaya koyan Ekspresyonizm, dönemin modern kentini ‘dünyayı içine almış – yutmuş – bir kent’ ya da ‘kıyamet gününün mekânı’ olarak değerlendirir. Bu noktada, Ekspresyonizmin modern kenti büyük oranda olumsuzlukları üzerinden okuduğunu söylemek olanaklıdır
* Makalenin tamamına ve görsellerine Azizm Sanat E-Dergi sayı 106 sayfa 84’ten erişebilirsiniz;
NOTLAR
[i] “… Yine de insanoğlu yeryüzünde şairâne mûkimdir. …”
[ii] Colin Rowe, 1999, The Mathematics of the Ideal Villa and Other Essays, The MIT Press, Cambridge, Mass., USA, s. 206.
[iii] Neslihan T. Dostoğlu, 2001, “Ütopya, Kent ve Mimarlık Üzerine Düşünceler”, Arredamento Mimarlık, sayı: 136, s. 73.
[iv] Colin Rowe, Fred Koetter 1997, Collage City, Birkhäuser-Verlag für Architektur, Basel, s. 41.
[v] Rem Koolhaas, Bruce Mau, 1995, S, M, L, XL: Small, Medium, Large, Extra-large – Office for Metropolitan Architecture, 010 Publishers, Rotterdam, s. 495-497.
[vi] Robert Harbison, 1993, The Built, the Unbuilt & the Unbuildable, Thames and Hudson, Ltd., London, s. 168.
[vii] Fransız Devrimi sonrası sosyo-politik ütopik yaklaşımlar somut koşullarla olan ilişkileri bağlamında dört grupta incelenebilirler: Saint-Simon, Charles Fourier ve Etienne Cabet gibi ütopyayı doğal gelişim sürecinin bir sonucu olarak gören sosyalist ütopyacılar; Robert Owen gibi ütopyayı ahlâki (etik) değerler üzerinde inşa edilecek rasyonalist bir toplum modeli olarak görenler; Karl Marx ve Friedrich Engels gibi ütopyayı diyalektik düşünce biçimlerinin bir sonucu olarak görenler; Mikhail Bakunin, Peter Kropotkin ve Max Stirner gibi – ki Alman Ekspresyonistleri üzerindeki en etkili ütopyacılardır – ütopyanın somut gerçeklikle yüzleşmekten kaçınmaması gerektiğini öne süren anarşist ütopyacılar.
[viii] Timothy O. Benson, 1993, Expressionist Utopias: Paradise, Metropolis, Architectural Fantasy, University of California Press, Los Angeles, USA, s. 8.
[ix] “Eski yasalarıyla yola çıkan Doğa yerini, yeni yasalarıyla gelen Kente bırakıyor.” Georg Hermann, 1912.
