Aydınlanmanın Göstergesi: Sanat*
Sanat aydınlatıcıdır, doğru. Ama bu vargının başka yönleri de var:
“Sanat, toplum aydınlandıkça gelişir.” Ya da: “Sanatın geliştiği toplum, aydınlanmayı yükseltmiş olan bir toplumdur.”
Bütün bu vargılarda kilit kavram, “Aydınlanma”dır. Bu nedenle önce bu kavram üzerinde durmamız yerinde olur:
Nedir “Aydınlanma”? Kim aydınlatılacaktır? Aydınlatılmak istenen nedir?
Kuşkusuz ki aydınlanmak isteyen insanın kendisi, aydınlatılması istenen de insan hayatının anlam ve düzeni’dir.
Tarihte toplumsal ve kültürel yaşamı düzenleyen değerler, gün gelip yetersizleşerek canlılığını yitirince, yeni bir düzene kılavuzluk edecek düşünceler aranır. Tarih boyunca insanlık kültüründe iki köklü aydınlanma çağı görülmüştür; bu iki aydınlanma çağının amacı, karanlığa karşı savaşarak onu aşmak olmuştur:
Birincisi, 15. ve 16. yüzyıllarda Avrupa’da “Rönesans” adı verilen aydınlanma hareketidir; ikincisi ise yine Avrupa kültüründe 18. yüzyılın ikinci yarısında gerçekleşen aydınlanmadır. Hemen ekleyelim: Bu dönemde patlayan Fransız Devrimi ise yeni düşüncelerin toplumsal/siyasal hayata uygulanması gereğinin sonucudur.
Rönesans
Okurlarım da aynı benim gibi, uzun yazılardan hoşlanmaz, biliyorum. Neylersiniz ki, gerek Rönesans çağını, gerekse 1789 Fransız Devrimi öncesi ve sonrasında kitlesel güç kazanan “18. Yüzyıl Aydınlanması”nı anlatmak için, bu iki ayrı çağın temelindeki düşünsel gücün, toplumların kültür ve sanatını nasıl etkileyerek değiştirdiğini örnekleriyle göstermek zorundayım. Böyle olunca da yazı, epeyce uzayacak. Ne diyelim? Tarihin sıçramalı gelişim dönemlerini anlatmak amacıyla onun koşutundaki kültürel gelişimleri örneklemekten başka çarem yoktu.
Rönesans dönemi, Avrupa kültürünün iki büyük çağı arasındaki köprüdür. Daha açık deyişle, içinde bulunduğumuz çağın girişi, ilk basamağıdır. Fransızca bir sözcük olan Renaissance, “yeniden doğuş” demektir. Bu konuda felsefe tarihçimiz Prof. Dr. Macit Gökberk, şöyle bir açıklama yapar:
“Bu adlandırma çok yerindedir; çünkü bu dönem, Avrupa kültürünün gelişmesinde gerçekten baştan aşağı bir yeniden doğuş’tur. Rönesans adlandırması, dar anlamında antikçağ üzerindeki incelemelerin yenilenmesi, yeniden doğması demektir. Ama bu özellik, Rönesans’ın ancak bir yönüdür. Çünkü burada yeniden ortaya çıkan, sadece bu incelemeler olmayıp, çok daha geniş, çok daha temelli olan bir şeydir: Bu da İlkçağ ile Ortaçağ’ın vardığı sonuçların büsbütün yeni bir biçimde görünmesi, bundan önceki çağların tanımadığı yepyeni bir insanın tarih sahnesine çıkması, bir sentez yaratılmasıdır.
Rönesans’ın köprü kurduğu çağlardan biri Ortaçağ, öteki Yeniçağ’dır. Bunların her ikisinin de kendilerine özgü değerler sistemi, bir dünya görüşü ve oluşturduğu kurumlar vardır. Rönesans, Ortaçağ düzeninin çözülüp Yeniçağ’ı oluşturacak ilkeler ile düşüncelerin artık belirmeye başladığı bir dönemin adıdır.
Tarihte yeni formlara ulaştıran geçitler hiç eksik olmamıştır. Hatta bir bakıma tarih süreci, boyuna yeni formlara geçirmektedir de denebilir. Ancak bu geçişlerden bazısı yavaş yavaş ve sessiz sedasız olur; yeni kendini pek sezdirmeden için için oluşur. Bazı geçişler ise çok canlı, çok dinamik bir nitelik taşırlar. Yeni formlar kendilerini birdenbire belli ederler, gönülleri sürükleyip coştururlar. Rönesans, bu ikinci çeşitten olan bir geçiştir. Bu dönem, çok canlı bir kaynaşma, çok genç bir yaratma sevinci, yeni’ye doğru çok istekli ve cesur atılımlarla doludur.
