Söyleşi: Tan Tolga Demirci*
Azizm Sanat Örgütü olarak 2011 yılında düzenleyicileri arasında yer aldığımız Çeşme Film Festivali’nin içeriğini zenginleştirmek adına ulaşabileceğimiz sanatçıları listelerken, Dokuz Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Film Tasarımı Bölümü hocalarımızdan Sabire Soytok’un önerisiyle davet ettiğimiz yönetmen Tan Tolga Demirci, ülke sınırları içerisinde tartışmasız özgünlüğüyle etkinliğin entelektüel derinliğini tek başına sırtlamıştı desek pek de abartmış sayılmayız.
Hem yazınsal hem de görsel anlamda şapka çıkartılacak bir üretkenliğe sahip Demirci’nin sürrealizm gibi çetrefilli bir akım dâhilinde ufuk açıcı hatta parçalayıcı yapıtları, yedinci sanatı aşacak bir toplamı ifade ediyor. Yıllar sonra Dada dosyamız için söyleşi talebinde bulunduğumuzda yoğunluğuna rağmen yüklü sorularımıza katmanlı yanıtlar vermeyi ihmal etmeyen Demirci, tıkayıcı ülke gündemine kapılarak bundan nemalanmak ya da hayal gücünü sınırlamak yerine kendi akışını yaratarak pek çok kanalda ilerleyen, ilgiyi hak eden bir sanatçı. İçeriğin hakkını verecek bir alımlama adına okuyucularımızdan yüksek yüzdeli bir odak talep ettiğimiz söyleşi sizlerle,
İyi okumalar.
Sinema alanında yazma-öğretme-üretme üçlüsünün hakkını veren sayılı adlardan olmanızın ötesinde, Türkiye’de gerçeküstücülük ve dadacılık dendiğinde zihinde sizden önce çağrışım yapan bir aydın bulmak zor. Böylesine katmanlı iki akımın yükünü omuzlamış olmak nasıl bir his? Bir sorumluluk doğuruyor mu?
Böyle bir sorumluluk varsa da bunun kendim ve kendilik arasında olduğunu düşünüyorum. İnanmış olmanın ahlaki sınırları örgütleyen yapısı, birey ve toplum arasındaki ilişkiden çok kişinin kendisiyle ‘kendilik’i arasındaki monoloğu esas alır. Bu sürecin, politik arayüzlü toplumsal hedefleri olan ‘inanmış özne’ için dahi geçerli olduğuna inanıyorum. Öyle ya da böyle kişinin taşıdığı sorumluluk, inanmış olan kendisinin, inandığı şeye özdeş kıldığı ‘kendilik’e karşı duyduğu sorumluluktur. Ve elbette yükün ağırlığı, duyulan inancın ağırlığına eşit olacaktır. Sürrealizme duyduğum inancı ve bu inancın sonucu olan sorumluluk duygusunu böylesi bir içsel mekanizmanın dışına çıkarak hesaplayabilmenin mümkün olmadığını söyleyeceğim.
Dada ve beraberinde gerçeküstücülük için, devrimciliğini yitirmiş burjuva devrimlerinin sanat akımların atılımcı güçlerini soğurmasına yönelik bir tepki benzetmesini yapmak mümkün. Türkiye’deyse burjuva devrimlerinin güdük kaldığı, içselleştirmediği ve beraberinde kitleselleşmediği için modern öncesi zihniyet yapısını aşamadığımıza yönelik pek çok tartışma mevcut. Böyle bir yapılanmada Dadacı ve gerçeküstücü üretimlerin güdülenmeleri arasında neler yer alıyor?
Dada, dönemin burjuva ideolojisinin nurtopu gibi bir dünya savaşı doğurduğu gerçeğine karşı ‘kendiliğinden’ bir tepki olarak ortaya çıktı. Egemen sınıfın ‘Rasyonel Düşünce’ paradigmasının altında yatan çelişkileri ortaya çıkarmaya yönelik bu tepkisel hareketi, aynı zamanda burjuva ahlakının saklı yüzünü teşhir eden negatif bir ayna imgesi olarak da düşünebiliriz. Bu imgenin işlevi, özellikle absürt mizahı kullanarak toplumsal ilişkilerin ardındaki hakikati ortaya çıkarmak ve bu ilişkilerin belirleyicisi olan burjuva zihniyetinin akıldışı dinamiklerini karşı-sanat etkinliği üzerinden bozguna uğratmaktı. Gayet amaçsız ve yapayalnız Zürih’te başlayan oluşum, kısa zamanda Berlin, Köln, New York ve Paris’e sıçrayarak yerleşik sanatın ve toplumsal değerlerin karşısına alternatif bir söylem olarak dikildi. Sürrealizmin hedefleri için de benzer bir argüman geliştirebiliriz. Rimbaud‘nun ‘insanı değiştirmek’ ve Marx‘ın ‘dünyayı değiştirmek’ temelli kişisel-toplumsal söylem çizgisi üzerinden nesnel politik düsturunu biçimlendiren sürrealizm, dadaizmden farklı olarak sanatı eylemle aşmak yerine iki kademeli bir stratejik anlayışta örgütlendi; birincisi, sürrealizmi toplumsal devrimin kendisiyle özdeş kılmak ve ikincisi, onu devrim için bir ara rejim olarak meşru kılmak. Sürrealizmin bu iki uçlu nesnel siyasi örgütlenmesi de dadaizme benzer biçimde dönemin burjuva değerlerine karşı bir tepki olarak ortaya çıktı. Ancak aralarındaki en önemli fark, dadaizmin kullandığı silahların çok daha dönemsel olması; yani dönemin (1917-1922) toplumsal gerçekliği ve onun irrasyonel imgesi arasındaki diyalektik çatışmayı harekete geçirmesidir. Sürrealizmde ise bu ilişki, onun içsel siyaset anlayışı gereği periodik olmaksızın kendi zamanının dışına yayılmıştır.
