Godel, Escher, Bach ve Müslüm*
Bu yazıyı yazmayı aklımdan geçirdiğim zaman askerliğime denk gelir. Uzun zamandır okumayı ertelediğim Gödel, Escher, Bach: Ebedi Gökçe Belik kitabını okumak için bol zamanımın olduğu ve sıklıkla Müslüm Gürses’in Bilmeden Gitti şarkısına, şikayetçi olmadan maruz kaldığım zamanlardı. Benim için sanat kuramcılığı adına çok önemli olan bu tuğla gibi kitap ile bir Müslüm Gürses şarkısını ilişkilendirmem yazının devamı hakkında fikir verecektir.
Başlıklara ayırarak dört kuramsal kitap hakkında yüzeysel denecek kadar özet bilgiler vereceğim ve bu kitaplardaki teorileri bu coğrafyada yaşayan insanlar olarak ‘’hepimizin’’ aşina olduğunu umduğum örneklerle anlatmaya çalışacağım.
1/ EPİK TİYATRO – Bertolt Brecht
Öncelikle belirtmem gerekir ki, sonraki üç başlıktan farklı olarak bu bir kitap ismi değil bir hareket ismi. Tartışılan benzer kuramlardan etkilenerek, kavramı iyi bir teori ile bir de sanat hareketi haline getiren Brecht’in adı ile biliniyor Epik Tiyatro kuramı. Devrim sonrası sosyalist ideolojiyi yaymak amacıyla ortaya çıkmış olması ve siyasi olmasa da tüm artistik alanda devrim yapmış olması ilginçtir.
Epik Tiyatro Türkçe olarak ‘’yabancılaştırma efekti’’ kavramını ortaya koyar, İngilizcesi ‘’alienation’’, ama bence Almanca orijinali olan ‘’verfremdungs’’un ‘’konuyla bağlantılı’’ doğru çevirisi ‘’mesafe koymak’’tır. Nadir de olsa İngilizce ‘’distancing’’, Türkçe ise ‘’uzaklaştırma’’ kavramlarının kullanıldığını da gördüm. Bilinen kullanımıyla ‘’yabancılaştırma’’ ile devam edeceğiz.
Yabancılaştırma efekti Tiyatro’da dekor, ışıklar, kostümler ve oyuncularıyla sahneyi bir tarafa, seyircileri de diğer tarafa ayırır, ve ama aslında ayırmaz. Ayırır çünkü tiyatro oyununun seyircisiyle var olduğunun farkındadır ve seyirci kavramını ortaya koyar. Ayırmaz çünkü seyirci bunun bir oyun olduğunu bilir, oyuncu da seyirciyle aynı mekân ve aynı bağlamda birlikte olduğunu bilir ve seyirci oyundan ayrı görülmez.
Epik Tiyatro devamlı bunun bir oyun olduğunun vurgusunu yapar, seyirciye bir simülasyon sunmaz. Oyuncunun üzerinde ismi yazıyor olabilir, rolünü kağıttan okuyor olabilir, rolden çıkıp birden seyirciye narasyon yapabilir, aynı rolde bir süre sonra başkası gözükebilir, seyircinin sahnede bir gerçeklik algılamasına, empati geliştirmesine izin verilmez, çeşitli şekillerde oyun olduğu vurgulanır ve ‘’siz, biz, hepimiz buradayız’’ denir. Brecht’in deyimiyle aktör Lear olmaz, Lear’ı gösterir.
İbrahim Tatlıses’in her zaman ilginç bir adam olduğunu düşündüm. Garip bir şekilde yabancılaştırma efektini de en ilginç şekilde kullanan kişi olduğuna tanık oldum memleket sınırlarında. Fosforlu (1) diye kendisinin yönettiği bir filmi var, bahsedeceğim mesele senaristin mi yoksa kendisinin mi katkısı bilemiyorum, kendisinin olduğunu tahmin ediyorum. İkisi de aynı deri ceket ve şapka ve beyaz atkı giyen (Bence yine bir Tatlıses katkısı), birbirlerine âşık ama sadece arkadaş olan, ‘’ahlaklı hırsızlar’’ olarak İbrahim Tatlıses ve Sevtap Parman başrolde.