Rönesans, Avrupa kültür çevresinin bir olayıdır. Ama bu sözü biraz sınırlamak gerekir. Çünkü Rönesans’ı, dolayısıyla Yeniçağ’ı yaratan, Avrupa kültür çevresinin ancak bir parçasıdır. Bu çevrenin, Batı Roma’nın mirasçısı olmuş Latin-Cermen bölümüdür. Buna karşılık Doğu Roma, yani Bizans kültürü içinde yer alan ulusların (örneğin bütün Slav dünyasının), Rönesans’ın oluşma ve gelişmesinde doğrudan bir payı olmamıştır. Bunlar, Rönesans’ın başlatıp Yeniçağ’ın olgunlaştırdığı değerleri ancak sonradan benimsemişlerdir. Latin-Cermen dünyasının ortaya koyduğu yeni görüş ve değerler, bu dünyayı yeryüzünün egemeni yapmak yoluna gidince, her yanda bu değerleri alma ve benimseme akımları doğmuştur. Nasıl ki bizde de Tanzimat’tan bu yana böyle benimseme akımları doğmuştur; nasıl ki biz de Tanzimat’tan bu yana böyle bir benimseme süreci içinde bulunuyoruz. Rönesans düşüncesinin bizim için ayrı önemi de bundandır.” (1)
Ayrıca Rönesans, düşünce, bilim ve sanatta yeni bir toplumsal/kültürel hareketin yeşermesi, eskilerin solması anlamına da gelir.
Ortaçağ düşüncesinin ana rengi dinseldir. Rönesans’ta ise kültürün bütününde olduğu gibi, düşüncenin ana eğilimi, kendini her türlü bağnazlıktan sıyırmak, kendini arayıp bulmaktır. Bu amaçla Rönesans düşüncesi, deneyin ve aklın sağladığı doğrularla biçimlenmiştir.
Ortaçağ düşüncesi, kendi içine kapalı bir sistemdi. Bu sistem, Katolik Kilisesi çevresinde toplanmış bütün Hıristiyan halkların ortak malıydı. Rönesans’ta ise bu tek sistemin yerine bir sistemler çokluğu geçmiştir. Söz konusu sistemler çokluğu, hem ilkçağın hem de ortaçağın evren ve yaşam üzerine belirttiği bütün renkleri taşımaktadır.
Ortaçağda düşünceyi temsil edenler din adamlarıydı. Rönesans düşünürü ise kendini “yeni ilkeler dönemi”nin müjdecisi saymıştır.
Rönesans’ın antik çağ örneklerine göre işlediği ilk sorun, insan sorunu’dur. “İnsan”ı arayan, insanın özü ile bu dünyadaki yerinin ne olduğunu araştıran çalışmalara Rönesans’tan başlayarak hümanizm adı verilmiştir. Böylece, Yeniçağ’ın ilk adımı ve ilk başarısı, benliğini bulmuş olan ve kişiliğini duymuş olan insanı ortaya koymasıdır. (*)
Bu çağda hümanizm öğretisinin gelişmesinde büyük pay sahibi olan sanatçı, büyük İtalyan şair ve bilgini Petrarca’dır. Francesco Petrarca, bütün hümanistlerin atası kabul edilir. Ortaçağ’dan Yeniçağ’a geçişte, bu değerli sanatçının yaratıcı kişiliği öne çıkar. Hümanist akım içinde yer alan başka bir büyük sanatçı da Decameron’un yazarı Giovanni Boccaccio’dur.
Rönesans’ta plastik sanatlar ve müzik
15.yüzyılda Avrupa, resim, heykel ve mimarlıkta, “insan”a yönelik yeni atılımların yaşandığı bir dönemdir. Floransalı Paolo Uccello (1397-1475), perspektif yasasının bulunuşundan, başlangıçta en fazla etkilenen ressamdır. 15. Yüzyılın ikinci yarısında Antonio Pollaiolo ve Sandro Botticelli, perspektif kavrayışının yanı sıra, resimde kompozisyon bilinciyle çalışan Floransalı sanatçılardı.
Plastik sanatlarda tarihe derin iz düşüren büyük bir sanatçı ise Leonardo da Vinci’dir (1452-1519). “O, yalnızca gözlerine inanıyor, her sorunu kendi deneyleriyle çözmeye çalışıyordu. Çağdaşları onu tuhaf, oldukça da gizemli sayıyorlardı. Büyük bir sanatçı olarak hayranlık görüyor, usta bir müzikçi yönüyle her yerde aranıyordu. Oysa buna karşın, düşüncelerinin önemini ve bilgisinin genişliğini çok az kimse sezebilmiştir. Çünkü Leonardo, yazdıklarını yayınlamamıştır. Hatta yazdıklarından kimsenin haberi yoktu. Belki de, düşüncelerinin dine karşı olabileceği korkusuyla bulgularını yaymak istemiyordu. Güncelerinde rastladığımız güneş dönmüyor cümlesinde Leonardo, daha sonra Galileo’nun başına bunca belâ getirecek olan Kopernik kurallarını inceliyordu.” (2)
“Rönesans müziğinde öncelikle gözetilen amaç, ortaçağ zincirlerinden kurtulmaktı. Çağdan çağa güzellik anlayışı dönemlerine egemen olan yükselme alçalma yasası, Rönesans’ın 1460’lardaki klasikleşmeye yönelen akımını durulaştırdı. Güzel sanatlar yeniden gerçeği çizmeye, duygu ve hareketi yoğunlaştırmaya döndü. Müzik de onlarla birlikte.” (3)
15.yüzyılın ikinci yarısında Rönesans müziğini temsil edenler, daha çok Felemenklilerdir. İtalya’daki Rönesans hareketinin genelde resim, heykel ve mimarlık alanlarında yoğunlaşan yaratıcılığının yanı sıra, müzikte bu kez kuzeyden gelen güçlü bir çokseslilik dalgası vardır.