Richard Skinner’ın Kadife Bey adlı romanında karakterler arasında geçen bir konuşmada “Dadaizm başarılı oldu mu diye bana sorsalar, ayrıntılarda başarılı bir akımdı, esasları söz konusu olduğunda ise tam bir başarısızlıktı diyebilirim. O zamanlarda, havada bir şey vardı, fakat dadaizmin ruhunun sanat ile işi olmazdı. Dadaizm birkaç etkileyici kitapçık, broşür üretmiş olabilir fakat amaçları dünyayı değiştirmek, hayatın özünde devrim yapmaktı. Eh, bu yüzden işte, çok kötü çuvalladıklarını söylememe pek gerek var mı bilmem.” sözleri sarf ediliyor. Bu tanım ve sonuçlandırmaya Tan Tolga Demirci’nin yanıtını ne olurdu?
Bir önceki yanıtımda, aslında biraz da cesaret gerektirecek bir saptamada bulunarak dadaizmin, dönemin burjuva ahlakının negatif ayna imgesi olduğundan söz etmiştim. Her ne kadar saptamadaki ‘negatif’ sözcüğü iki olgu arasında salt bir zıtlık ortaya koyuyor olsa da sonuçta dadaizmin sınıfsal örgütlenmeden yoksun oluşu, onun burjuvaziye karşı ama onun içinde/n doğmuş olmasının bir sonucudur. Bir başka deyişle çatışmanın nedeni, iki farklı sınıf arasındaki toplumsal-ekonomik ilişkiler değil, burjuva ahlakını oluşturan rasyonel ve irrasyonel parametreler arasındaki çelişkidir. Dadaizm, burjuvazinin grotesk ayna imgesidir; onun dışında bir güç değil, içine yerleşmiş bir virüstür. Dadaizmin nihilist mevcudiyetini oluşturan bu ‘lanetli sel, bu ‘zamklı ter’, tam da burjuvaziye yapışık tarihsel kaderi yüzünden akımın kendini parçalamasına neden olmuştur. Toplumsal devrimin ateşleyicisi dahi olamadan burjuvazinin ahlak üssünde biyolojik bir terör gibi yayılan Dada, nihayetinde kendi virütik hezeyanında (fantezi alanında) ancak bu kez çok daha güçlü bir virüse, yani sürrealizme dönüşmüştür.
Sanatsal birikiminizde pek çok düşünür ve sanatçının arasında Leos Carax gibi Fransız sinemasının nispeten az bilinen bir dehasından da etkilendiğinizi görüyoruz. Carax’nın –şimdilik– son filmi Kutsal Motorlar hakkındaki görüşlerinizi merak ediyoruz. Açıkçası Kutsal Motorlar’ı Azizm’de, aynı dönemde büyük sükse yapan Artist filminin tembelliğine ve nostalji sömürüsüne karşı modernist/postmodernist bir tepki olarak yorumlamıştık.
Carax sinemasıyla ilk kez tanıştığım 1994 yılı, film çekerek yeni bir şeyler söylemeye dair hevesimin ciddi anlamda kırıldığı bir yıl oldu. Bunun nedeni olan film (Mauvais Sang, 1986), zaman içerisinde değişerek kendi yarattığım ve dahası yaşadığım bir söylenceye dönüştü. İlk kez yazdığımı sandığım bir cümlenin yıllar önce karşıma çıkması ya da ilk kez sevdiğime emin olduğum bir kadının çocukluk aşkıma dönüşmesi gibi yaşadığım her şey, giderek bu ilginç filmin göstergelerine birer referans oluverdi. Öyle ki analist-analizan arasında yaşanan aktarım ilişkisinin bir benzeri olarak ortaya çıkan bu süreç, uzunca bir zaman düşünce ve konuşma balonumu işgal etti.