Bir sahnede, ikisi sokakta yürürlerken karşılarından Türk filmlerinde hep dayak yiyen kişileri oynayan dört kişilik bir grup geliyor. İlginç olan şu ki gelen bu dört kişiyi görünce Fosforlu ‘’Bunlar filmlerde kavga eden adamlar değil mi?’’ diye soruyor, Şahin ‘’Evet, hep dayak yerler’’ diyor ve gülüşüyorlar. Bu dörtlü, kahramanlarımızın yanından geçerken sataşınca da yine kahramanlarımızdan bir güzel dayak yiyorlar. Filmlerde dayak yediğini bildiğimiz adamların bu durumları ‘’filmin içinde’’ vurgulanıyor, üstelik bir de hayali kahramanlarımızdan dayak yiyorlar. İşte bu anda bunun bir film olduğunun farkına varıyoruz, kahramanlarla kurduğumuz empati, bütün bir simülasyon, gösteren gösterilen üzerinden temsil değerleri yerle bir oluyor. İşte katıksız bir yabancılaştırma efekti. Niyet ve bilinç ne eksendedir bilemiyorum ama benim için Lars Von Trier’in Dogville’inden daha incelenesi bir yapıt. Çünkü hem üretici hem de izleyici için mekaniği çözemiyorum. Üreticinin dışardan bakma ve bir çeşit soyutlama kabiliyeti beni şaşırttığı kadar, izleyicinin bu dayak yiyen kötü adamları sokakta gördüğünde kötü adam diye dövmeye kalkacaklarını ya da en hafifinden sataşacaklarını bilmek beni şaşırtmıyor.
İbrahim Tatlıses’in Fosforlu filmini özel yapan bir durum daha var. Dünyada yabancılaştırma efektinin, eğer filmin efekti kullanırken artistik bir amacı yoksa, kullanıldığı tek mecra kesinlikle komedi filmleri oluyor. Monty Phyton bunlara birçok sahneyle çok iyi örnektir. Memlekete dönersek yine Sadri Alışık’ın Balıkçı Osman filminde Osman’ı silahla tehdit eden adamın arkasından Osman ‘’O tabancayla ben sana bi’ şey yapardım ama, o film bu film değil’’ diyor. Ve Cem Yılmaz filmlerinin dramatik yanı bulunmayan saf komedi filmlerinde bu efekt sıklıkla kullanılıyor. Kovboyların konuştuğu İngilizcenin ekranda filmin kendisine eklemlenmiş DVD ayarları çıkarak Türkçeye çevrilmesi gibi. Üzerinde tekrar durulması gereken konu şu ki bu filmlerde yabancılaştırma efekti, artistik bir unsur olarak değil, komediye katkı sağlayan unsurlar olarak kullanılıyor. Ama İbrahim Tatlıses’in Fosforlu filminin türü tartışılırsa, komediden çok dram, aşk ve veya macera denecektir. Bu da benim için bu filmi bu bağlamda özel ve ‘’niyetli’’ kılıyor.