Felemenkli besteci Jean de Ockeghem, (1430-1495), gençlik yıllarında Antwerp Katedrali’nde ve Bourbon Dükü’nün korosunda şarkıcı olarak çalışmış, Camprai’de Dufay’nin öğrencisi olarak yetişmiş ve Fransa’nın Kral Kilisesi’nde yöneticilik yapmıştır. Ölümü, ülkeyi acıya boğmuş, şairler ve besteciler ardından ağıtlar yazmıştır.
“Ockeghem, armoni ve kontrpuan teknikleri yönünden, bugün bile bizi hayrete düşüren usta işi eserler bestelemiştir. Onun dönemi, eski üç sesli yazıdan dört sesli çoksesliliğin yerleşmesi ve geliştirilmesini simgeler.” (4)
Ockeghem’in en önemli çağdaşı, yine Felemenkli olan Jacob Obrecht’tir (1450-1505). Bu besteci, düşünür Erasmus ile yakın dostluk kurmuş, ilk seyahatinden otuz yıl sonra yeniden İtalya’ya gitmiş, bir yıl sonra bu kentteki veba salgını sırasında yaşamını yitirmiştir. Bestecinin Papalık Kilisesi Arşivi’nde ve Münih Devlet Kitaplığı’nda eserlerinin çok sayıda el yazması notası bulunmaktadır. Obrecht, dinsel eserlerin yanı sıra, çok sayıda Fransız stili şarkılar olan chanson’lar bestelemiştir. Çokseslilik yapılanmasını olağanüstü bir kavrayışla kurgulayan Obrecht’in armonisi yalın, ama ustacadır. Getirdiği yeniliklerden biri de bir ölüm töreni müziği olan ilk çoksesli Passion’u bestelemiş olmasıdır.
Müzik tarihinde katkılarıyla anılan ilk Alman besteci Heinrich Finck’tir (1445-1527). Onun eserleri, “Ünlü Heinrich Finck’ten Seçme Güzel Şarkılar” adıyla ilkin 16. yüzyılda basılmıştır.
Almanya’daki Meistersinger (Şarkıcı ustalar) geleneği, pek bir yenilik getirmemiş, ölmekte olan bir sanatı yüzyıl daha yaşatmayı sağlamıştır.
Tarih içinde bilgi iletişiminin başlıca dönemeçlerinden biri olan matbaanın icadı, müziğin önüne yeni olanaklar açmıştır: Nota basımı, gerek müzik yazısına, gerek çalgıcılara ve bestecilere sağladığı kolaylığın yanı sıra, yeni bir disiplin de getirmiştir: Böyleci müzik yazısının daha açık olmasına yönelmek zorunluluğu doğmuştur.
İlk nota basımı, Roma’da Ulrich Hahn tarafından 1476 yılında gerçekleştirilmiştir. Bu, “Missa” formunda bir dinsel eser kitabıdır. Nota basım hakkını alan ilk yayıncı ise Ottaviano Petrucci’dir (1501).
Dönemin iki değerli müzik teorisyenini de belirtelim: Rönesans müziğinin ateşli bir savunucusu olan Johannes Tinctoris (1435-1511) ve İspanyol teorisyen Ramos de Pareja (1440-1491).
1490-1520 yılları arasında Rönesans sanat anlayışının durağan bir dönem yaşadığını görüyoruz. Bu dönemin önde gelen müzikçisi, Burgonyalı Josquin des Prez (Joken dö Pre) adlı bestecidir. Josquin, büyük saygı gören bir müzikçi olarak yaşamış, “Müzik prensi” olarak anılmıştır. Eserleri, ünlü İtalyan nota yayıncısı Petrucci tarafından üç ciltte yayımlanmıştır.
“Felemenkli Hendrick Isaac (1450-1517), müzikte hem ülkesini, hem İtalya’yı hem de Almanya’yı temsil etmiştir.” (5)
Onu Fransız besteci Jean Mouton (1470-1522) ve Fransız-Felemenk asıllı Loyset Compere izlemiştir.