Neyse ki Carax’ın diğer filmlerinden bu denli etkilenmedim. Örneğin Boy Meets Girl (1984), Mauvais Sang için çekilmiş bir ‘test film’, uzunca bir fragman oldu benim için. Les Amants du Pont-Neuf (1991) ise Mauvais Sang‘ın aşırı yorumlanmış bir yeniden üretimiydi. Kısacası her iki film de (1984, 1991) merkezi konumda olan bu eşsiz filmin (1986) üretim öncesini (pre-prodüksiyon) ve sonrasını (Post-prodüksiyon) yansıtan birer versiyon olarak anlam kazandılar. 90’lı yılların sonlarından itibaren ise Carax’la aramdaki ilişki kademeli olarak düşüşe geçti ve bu kaçınılmaz düşüş, nihayet Holy Motors (2012) filmiyle doruk noktasına ulaştı. Filmi izledikten sonra, ‘öykü’ ya da ‘biçim’ hakkında değil de daha çok Carax’ın kişiliği üzerine konuşur buldum kendimi; bu gösterişli filmin -giriş sahnesi hariç- onun giderek doyumsuzlaşan ve gücünü ölümün rüzgârından alan arzusunu temsil ettiğine inandım. Öyleyse filmle ilgili birkaç slogan atmama izin verin:
Kutsal Motor(lar), Carax’ın libizo enkazıdır; filmdeki çarpık hız imgesi ile kuşatılmış high-tech imgeler, onun çürüyen zihninin ölü ikizidir. Carax’ın kana ihtiyacı var. Bu film, onun kendini hızla tüketiyor olduğunun göstergesi. Zamanında bir tükeniş değil bu; tersine ölümcül bir çırpınış, her şeyi bir çırpıda yemek ve yedikçe acıkmak gibi bir tükeniş, tek satırda bir sürü kitap yazmak ya da tek nefeste bir sürü aşkı belleğe kazımak gibi. Sizin postmodern tepki olarak yorumladığınız şey, kendini kemiren zihnin kutsal bir motora ya da fetişe dönüştüğü andır.
Deneysel sinema üzerine çalışan ve eğitim veren bir sinemacıya karşı bu cümleyi kurmak zor olacak ancak Vertov, Ray ve dönemin diğer avangartlarının ürettikleri sinemanın “deneysel” olarak yorumlanması zorumuza gidiyor. O dönemde sinemanın saf görüntü sanatı olması gerektiği önermesiyle çektikleri filmleri yedinci sanatın ta kendisi olarak yorumlamak mümkün mü?
Sinema sanatıdır ki diğer sanat disiplinlerinden farklı olarak modernist bir çizgide doğmuş ve giderek konvansiyonel bir yapıya evrilmiştir. Böylesi bir ters yüz olmuş zaman algısında terminolojik kargaşanın yaşanması da doğaldır elbette. Ancak deneysel sözcüğünü anlatısal (narratif) olandan uzaklaştırıp ona teknik bir işlev-sıfat yüklediğimizde özellikle 1920-1930 yılları arasında çekilmiş olan pek çok filmin böylesi bir deneysellik unvanını kazandıklarını görürüz. Yanıtı doğru alabilmek adına sorulacak en yerinde soru, bu on yıllık süreçte çekilen filmlerin neyi denedikleri sorusu olacaktır. Ancak böylelikle deneysel tanımının tam anlamıyla karşıladığı filmleri sınıflandırmak ve yorumlamak mümkün olacaktır. Örneğin Man Ray filmlerinin özellikle ilk örnekleri deneyseldir, çünkü kamera kullanılmadan ‘inşa’ edilmişlerdir. Onun keşfettiği ve filmlerinde kullandığı ‘Rayogram’ tekniği ise ortaya çıkış süreci göz önüne alındığında başlı başına deneysel bir pratiktir. Benzer biçimde Duchamp‘ın ‘Anemic Cinéma’ filmi de deneyseldir çünkü onun tasarımı olan Rotoreliefler, ilk kez sinemanın olanaklarını zorlayacak biçimde kullanılmıştır. Duchamp gibi Vertov da deneyler yapar; konstrüktivizm akımının sinemadaki karşılığını kendi ‘keşfi’ olan Kinoglaz teorisiyle yakalamaya çalışır. Hans Richter ise benzer bir deneyin sonucu olarak geometrik soyutlama yöntemini kullanır ve Malevich‘in resimlerini andıran soyut şekillere hareket kazandırmayı başarır. Viking Eggeling, çektiği tek deney-film ile (Symphonie Diagonale, 1924) görsel müziğin soyut-grafik modelini inşa eder. Bununla birlikte örneğin Jean Epstein empresyonist sinemada deneyseldir. Fernand Léger kübist sinemada deneyseldir. Anton Bragaglia Fütürist sinemada deneyseldir. Yakov Protazanov konstrüktivist sinemada deneyseldir. F. W. Murnau ekspresyonist sinemada deneyseldir. Onların neyi denedikleri konusunu enine boyuna tartışmak içinse en az birkaç ay söyleşmemiz gerekir.