2/ AÇIK YAPIT – UMBERTO ECO
Sanat ve tasarım üretimini iki zaman bölümüne ayırabiliriz. Rönesans’a kadar olan klasik üretim, Rönesans ve sonrasında Modernizm ve Postmodernizm’i kapsayan üretim. Rönesans’a gelene kadar olan klasik üretimde kişisel niyet yoktur, yorumlama yoktur, soyutlama anlayışı uzlaşılmış anlamlarla sınırlıdır, yani yoktur. Eserin parçalarının simgesel anlamları vardır, kendi dışında bir anlama gelir ve sadece ve sadece o anlama gelir. Geleneksel her sanatta bunu görebiliriz. Çinilerden mozaiklere, minyatürden halılara kadar. Ya da bir köylünün ördüğü geleneksel çorapta. Yüzlerce binlerce yıl o çorap nasıl örülüyorsa, üzerine hangi motifler çiziliyor, hangi renkler kullanılıyorsa yine öyle yapılacaktır. Sorgulanamaz, değiştirilemez, yorum katılamaz. Gelenekle aktarılır. Böyle yapılıyor ama ben böyle yapmak istiyorum denemez, çünkü zaten böyle bir bilinç ve istek yoktur. Geleneksel sanatı isteyerek ve bağlı kalarak hala sürdürenleri bir kenara bırakırsak, bu Rönesans’a kadar böyle olmuştur. Rönesansla insanlar doğayı incelemeye başlamış, matematize ve rasyonalize etmiş, kazanımlarını eserlerinde kullanmaya başlamıştır. Bildiğimiz anlamda perspektifin farkına varmış, örneğin renkleri geleneğin emrettiği gibi değil doğada gördüğü gibi kullanmıştır, ya da daha sonrasında sadece kullanmak istediği gibi. Bireysel niyet ortaya çıkmıştır yani. Ben bunu çizeceğim, ben bu şekilde çizeceğim demek özgürlüğü kendini göstermiştir. Artık yapıt açıktır. Sorgulanabilir, yorumlanabilir, bir başka üreticinin etkisiyle değiştirilebilir ve yeni bir anlam kazanabilir. Artık ‘’niye öyle yaptın’’ sorusunu anlamlı kılabilecek bir ortam vardır. Yapıtın ‘’artık açık’’ olması durumunda karşımıza iki yol çıkar. İlkinde ardıl yorumlama üreticinin böyle bir niyet göstermesi ile olabilir. Yani üretici eserinin ucunu açık bırakır. Örneğin yazdığı ve notasyona döktüğü müzik eserinin nasıl icra edileceği, hangi enstrümanların kullanılacağı gibi durumları bilerek öngörmez ve icracının düzenlemesi ile yapıtın tamamlanacağını söyler. Ve tabii ki bu birçok tamamlamadan sadece bir tanesi olacaktır. Ya da bu yorumlama ilk üreticiden bir niyet veya çağrı beklemeden olabilir ki rönesanstan sonra her eser bu seçeneğe dâhil olabilir. Yorumlayan da ikiye ayrılır: Birincisi eseri icra eden, diğeri de eseri algılayan, dinleyen, seyreden, okuyan yani tüketen kişi. Tüketici yorumlamasında da açıklık bağlamında iki durum gelişebilir. Farklı izleyicilerin farklı yorumlamaları, aynı izleyicinin farklı izleyişlerde farklı yorumlaması.
Dünyayı Kurtaran Adam (DKA) gerçekten ilginç bir filmdir. Eser olarak kendisi ilginç olduğundan değil, bir kültürün değişimine net bir gösterge olduğundan. Bu filmin ikinci ve aslında ilk patlaması, Ümit Besen, Müslüm Gürses, Orhan Gencebay gibi adamların o zamanlar belli bir kitleyi simgeleyen tükaka imajlarının, beyaz kolej çocukları için de evcilleşmesi ve bu gençlerin normalde bunu söyleyen kişiden kaçacak delik ararken kendilerinin ‘’eyvallah’’ demeye başlamaları ile aynı tarihe rastlar. DKA ilk çıktığında seyredenler için belli milliyetçi (biraz da dünyacı ve belki İslamcı) unsurları ile kendince bir bilimkurgu filmi idi. Bu bağlamda seyredildi ve ciddiye alındı. Ama bu kültürel değişim sonrası bu film artık saçmalığıyla fenomen haline gelmiş, bu yüzden gülerek izlenen bir komedi filmine dönüşmüştü. Bir klasik dönem ürünü hakkında böyle bir algı değişimi düşünebilir misiniz? Mümkün değil, çünkü DKA bir açık yapıttır. İzleyici aynı ama yapıt artık başka bir hissi, felsefeyi konuşuyor. Cüneyt Arkın bile oluşan bu büyük etki ve algı karşısında filmin saçmalığından ve zamanın şartlarından bahsetme yalancılığına düşmek zorunda kaldı. Yalancılık diyorum çünkü ben kendisi kadar kendi filminde gördüğüne inanan ve içinde kaybolan bir oyuncu bilmiyorum.