Rönesans hareketi, “yeni bir insan” anlayışı yanında, yeni bir felsefe, yeni bir hukuk, yeni bir devlet, yeni bir bilim, yeni bir sanat ve yeni bir din anlayışı getirmiştir. Yeni din anlayışı, Reform adı verilen tarihin önemli akımlarından biriyle gerçekleşmiştir. “Reform’un aslında bir Rönesans fenomeni olduğunu yaşanan şu gerçeklerden anlayabiliriz: Ortaçağ Kilisesi’ne ve bu kilisenin resmî felsefesi olan Skolastiğe karşı, birçok ülkede halkların tepkisi büyümekte, yeni bir kilise modeline özlem duyulmaktadır. Sonuçta Hıristiyanlık dünyasındaki Katoliklik ile Ortodoksluk yanında, üçüncü büyük ayrılık olan Protestanlığı yaratacak süreci, Alman rahibi Martin Luther (1483-1546) başlatmıştır. Reformasyonun başlamasının dış nedeni, Luther’in 1517 yılında Wittenberg Kilisesi’nin kapısına astığı ünlü 95 tezi’dir. Bu tezlerinde Luther, Katolik Kilisesi’nin sapıtmasını, para karşılığı günah bağışlama belgeleri satmasını şiddetle yermiştir. Böyle bir yergiyle başlayan bu din akımı, bütün Avrupa’yı bir yıkıntıya çeviren Otuz Yıl Savaşları’nı doğuracaktır. Luther’in attığı bu adım, zaten ağzına kadar dolu olan bardağı taşıran son damla olmuştur ve söz konusu gelişme, hiçbir Avrupa ülkesinde Almanya’daki geniş ölçüsüyle kendini göstermemiştir.” (6)
Dinde reform, yeni bir kilise müziği anlayışını da doğurmuştur. Bu müzik, Protestan Kilise Müziği’dir. Rönesans sanat anlayışı böylece yeniden sıcaklık, coşku ve ataklık kazanmıştır. Çağın sanat alanındaki temsilcisi Michelangelo’nun Kilise’ye üstten bakan onurlu, ateşli ve yapıcı düş gücüne dayanan kişiliğinin yanı sıra, Rönesans’ın yücelen sanatı müzikte de benzer bir kimliğe yönelmiş, “Rönesans’ın yayılışı” olarak tarihe geçen bu dönem, Nicolas Gombert, Adrian Willaert, Clemens non Papa ve Janequin gibi değerli bestecilerin yetişmesini sağlamıştır. Böylece Rönesans sanatı doruğa ulaşmış, müzikte İtalyan Palestrina (1525-1594), Felemenkli Orlando di Lassus (1532-1594) ve İngiliz William Byrd (1543-1623) gibi üstün yeteneklere yol açılmıştır.
İtalya’da opera sanatının doğuşunda payı bulunan sanatçıları da şöyle sayabiliriz: Ünlü fizikçi ve astronom Galilei Galileo’nun babası Vincenzo Galileo (ölümü 1591), şair Ottavio Rinuccini (1562-1621), şarkıcı ve besteci Jacobo Peri (1561-1633), besteci Giulio Caccini (1545-1618), besteci Emilio de Cavalieri (1550-1602).
Müziğin yanı sıra, bu dönemin dikkat çekici gelişmelerini şöyle özetleyebiliriz: İngiltere’de 1. Elizabeth’in Kraliçe olması (1558); matematikçi, astronom ve doğa bilimci Kepler’in doğumu (1571); Floransa’da Kont Bardi’nin sarayında ilk opera eseri Dafne’nin sahnelenmesi (1589); mikroskopun icadı (1590); Shakespeare’in Romeo ve Juliet’i yazması (1595); Giordano Bruno’nun Engizisyon Mahkemesi buyruğuyla yakılması (1600).
Burada müzik tarihinin kilometre taşı sayılan bestecilerinden özellikle Claudio Monteverdi’yi anmak gerekir. O, müzik alanında barok çağı başlatan ve armonik yazıyı öne çıkaran bestecidir.
Fransız Devrimi ve aydınlanma çağı
Şimdi, tarihin ikinci önemli aydınlanma hareketine göz atalım:
18.yüzyılın sonlarına doğru patlayan Fransız Devrimi, yeni düşüncelerin toplumsal ve siyasal yaşama uygulanması gereğinden doğmuştur.