Filmografinize baktığımızda özellikle ilk dönem kısa metrajlarınızda şahsınıza münhasır mizah gücünüze kapılmamak elde değil. Gerçeküstücü ve dadacı akımların “saçma/tuhaf” mizahını, saçmalığın gündelik bir süreklilik olduğu bir ülkede tutturabilmek zor olsa gerek. Özellikle Alfabetik Düşler’in Trailer/Fragman bölümünün, çekildiği yıl da göze alındığında, şimdilerde Zaytung, Heberler, orantısız zekâ/Gezi mizahı gibi unsurları öncüleyen bir hali var. Akılcı bağdan ve somut anlamdan yoksun bir akımı, akıldışılığın ya baş tacı yapıldığı ya da alışkanlık halini aldığı bir ülkede üretmenin zorluğu düşünüldüğünde mizah nerede konumlanmalı, nereden beslenmeli?
Sürrealizmin resmi mizah anlayışının ‘kara mizah’ olduğu düşünülürse -ki her kara mizahi anlatım sürrealist değildir- eleştirel mizahın da bu sınırlar dâhilinde üretilmesi gerekliliğine inanıyorum. Sürreal kara mizah, nesnel gerçekliğin dinamiklerini ters yüz eden absürditeden farklı olarak bilinçdışının mizahi saldırganlığını güncel gerçekliğin anomalik göstergeleriyle bütünleştirir. Toplumsal ilişkiler ardındaki hakikatin, absürditenin de üzerinde bir imgesel göstergeye dönüşmesi ancak böylesi bir kara mizahın meşruiyetiyle mümkündür. Türkiye toplumu, onu oluşturan dinamikler göz önüne alındığında kara mizah üretmeye büsbütün açık bir potansiyel taşısa da hâlihazırda varolan potansiyel, sürrealist teknikler aracılığıyla işlenmeksizin imgesel bir değer / boyut kazanmayacaktır.
Yukarıdaki sorunun sularında kalmayı sürdürürsek; Marquez’in Nobel konuşmasındaki “sizin, bizim sanatımızda fantezi zannettiğiniz şey, biçim gerçeğimizdir” sözlerinden yola çıkarak, ülke sinemamızın fantastik, bilim kurgu hatta arabesk denemelerindeki kimi parçalarında, bilinçsizce üretilen gerçeküstücü öğeler bulmak mümkün mü?
Bilinçsizce sözcüğü ‘bilinçdışına’ gönderme yapıyorsa bir potansiyel vardır demektir. Ancak bir önceki yanıtımda ifade ettiğim gibi, öğelerde varolan ve potansiyel değeri taşıyan bu dinamiklerin, organize olmuş bir tanı ve yorum süzgecinden geçirilmesi gerekir; herhangi bir durum (toplumsal olaylar) ya da olgunun (toplumsal zihniyet) sürrealizme olan uzaklığı, sürrealizmin nesnel ve içsel siyaseti arasındaki bağlantı üzerinden bir belirginlik kazanır. Bu açıdan baktığımızda bilinçsizce üretim sonucu oluşan öğeler, sürreal bir nihai imgeden uzak ve daha çok absürditeye yakın bir değer dizgesi ortaya koyarlar.
Şimdilik tek uzun metrajınız olan Gomeda’nın içinize sinmediğini önceki görüşmemizde ifade etmiştiniz. Aradan geçen zaman göz önüne alındığında, yakın geleceğe dair, bu kez içinize sinen bir yapım süreci ile şekillenecek bir uzun metraj çalışma var mı? Varsa birkaç meraklandırıcı alabilir miyiz?
Türkiye piyasa koşullarında uzun metraj film çekmenin beden ve kafa sağlığı açısından mantıklı olmadığına inanıyorum. Böylesi olumsuz koşullar dahilinde yönetmenin filminden en çok uzaklaştığı mekanın yine kendi film seti olduğu düşünülürse, insansız / yapımcısız çalışmanın çok daha verimli olduğuna inandığım ve bir yıldır büyük bir memnuniyetle ürettiğim kolaj sürecine devam edeceğimi söylemek istiyorum.
…Ama belki bir kısa film daha, bilmiyorum…
Zaman ayırdığınız için teşekkür ederiz.
Ben teşekkür ederim.
Onur Keşaplı