80 ve 90’ların özellikle fantezi ve arabesk şarkıcı filmleri icracılar bağlamında açık yapıta örnek olabilir. Örneğin Orhan Gencebay’ın oynadığı Aşkı Ben mi Yarattım (1979) filminin senaryosu farklı bir ekip ve yönetmen tarafından Ümit Besen’in Dostlar Sağolsun (1983) filminde icra edilmiştir. Bu iki filmin yazarı da Erdoğan Tünaş olarak gözükmektedir (Önceki başlıkta bahsettiğim Fosforlu filminin yazarının da aynı kişi olması tamamen tesadüf). Yine Ümit Besen’in filmi Nikah Masası (1982) senaryosu tam 15 yıl sonra İbrahim Erkal’ın Canısı (1997) filminde tekrar çekilmiştir. Yine ilk senaryo Erdoğan Tünaş’ın ama Canısı filmi senaryosu Arda Uskan adlı kişinin olarak gözüküyor. Sadri Alışık’ın Muhabbet Kuşu filminin senaryosunun yine bir arabeskçi için yeniden çekilmişini de seyrettiğime eminim ama hatırlayamadım ve bulamadım (Hakan Taşıyan olabilir). Belli filmlerin sadece ve sadece bu kültür içinde yeni uyarlamaları bence ilginç ve yeni bir bağlam doğuruyor açık yapıt kavramı içinde. Ve yine bu yorumlamayı klasik dönem üretiminde görmemiz mümkün değil.
Rönesans’tan sonra her ürün açık yapıt olduğuna göre özellikle ‘’bu açık yapıttır’’ diyebileceğimiz örnekleri ayırmamız lazım ama verdiğim örnekler gibi bir örneğim yok bunun için. Bu yazıyı okuyan birisi bu bölüm için yazıdaki örneklerle eş örneği bulur ve bu yazıyı bu örnekle yeniden yazarsa bu yazının tamamlanmış hallerinden bir tanesini görebiliriz. İşte şimdi bu yazı adlı adınca ‘’açık yapıt’’ oldu. Çünkü yeni icracının yazıyı tamamlamasına ‘’kasten’’ açık kapı bıraktım. Buradaki ‘’kasten’’ kavramı açık yapıt adlandırması için esastır.
Peki, klasik dönem üretimini yani kapalı yapıtı bağlamından koparıp farklı yorumlamaya kalkarsak başımıza neler gelebilir? Mesela Erich Van Daniken gelebilir, ya da Ancient Aliens belgeseli. Mısır’da bir şeyleri ve sadece o şeyleri simgeleyen ve her yerde kullanılan laleyi modern ampul olarak algılayabiliriz, Güney Amerika’da belli anlamlar ve ritüelleri işaret eden oturan adamları uzay gemisi astronotu olarak yorumlayabiliriz. Ya o ‘’geleneksel’’ Bizans resimlerinde üzerlerindeki suratlarla insanlaştırılan ay ve güneşi Ufo zannetme hikâyesi? Aman dikkat!
3/ MECRA MESAJDIR – MARSHALL MCLUHAN
Bu konuya açıklayıcı bir örnekle başlamak istiyorum. Gündüz, bir ortamdasınız ve birinden hoşlandınız ve bu kişiden e-posta adresini, Facebook adını ve telefon numarasını aldınız. Akşam eve gittiniz ve bu kişiyle ‘’yazılı’’ iletişim kurmak ve sadece ‘’Merhaba’’ demek istiyorsunuz. Dört seçeneğiniz var; e-posta atmak, Facebook mesajı atmak, kısa mesaj atmak ve Whatsapp mesajı atmak.
Sadece ‘’Merhaba’’ demek için kullanabileceğiniz bu dört mecranın her birinde ‘’Merhaba’’ başka bir anlama dönüşecektir; samimiyet, formallik ve dönüş beklentisi bağlamında. İçerik aynı olmasına rağmen, mecra mesajı yani anlamı değiştirir. Bu örneği globale uygulayın, radyo çağı, TV çağı ve internet çağına ayırın ve kültüre anlam bağlamında etkilerini düşünün, işte McLuhan Mecra Mesajdır’da bundan bahsediyor. Esas olanın, değişimi ve bu değişimin anlama yansımasını fark etmek olduğunu vurguluyor.