“Aydınlanma, insanın düşünme ve değerlendirmede din ve geleneklere bağlı kalmaktan kurtulup kendi aklı, kendi görgüleri ile yaşamını aydınlatmaya girişmesidir, diyebiliriz. Buna bir de Alman düşünürü Immanuel Kant’ın (1724-1804) klasikleşmiş tanımını ekleyelim. Kant, Aydınlanma nedir? adlı kitabında (1748) şu tanımı getirir: ‘Aydınlanma, insanın kendi suçu ile düşmüş olduğu bir ergin-olmayış durumundan kurtulup aklını kendisinin kullanmaya başlamasıdır.’ Düşünüre göre, insan bu duruma aklın yetersizliği yüzünden değil, onu kullanmaması yüzünden düşmüştür. Çünkü insan, şimdiye kadar aklını kendi başına kullanamamış, hep başkalarının kılavuzluğunu aramıştır. Şimdi, aklını kendin kullanmak cesaretini göster! sözü, bundan böyle parola olmalıdır.” (7)
Doğa bilimlerindeki gelişmeler, Laplace’ın gök mekaniğini aydınlatması, fiziğin ısı ve elektrik üstüne araştırmalarla büyük gelişmeler kaydetmesi, kimyanın Lavasier ile gerçek bir bilim halini alması, Dr. Jenner’in aşıyı, Fahrenheit’in termometreyi bulması, doğanın yapısını doğru kavramış olan insanın doğa karşısındaki egemenlik güdüsünü sürükleyen örneklerdendir.
“Öyleyse yapılacak şey, doğa karşısında başarı kazanan aynı aklı, kültür dünyası’na uygulamak, doğa bilimleri paralelinde kültür bilimlerini de kurmak, kültür dünyasını akılla aydınlatıp ona akılla egemen olmaktır. İşte 18. Yüzyıla Aydınlanma Çağı adını verdiren bu düşüncedir, bu inançtır; bu inancı gerçekleştirmeye, onu kültürün bütün alanlarında yürütmeye girişmesidir.” (8)
Böylece, yüzyılın ilk yarısında egemen olan saray kültüründen, soyluların beğeni anlayışını temsil eden eski sanat stillerinden uzaklaşılmıştır. 18. Yüzyılın sonlarında Avrupa’da egemen olan sanat anlayışı, burjuva sanatı’dır.
“Burjuvazi içinde sonraları biri ilerici, öteki tutucu olmak üzere iki farklı akım oluşacak, ancak soyluların ve sarayın amaç ve isteklerine uymakta olan sanat da tarihe karışacaktır.” (9)
Devrimin sanat kavrayışı
Çok açıktır ki, artık kültürel ve sanatsal değerleri burjuvazinin belirlediği dönem yaşanacaktır.
“Sanat ve kültür tarihinde önderliğin bir sınıftan diğerine bu denli kesin bir biçimde geçmesi, ender rastlanan bir olaydır. Burjuvazi, bütünüyle soyluların yerini almış ve süslemeciliğin yerine ifadeciliği yeğleyen beğeni farkı, şimdiye kadar bu denli belirgin olmamıştır. (10)
Sonuçta, ortaçağın kalıntısı olan feodal kültür geleneğine karşı güçlü bir muhalefet belirmiş, çok kısa bir süre öncesine kadar göklere çıkarılan bu incelikli sanat anlayışı, saray geleneğini temsil ettiği için saldırıya uğramıştır:
“Johann Sebastian Bach ve ondan sonra gelenler arasındaki sert çatışma, Bach’ın modası geçmiş olan füg formuyla genç kuşağın saygısızca alay etmesi; geç Barok devrinin geleneksel ve görkemli üslûbundan, erken romantiklerin sade ve içtenlikli üslûbuna geçildiğini gösterir. Sadece Bach değil, o çağın bütün müziği, öteki sanatların standartları ile ölçülmüş ve tutucu müzik olarak nitelendirilmiştir. Bach’tan hemen sonra gelenler, onun üslûbunun skolastik (ortaçağ kilise anlayışı) olduğunu ileri sürmüşlerdir. Bu üslûp, her ne kadar derinden duyulsa da, anlatımın heyecanlı derinliği dinleyiciyi ne denli büyülese de, Bach’ın kompozisyonlarındaki sert, eğilmez form anlayışı; arılaştırılmış teknik nitelikli kontrpuan; nihayet kişisel olmayan geleneksel ifade tarzı; sadeliği ve içtenliği doğrudan sanatın amacı olarak kabul eden yeni öznel eğilime, eskimiş, modası geçmiş müzik olarak görünmüştür. Yeni kuşak için en önemli nokta, yapıttaki devinime eşit oranlarda yayılmış sürekli bir duygu yerine, heyecan akımlarının yavaş yavaş yoğunlaşarak bir çözüm ya da çatışmadan oluşan doruk noktasına doğru ilerleyen tek bir süreç halinde ifade bulmasıydı.” (11)
Yeni kuşağın bu atılımcı ve “eskiyi silen” sanat anlayışı şöyle açıklanabilir:
“J.S. Bach öldüğü zaman, bütün sanat dallarında yeni akımlar olgunluğa ermişti. Büyük sanatçılar sanattan söz açtılar mı, kullandıkları sözcükler çoğunlukla doğa, yalınlık, tutku gibi sözlerdi. Bu bayrak sözcükler herkesin ağzında, ressamların, mimarların heykeltıraşların sözlerinde, Paris’in önde gelen dergilerindeki eleştiri yazılarında, her yerde, drame bourgeois’larda (burjuva dramlarında) ve comedie larmoyente’lerde (göz yaşartan güldürülerde), boyuna geçiyordu. Bale ustası Noverre, aynı sözcükleri, cansız ve katı olan eski baleyi yererken kullanmıştı. Yeniler, çıtkırıldım menuet’ye karşı valsi öne sürerken de bu terimlere dayanıyordu.” (12)
Eleştirilerin acımasızlığına bakılırsa akla şu soru gelir: Yeni kuşak insanların ve yeni kuşak sanatçıların duyguları, kendilerinden önceki kuşaktan daha derin ve yoğun muydu? Hayır; ancak yeniler, duygularını daha ciddiye almışlar, onları olduğundan daha önemli görmek istemişler ve bu nedenle de dramlaştırmışlardır.