Yılmaz Güney’in Arkadaş filminde nedense kimsenin hiçbir mecrada bahsettiğine tanık olmadığım çok ilginç bir durum var. Türkiye’nin benim rastladığım ilk ve zamanı için muhtemelen tek ürün yerleştirmesini bu filmde gördüm. Azem’in arkadaşı olan yozlaşmış karakter banyoda Aramis marka sabunu kullanıyor, sonra Aramis marka traş kolonyasını sürüyor, son olarak da Aramis marka koltukaltı spreyini sıkıyor (Bu planların hepsinin aynı sahne içinde arka arkaya geldiğini belirtmem gerek, filme yayılma durumu değil). Bütün bu süreç önce ürünün markası ile birlikte görünmesi ve sonra kullanılması şeklinde tam bir reklam estetiği içinde sunuluyor. Burada iki problem var: Birincisi film sosyalist bir film olma iddiasında, kapitalizm karşıtı olduğu net, hatta belki bu konuda en net Türk filmi. İkincisi ve bu yazı bağlamında daha önemlisi ise film Türkiye’nin TV çağına tam olarak geçmediği bir çağda yapılmış. Reklam, marka, kimlik kavramlarının pek oluşmadığı aynı çağ içinde Devekuşu Kabare’de reklam şarkıları marka isimleri ile birlikte komiklik olsun diye söyleniyor ve bunun için markalardan para talep edilmiyor. Ama Devekuşu Kabare ve benzerlerinden farklı olarak Arkadaş filminde reklam esere komiklik ya da başka şekilde katkısı olsun diye değil, sanki film orada kesilmiş de reklama girmiş gibi bir sunumla karşımıza çıkıyor. Net bir ürün yerleştirme. Filmin parasını reklamdan değil de biletten kazandığı, Türkiye için belki sinema ve radyo çağından yeni yeni TV çağına geçiş zamanında Yılmaz Güney gibi bir sosyalist için bu durum normal olarak algılanmış. Çünkü medyumun içerikten bağımsız aktardığı anlamı başka. Ama işte şimdi ‘’farkında olduğumuz’’ tüm reklam ve para ve sunum anlayışıyla TV çağında bu filmi izlemek izleyiciyi o sahnede durduruyor (2). Çünkü mecra çağı ve bilinci değişti ve artık içerikten bağımsız olarak mecranın o sahnede sunduğu anlam bambaşka.
4/ GODEL, ESCHER, BACH, EBEDİ GÖKÇE BELİK – Douglas R. Hofstadter
Bu kitabı en sona bırakmamın sebebi vadettiğim yüzeysel özeti yapmakta en zorlanacağım kitap olmasındandır. Yoksa başta bahsettiğim konuyu tekrar açarak bir döngü yaratma, ya da kendine referans verme, ya da eşbiçimsel (izomorfik) bir parça ekleyerek oluşturduğum dizgelerle anlam yaratma, ve tüm bunlarla neden bahsettiğimin farkındalığını hatırlatma çabası değil. Konuya aşina olanlar son cümlede GEB kitabının kavramlarından bahsettiğimi anlamıştır. Hofstadter GEB’de döngülerin, dizgilerin, fraktalların daha doğrusu bunları oluşturan formal düzenlerin yine kendine referanslı döngü ile toplamda bilinci yarattığını vurguluyor. Bunu yaparken birçok denklemi örnek gösteriyor, Bach’ın füglerinden, Escher’in eserlerinden döngü ve kendine referans örnekleri veriyor. Örnekler, Zen öğretilerine hatta cinlere kadar gidiyor, ve sonunda bu meselenin yapay zekayı geliştirmede nasıl faydaları olabileceği tartışılıyor. Ana mesele şu örnekle iyi anlaşılabilir. Bir karınca yuvasını düşünün, her karınca her gün aynı döngü içinde farkında olmadığı aynı işi yapıyor, ama yuvanın tamamına baktığınızda ortada bir bilinç var. İşte bu üst bilinç kendine referanslı döngüdeki döngüyü bozup (bozabilip) anlamı yaratıyor. Örneğin, belki eskiden bilgisayarlarınızda Basic ile kod yazmaya çalışmış olanlarınız hatırlar; Şöyle bir kod yazdığınızı düşünelim:
10 PRINT ‘’Merhaba’’
20 GOTO 10
Burada kodu çalıştırdığımızda bilgisayar 10 satırını okuyup ekrana ‘’Merhaba’’ yazacak, bitirince 20 satırına gidecek ve onu okuyup satırdaki emrin dediğini yerine getirecek yani 10 satırına dönecek ve doğal olarak tekrar ‘’Merhaba’’ yazmak emrini yerine getirerek bir döngüye girecek, bütün sayfayı ‘’Merhaba’’ ile dolduracak ve siz müdahale edene kadar durmayacaktır. İşte buradaki müdahale edebilme ihtimali hali bilincin kendisidir. Müdahale edilmeyebilir, ama gerektiğinde edilebileceği farkındalığına sahip olmaktır bilinç.
Benim için ilginç olan, kitapta bir matematikçinin denklemleri yanında iki sanatçının birçok eseri üzerinden konu bağlamında örnekler veriliyor olduğu, ve hatta kitabın adının da bu üç kişinin isimlerinden oluştuğu halde, bu meselenin sanatta zaten esas meselelerden biri olduğu vurgulanmıyor. Dizge ilişkilerini, döngülerin sonluluğunu organize etmek kompozisyon kurallarının önemli ayağını oluşturmaktadır hâlbuki. Yüzlerce yıl önce keşfedilen altın oran, belli oranda elipsleri artan salyangoz formu, bunların aynı kompozisyonda çoğaltılması ile oluşan döngü ve paradokslar ve önemli mesele; bunları organize ederek ‘’anlam oluşturma’’, Rönesans ve sonrasında bilinçli şekilde sanatın meselesiydi. ‘’Anlam oluşturma’’ kavramını tekrar vurgulamak isterim, yoksa kitapta Fibonacci sayılarıyla altın orandan bahsedilmiyor değil. Ve insanlar Escher’in resminde birbirine döngü halinde olanın bir geometrik şekil değil bir merdiven olduğunu unutuyorlar, inme ve çıkma işlevi olup döngüye girdiğinde işlevinden dolayı anlamsızlaşacak bir malzeme. Yani anlam önemli.
Tekrarla, dizgelerle, döngülerle ve kendine referansla ‘’anlam yaratma’’ meselesi bir üst katmanda üretici adına bir anlam daha yaratıyor ki buna izlek diyoruz. Üreticinin eserlerinde eşbiçimli olan, kontrollü tekrarlanan öğelerin üreticiye bir kimlik sağlamasından bahsediyorum. Yönetmen Natuk Baytan ve Kemal Sunal birlikteliklerinden çıkan filmlerin hemen hepsinde net bir izlek vardır ama bu yazıda sadece iki filmi ve tek izleği ele alacağım; Yedi Bela Hüsnü (YBH) ve Sakar Şakir. YBH filminde Hüsnü yabancısı olduğu mahalledeki Hüsniye adındaki kıza âşıktır ve bu kızı tavlamak için Cemal’den para karşılığı tavsiyeler alır. Bu sırada kötü adam Malik mahallelinin evlerini çeşitli dalaverelerle ellerinden almaya çalışmaktadır. İlk önce iyi kadın karakter, Malik için ‘’Allah senin belanı verecek birini gönderir elbet’’ der ve hemen sonrasındaki plan Hüsnü’nün Hüsniye’yi tavlamaya çalışma planıdır. Bir süre sonra Berber Latif yine Malik’in adamlarının ardından ‘’Ulan sizin de ananızı belleyecek biri çıkar elbet’’ der ve yine hemen Hüsnü planına geçeriz, kızın peşindedir ve bu ikinci tekrarla dizge oluşmaya başlar. Üçüncüde ise Malik’in adamlarından dayak yiyen çaycının başındaki adam ‘’Allah bunu yanlarına komıycak, bi’ belayı bi’ bela söker’’ der demez yine Hüsnü planına geçeriz. Yani kurtarıcımız ve Malik’in belalısının Hüsnü olacağının mesajlarını alırız, mahallelinin temennilerinin ardından Hüsnü’yü görerek. Bu ardışık temenni-Hüsnü paterni Hüsnü’nün kötü karakter Malik’le temasına kadar sürer. Filmin sonunda Hüsnü, Malik’in adamlarından sevdiği kızı kurtarınca Cemal Hüsnü’ye başka mahallede çok daha güzel bir kız gördüğünden bahseder, böylece film biterken döngüye girmiş oluruz.