“Bu dramatize etme eğilimi, Lied ve Sonat’ın yeni, kendine yeten biçimleriyle; füg’ün eski, ardışık biçimleri; passacaglia, chaconne ve taklitler, çeşitlemeler üzerine kurulmuş diğer türler arasındaki en büyük farktı. Eski müzikteki izlenimler ölçülü ve kontrollüydü. Bunun nedeni de duygusal içeriğin tekdüze işlenmesiydi. Yeni müzik ise sürekli iniş çıkışlar, gerilim ve çözülümler, anlatım ve gelişimlerle insanı uyarır, heyecanlandırır, neredeyse rahatsız ederdi. Besteci, sesleneceği yeni toplumun ilgisini çekmek için, eski topluma uygulanandan daha etkileyici yollara başvurması gerektiğinden, daha keskin etkiler yaratacak sonuçlara yönelmiş olan dramatik ifade biçimini kullanmıştır. Dinleyicisiyle ilişkisini kaybetmekten korkan sanatçı, bestelerini sürekli olarak yinelenen dürtü ve uyarılar dizisi olarak geliştirmiş ve ifade gücü yüksek olan bir yoğunluktan diğerine atlamıştır.” (13)
Aslında Fransız Devrimi, Rönesans’ta olduğu gibi, özellikle resim sanatında tarihsel tasvirlere ve kahramanlık konusunu işleyen tablolara duyulan ilginin olağanüstü bir hız kazandığı dönemi temsil eder: “Fransız devrimcileri, kendilerini dirilmiş Yunan’lar ya da Romalı’lar saymayı seviyorlardı.”(14)
Bu eğilimin kaynağında, gücünü tarihsel köklerden alan bir devrimci coşkunun “klasikleşme” özlemi yatar. Resim sanatında, klasik üslûbun başlıca temsilcilerinden biri, Jacques-Louis David’dir (1748-1825):
“Ressam David, Fransız Devrimi’nin atadığı hükümetin resmî sanatçısıydı. Robespierre’in sahte başrahip giysileri içinde tören yönettiği Üstün Varlık Bayramı türünden propaganda geçitlerinin giysi ve dekorlarının yaratıcısıydı. Fransızlar şimdi kahramanlık çağında yaşadıkları duygusundaydılar ve o yılların olayları, bu ressam için, Yunan ve Roma tarihinin olayları kadar dikkate değer nitelikteydi. Devrimin yöneticilerinden olan Marat, gözü kararmış genç bir kadın tarafından banyoda öldürülünce David, onu dâvâ uğruna canını veren bir şehit olarak resmetti.” (15)
Saldırgan kadın, bir dilekçeyle ulaşmıştı Marat’nın yanına. O da dilekçeyi imzalamak üzereyken öldürülmüştü. Durum, görkemli bir tablo için elverişsizdi, ama David, polis raporlarının ayrıntılarına bağlı kalarak bu duruma bir “kahramanlık havası” vermeyi başarmıştır. Yunan-Roma sanatından vücutlara soyluluk ve güzellik veren kas ve sinir oylumlamasını öğrenmişti. Yine klasik sanattan, temel etkiye gerekli olmayan ayrıntıları ayıklamasını ve yalınlığı aramayı da öğrenmişti. Tabloda ne çeşitli renkler, ne de karışık bir perspektif var…
Bu sözleri müzik planına aktarmaya kalksak şöyle demeliyiz: Ressam David, Barok’un ayrıntılardan oluşan süslemeciliğine yer vermemiş, müzik diliyle söyleyecek olursak çoksesliliğin en eski ve köklü tekniklerinden kontrpuan tekniğini kullanmaktan kaçınmış, kesin akorlarla yalın bir form çerçevesinde işleyerek söylemek istediği ana temayı karışıklığa meydan vermeden dile getirmiştir. İşte tam da burada Arnold Hauser’in yukarıdaki saptamasını yineleyebiliriz:
“Besteci, sesleneceği yeni toplumun ilgisini çekmek için etkileyici yollara başvurması gerektiğinden, keskin etkiler yaratacak dramatik ifade biçimini kullanmıştır. Dinleyicileriyle ilişkisini kaybetmekten korkan sanatçı…”
Bu son sözler, dinleyicileriyle ilişkisini kaybetmekten korkan sanatçı ne anlama geliyordu? Kimdi bestecinin dinleyicileri? Kimleri kaybedecekti? Kralları, prensleri, kontları, kilise çevresini, kent meclisini mi?
Sanatın bu eski koruyucuları, şimdi sanatsal beğeniye egemen değildiler. Onların yerine, felsefede, edebiyatta, resimde ve müzikte, burjuva sanatını temsil eden bir orta sınıf vardı. Beğeniyi belirlediği gibi, müziği dinleyen de bu orta sınıftı, başka deyişle küçük burjuvaziydi. Kent konserleri düzenleyen çok sayıda dernek kurulmuştu şimdi. Bu konserlerle birlikte orta sınıfa özgü bir müzik yaşamı gelişiyordu. Konser dernekleri artık geniş salonlar kiralamaya, müzikçiler de sayısı giderek artan dinleyicileri için para karşılığında konserler vermeye başlamıştı. Bu gelişme sonucu, gazete, dergi ve yayınevlerinin oluşturduğu edebiyat pazarına benzeyen bir müzik ürünleri pazarı oluşmuştu. Küçük burjuvalar artık müziğin baş müşterisi durumuna gelmiş, böylece müzik, bu kesimin en fazla tuttuğu sanat dalı olmuştu. Bunun nedeni, müzik yoluyla ulaşılan coşkunun, öteki sanat dallarından çok daha kolay ifade edilebileceği kanısıdır. Müzik, artık bir amaca hizmet etmek yerine, yalnızca duyguları ifade etmek için besteleniyor, sanatçı da belirli olayları anlatmak veya bir görevi yerine getirmek için bestelenmiş müzikten ve resmî görev olarak bestelenmiş eserlerden nefret ediyordu. Bach’ın büyük oğlu P. Emmanuel Bach, daha şimdiden yalnız kendi zevki için bestelediği eserlerinin en iyi ürünler olduğunu düşünmekteydi. Bu durum, sanatçıda hem bir vicdan hesaplaşmasına, hem de bunalımın başlamasına yol açtı. Yeni gelişmeyle başlayan öznelciliğin (sübjektivizmin) neden olduğu en çarpıcı çatışma örneği, Mozart’ın Salzburg Başpiskoposu’yla kavgalaşıp onun sarayından ayrılarak beş parasız Viyana’ya yerleşmeyi göze almasıdır.
Şimdi, resmî görevli müzikçiyle yaratıcı sanatçı; icracı ile besteci; orkestrada çalan herhangi bir müzikçiyle orkestra şefi arasındaki belirgin farklılıklar, hatta zıtlıklar ortaya çıkmıştır. Bu gelişim olağanüstü bir hızla ilerleyip yaygınlaşmıştır.
Yazımdaki bu bölümü uzatmak pahasına, aşağıdaki ilginç alıntıyı okurlarıma sunmak istiyorum. İşçi sınıfının henüz toplumda siyasal varlığını hissettiremediği bir çağda, halk tabakalarını oluşturan küçük burjuvazi, toplumda ileri yönde işlevler de üstlenebilmiştir:
“Küçük burjuvalardan oluşan konser toplumunun ortaya çıkması ile sanatsal etkilerin doğası gereği, sanatçının toplumsal durumu değiştiği gibi, müzik eserleri de yeni bir yön kazanmış, besteci, tüm eserleri içinde bireysel olanın özel bir anlamı bulunduğuna inanmıştır. Bir soylu ya da bir sanat koruyucusu için, bestelenen müzikle sanatçının yüzünü görmediği konser dinleyicisi için yazdığı eser arasında önemli farklar vardır: Ismarlanmış eser, bir kez dinlenmek için hazırlanmışken, konser müziği birkaç kez tekrarlanmak için yazılmıştır. Bu nedenle halk için yazılmış eserlere daha çok özen göstermek gerektiği gibi, titizliğin yanı sıra, oldukça büyük çaba gerektiren bir sunuş biçimi bulunmalıdır. Artık sipariş üzerine bestelenmiş eserler gibi, çabucak unutulmaya terk edilmeyen besteler yapma olanağı doğduğundan, sanatçı ölümsüz eserler yaratmaya başlamıştır. Örneğin, Mozart ve Beethoven ile birlikte klasik dönemin üç önemli bestecisinden biri ve “ilki” olan Haydn, bestelerine kendinden önce gelenlerden çok daha fazla dikkat göstermeye ve daha çok zaman ayırmaya başlamış, ama yine de 100’dan fazla senfoni bestelemiştir. Mozart bu rakamın ancak yarısını yaratabilmiş, Beethoven ise sadece 9 senfoni bestelemiştir. Ismarlama olarak hazırlanmış nesnel eserlerden, kişisel anlatım olarak bestelenmiş eserlere geçiş, Mozart ile Beethoven arasındaki zaman diliminde