Buraya kadarı, aynı filmin içindeki dizge ve döngü mekanizmasını açıklıyor ama paragrafın başında bahsettiğim üretici için izlek oluşturma adına ‘’anlam yaratma’’ durumu Natuk Baytan’ın Kemal Sunal’la bir filminden daha bahsetmeyi gerektirir. Sakar Şakir filminde Şakir adı üstünde sakardır ve mahalleli bu sakarlıktan çok çekmektedir. Şehirdeki amcasından kendisine miras kalan malları almak için yola çıkması bu yüzden mahalleliyi çok sevindirir. Şakir’in kasabada geçirdiği süre ve şehre yolculuğu boyunca onun şehirdeki mallarına el koymaya çalışan kötü amcası Hacı yine her seferinde sonu Şakir’in olduğu plana bağlanan bir bedduaya maruz kalır ve böylece kurtarıcının Şakir olacağı vurgulanır. Kiracısının, Hacı’nın arkasından ‘’Allah büyüktür, Hacı’ya bir bela sarkıtır yukarıdan’’ demesinin hemen ardındaki planda şehir yolundaki Şakir’e ve sakarlıklarına geçmemiz ile dizge bu sefer daha ilk seferinde oluşmaya başlar, çünkü bu izleği YBH filminden biliyoruz ve artık her bir filmin bütünü, bir dizgenin birimlerini oluşturmaya başlıyor. Ana karaktere referanslı, kötü adama beddua ve ardından ana karaktere kesme durumu ‘’Belasını verecek, hem de tepeden inme verecek anladın mı’’ ve ‘’Ah ulan ah, yakındır başına gelecek bela’’ cümlelerinden sonra da plan Şakir’e ve sakarlıklarına kesilerek devam eder ve yine YBH’de olduğu gibi filmin ortalarında ana karakter kötü karakterle ilk temas ettiğinde bu durum biter. Filmin sonunda Şakir’in sakarlığıyla şehirdeki mahallesini yakıp kasabasına dönmek zorunda kalmasıyla yine döngüye gireriz. Hem aynı ürün içindeki dizge ve döngüler hem de bir üst katmanda ürünün kendisinin bir üst dizgeyi yaratan birimlerden biri olması döngüyü ve kendine referansı, yani üst bilinci, yani Natuk Baytan’ı bize sunar.
Bana bu yazı için ilham vermiş olduğunu belirttiğim durumun Hofstadter’in Gödel, Escher, Bach kitabı ile Müslüm Gürses’in Bilmeden Gitti (3) şarkısı arasında bir bağlantı kurmuş olmam olduğunu tekrar hatırlatarak GEB’yi özetlerken bahsettiğim kavramlarla bu şarkının harika ilişkisini kurmayı muhtemel meraklılarına bırakıyorum.
SONUÇ
1987’de kaydedilmiş videosuyla Artiz Mektebi’ni bilirsiniz. Bir skeçte pavyon şarkıcısı ve sevgilisi sanat okuluna gelirler, sahte diploma alacaktır şarkıcı. Müjdat Gezen’in canlandırdığı sevgilisi müdürü beklerlerken sözlü sınav yapılması durumunda sorulacak soruları sormaya başlar şarkıcıya: ‘’Sizce sanat nedir loooo?’’ Perran Kutman’ın canlandırdığı pavyon şarkıcısı karakteri dakikalarca sadece ‘’Yani böööyle… Yani böööyle insanın içinden… Yani bööyle’’ diye saçmalar (4).
Sanat tanımı için tanımlanamazlık adına ipucu vermesi ile bu tanımı birçok tanımdan daha tutarlı ve samimi bulsam da asıl dikkat çekmek istediğim memleket sınırlarında sanat kavramının ‘’duygu’’ ile kolkola yürümesi durumunu çok iyi özetlediğidir. Buradaki duygu kavramı tabii ki narin, romantik duyguları temsil eder ve maalesef bu durum biraz hastalıklı. Sanatçıların çok duygusal olması beklenir, ve duygusallıkları mite dönüştürülür. Çoğu da sahte mitlerdir Zeki Müren örneğinde olduğu gibi.