gerçekleşmiştir. Zamanı daha kesin olarak saptamak gerekirse bu geçiş, Beethoven’in olgunluk çağına ve “Eroica”nın bestelenmesinin hemen öncesine rastlar: Bu sıralarda halk konserlerinin düzenlenmesi işi artık tam olarak gelişmiş, bu konserlerin tekrarlanmasına duyulan gereksinimle gerçekleşen müzik ticareti, bestecinin başlıca geçim kaynağı olmuştu. Beethoven’de bundan böyle, ister uzun olsun ister kısa, bir eser, yeni bir düşüncenin ifadesi olduğu kadar, sanatçının gelişiminde yeni bir evreyi oluşturmaktadır. Böyle bir gelişim, Mozart için de söz konusudur; ama onun sanatsal gelişiminin yeni bir evresinde, her zaman yeni bir senfoninin önkoşulu bulunmaz. O, ancak gerektiği zaman, ya da yeni bir müzik fikri edindiğinde senfoni yazar; fakat yeni yazdığı eserin üslûbu da daha önceki hakkındaki düşüncelerinden tümüyle değişik ve tümüyle yenilik gösteren bir üslûp değildir. Sanat ve hüner, Mozart’da henüz tam olarak birbirinden ayrılmamış olsa bile, Beethoven’de tamamen ayrılmıştır. Resim sanatının hüner gerektiren işçilikten yüzyıllar önce ayrılmış olmasına karşın, eşi olmayan, tekrar edilmesi olanaksız ve tümüyle bireysel olan sanat eseri, müzik sanatında resimde olduğundan çok daha yalın bir biçimde gerçekleşebilmiştir. Beethoven’in yaşadığı dönemde, edebiyatta da sanatsal amaç, pratik amaçtan tümüyle kurtulmuş durumdaydı.” (16)
Arnold Hauser’den yukarıda alıntıladığımız ilginç ama yerinde saptamalar gibi kültürel olguların değerlendirilmesine yönelik araştırmalar, ele alınan dönemi genel çizgileriyle ve egemen rengiyle belirtmeyi amaçlar. Şu da var ki, tarihin hiçbir döneminde, düzenli biçimde sürüp giden bir kültürel akış söz konusu değildir. Evrim, bir ülkede hızlı, bir başkasında yavaş olabilir. Bazen evrimin durakladığı, daha sonra yeniden canlandığı da görülebilir. Aynı dönem içinde, hatta aynı kuşak içinde, yönlerin çatallaşması da yaşanmıştır: İlerici bir akımın karşıtı olarak, tutucu bir akım, varlığını sürdürebilmiştir. Hatta tutucu bir eğilim, karşıtlıktan doğan bir etkiyle daha da ifadeli bir karakter kazanabilir.
Tarihçi özeni, genel değerlendirmeye aykırı düşen, hesaba gelmeyen bu zıtlıkları da belirlemekle yükümlüdür. Öte yandan sanat, tarih boyunca olduğu gibi, “Aydınlanmanın göstergesi” olmayı sürdürmüştür.
*https://issuu.com/azizm/docs/azizmsanatedergi113
Dipnotlar:
(1) Macit Gökberk, Felsefe Tarihi, Remzi Kitabevi, İstanbul 1980, sayfa 181, 182.
(*) Rönesans düşüncesine ilişkin bilgiler, Prof. Macit Gökberk’in Felsefe Tarihi’ndeki 183-189 sayfalar arasından derlenmiştir.
(2) E. H. Gombrich, Sanatın Öyküsü, çev. Bedrettin Cöment, Remzi Kitabevi, İstanbul, sayfa 223.
(3) Curt Sachs, Kısa Dünya Musikisi Tarihi, çeviren İlhan Usmanbaş, Milli Eğitim Basımevi, İstanbul, 1965, sayfa 78 ve 84.
(4) Donald J. Grout ve Claude V. Palisca, A History of Western Music, W. W. Norton Company, New York ve London, 1988, sayfa 215.
(5) E.H. Gombrich, a.g.y., sayfa 246.
(6) Macit Gökberk, a.g.y. sayfa 200.
(7) Macit Gökberk, a.g.y. sayfa 326.
(8) Macit Gökberk. a.g.y. sayfa 327, 328.
(9) Arnold Hauser, Sanatın Toplumsal Tarihi, Remzi Kitabevi, İstanbul 1984, sayfa 21, 22.
(10) Arnold Hauser, a.g.y. sayfa 18.
(11) Arnold Hauser, a.g.y. sayfa 81 (Hauser, yukarıdaki cümleyi Emile Zola’nın “Doğalcı Romancılar” adlı kitabından alıntılamıştır: 1881, 2. basım, sayfa 129).
(12) Curt Sachs, a.g.y. Milli Eğitim Basımevi, İstanbul 1965, sayfa 188.
(13) Arnold Hauser, a.g.y. sayfa 81.
(14) E.H. Gombrich, a.g.y. sayfa 382.
(15) E.H. Gomrich, a.g..y. sayfa 383.
(16) Arnold Hauser, a.g.y. sayfa 83.