Sanat-duygu ilişkisinin Türkiye dışında benzer bir hal alması muhtemelen 60’ların ortalarında başlayan hippi akımına rastlar. Modern zamanlarda hippilerin sanat anlayışından evrimleşen sanat terapileriyle de duygunun sanat tanımındaki mutlak ve rakipsiz yerinin iyice sorgulanması gerekiyor.
‘’Sanat nedir loo’’ sorusu bağlamında yazıda bahsettiğimiz dört kurama dönersek, bu kuramların ortak özelliği nedir? Hepsi, bilinçlilik durumunu ve farkındalığı ön şart olarak ortaya koyuyorlar. Mecranın, malzemenin farkındalığı yanında yapıtın özelinde varoluşsal bilinç. Bu durumun duygudan çok akla, hatta üst akla referans verdiği ortadadır. Tasarım kavramını bu bağlamda sanat kavramından daha kutsal görüyorum. Çünkü tasarım zorunlu bir problematik içerir. Belli problematik içinde belli mecra ve malzemeyle en iyi çözümü sağlamak zorundadır tasarımcı. Postmodernizm ile tasarımcılar çözümle problematiği ayırmaya çabalamış olsa da durum böyledir. Ayrımın anlaşılmasını kolaylaştırmak istiyorum: Modernist olarak tanımlanan tasarımcı üreteceği ürün bazında problematiği inceler ve bu problematikten sonuca vararak savunmasını da o ürün bazında sebep sonuç ilişkilerinden yapar. Bu savunmanın bir sonraki ürününe yaptığı savunmayla, temel unsurlar dışında bağıntısı olmaz. Postmodernist(?) diyebileceğimiz tasarımcı ise üretiminin (yapıtının) tamamı üzerinden bir savunma geliştirir ve bu durum genellikle ürün bazında çözüme yönelik olamadan sadece toplamda bir tarz savunması haline gelir (Dikkat edilirse postmodern üretimle Açık Yapıt başlığı altında anlattığım klasik üretim arasındaki bağıntı görülebilir).
Yeni sanatın bence değerini oluşturan ve oluşturacak olan kavram ‘’problematiktir’’. Tasarımdan ödünç aldığı kavramı sanatçının eserine uygulaması gerekliliğinden bahsediyorum. Tabii ki bunu yaparken problematiği kendisinin yaratma özgürlüğü olacaktır tasarımcıdan farklı olarak. Ve tabii ki problematik, mecranın ve malzemenin kendisiyle ve onu örgütleme yöntem ve deneyleriyle varoluşsal bir problematik olacaktır. İşte bu konsept, duygu ve sanat arasına mecburi bir mesafe koyuyor ve duygu sadece gerektiği zaman kullanılabilecek bir malzemeye dönüşüyor.
Dört kuramımız ve verdiğimiz örneklere tekrar dönersek, akıl, üst akıl, farkındalık, bilinç, varoluşsal problematik kavramları bağlamında memleketten örnek verdiğim film ve şarkıların hiçbiri bu dört kuramın örnekleri olarak aslında çalışmıyorlar. Belki Natuk Baytan örneği? Hayır o da çalışmıyor. Türkiye’nin modernizmi sindiremeden postmodernizme geçtiğini bu örnekler ve kuramların bağıntısıyla ispatlayabilecek olsam da derdim bu değildi. Sadece kendine referanslı bir varoluşsal problematik yaratma adına örnek oluşturmak istediğimi söyleyebilirim. Belli ürünlerin sunumunu kendi bağlamlarından kopartıp yine anlamlı başka bir bağlama oturttum. (Yeni bağlamın da anlamsız olması durumunda mesele postmodernist bir ‘’ben yaptım olduculuğa’’ ya da kitsch’e dönüşebilirdi.) Yani örneklerimin tamamı artık, sunduğum problematiğe referanslı tek bir örneğin bileşenleri. Aslına bakarsanız kuramların tamamı da öyle.
1) Fosforlu 23:14’te başlayan sahne
https://www.youtube.com/watch?v=QXxaGNRuSy0
2) Arkadaş 28:38’de başlayan sahne
https://www.youtube.com/watch?v=mqyKIByd61w
3) Bilmeden gitti – Müslüm Gürses
https://www.youtube.com/watch?v=fEf3K8XRkyI
4) Artiz Mektebi 33:30