Kültürel Yaklaşımlar Ekseninde Yakın Dönem Batı Sinemasında Kızılderili Temsilleri*
Giriş
Dünya sinemasının egemen ülkesi olan Amerika Birleşik Devletleri’nin (ABD) sinema tarihine bakıldığında, Western türünün özel bir yeri olduğu görülmektedir. Bu durum, Western türünde çekilen film sayısının fazlalığından çok konu, tarih ve mekân üçlüsü açısından “Vahşi Batı”nın, ABD için ulusal bir “başlık” olmasından kaynaklanmaktadır. Böyle bir ulusal anlatının, Türkiye dâhil olmak üzere dünyada birçok ülke tarafından ilgiyle izlenmesi ve taklit edilmesi hatta İtalyan sinemasında “Spagetti Western” olarak adlandırılacak biçimde bir alt türe evrilmesi, Western’i ve kodlarını evrensel bir sinematografiye yükseltmiştir. Vahşi Batı’nın ve türün başat öğelerinden olan Kızılderililerin Western sinemasında bolca yer alması, farklı bir topluluğun “ilkel yaşam” biçimlerini, farklı yorumlar ve kültürel okumalarla aktarılmasını olanaklı kılmıştır. Özellikle “beyaz”ların, daha doğru bir tabirle Batı’nın gözünden getirilen bu yorum ve aktarmalar, uzun yıllar boyunca ırkçı bir yaklaşımın doğurduğu “ötekileştirme” hatta “canavarlaştırma” şeklinde olmuştur. Sinema tarihinin önemli oyuncularından biri olan Marlon Brando’nun, Akademi Ödülleri’ni reddetmesine sebep olacak denli tek yanlı bu yaklaşıma karşı, oldukça az örnekle birlikte bazı yapımlar, klişe Kızılderili temsillerinde olumlu yönde değişiklikler ortaya koymuştur. Ortak kanıya göre, yönetmenliği Kevin Costner’ın yaptığı Kurtlarla Dans (1990), Hollywood ve Kızılderililerin “barıştıkları” filmdir. Buradan hareketle çalışmada, Kurtlarla Dans filmi ve sonrasında yakın dönem Batı sinemasında Kızılderili temsilleri kültürel yaklaşımlar ekseninde değerlendirilmiş, uzlaştıkları ve/veya farklılaştıkları noktalar ele alınıp, 1990 öncesine göre ne gibi değişimler geçirdiği üzerinde durulmuştur.
Batı olarak, Hollywood ve bağımsız sinema örnekleriyle, ABD’nin dışında, Kızılderililerle benzer tarihsel süreçler yaşamış Yeni Zelanda ve Avustralya sinemaları örneklendirilmiştir. Ayrıca seçilen filmlerde, ortak kavramlar olarak yer alan “potlaç ve soylu/bilge vahşi” hakkında değerlendirmeler yapılmıştır.
Western Türünün Kısa Tarihi ve Dönüşümü
David Wark Griffith’in 1915 yılında çektiği, Bir Ulusun Doğuşu ile birlikte daha özgün bir dile kavuşan sinemada, Western türünün ilk örneği ise bundan daha eskiye, 1903 yılına kadar uzanmaktadır. Haydutların bir treni soyma macerasını anlatan Büyük Tren Soygunu, türün vazgeçilmez kodları olacak olan “soygun, haydut, tren, at arabası” gibi sunumları da öncülemektedir. Özellikle 1930’lu ve 1940’lı yıllarda çekilen film sayısı bağlamında altın çağını yaşayan Westerni, Scott Simon, şu şekilde tanımlamaktadır:
Western, uçsuz bucaksız arazilere, uygarlığın sınır boylarına meydan okuma iddiasındadır. Buralarda her şey olabilir ve ancak, bilinmeyeni mucizevi bir biçimde önceden tahmin eden kişi, varlığını sürdürebilir. En azından öykülerde yazılar budur. Aslında western, belki korku filmi dışında, en kısıtlı ve formüle edilmiş film türüdür. Aynı kovboy yıldızlardan oluşan görece küçük bir kumpanyanın üyeleri, her seferinde yeniden atlara atlayıp yola koyulur, hep aynı kötü adamlar da yeniden hayat bulurlar. Westernlerde bize, ferahlatıcı uyku saati masalları okunur, hem de hiç bıkıp usanmamacasına: ilk öncüler ne özverilerde bulunmuş, ülke asıl büyümüş, yasaların hâkimiyeti nasıl başlamış, Amerika kendi kendinin içinden tamamen boy atıp serpişmiş halde nasıl fırlamış gibi. Beyazperdenin aşina yüzleri ile aşina bir tarih, ancak rüyalarda görülen bir kusursuzlukla eşleşir (Simon, 1985a: 39).
ABD’de sinema, popüler bağlamda tarih yazımının en güçlü aygıtlarından biri olmuştur. Westernde beyaz adamın yenidünyayı, vahşi batıyı, nasıl ele geçirip modernize ettiği, beyazperde üzerinden bir tarihsel anlatı şeklinde aktarılıp ideoloji inşa edilmiştir. Simon’a göre Westernler, tarihten yola çıkıp, kendilerine efsane süsü vererek ideoloji olarak noktalanmaktadır (1985a: 39). Böyle bir anlatı bütününde, Kızılderililere biçilen roller ise, nedensizce beyazlara saldıran, tecavüz eden, yağmalayan, kafa derisi yüzen, her hangi bir konuda müzakere edilemediği gibi genelde konuşmayan, hatta konuşamayan ilkel yabaniler şeklindedir. En iyi ihtimalde ise beyazlar tarafından eğitilerek medenileştirilmiş, artık Kızılderili olmayan ve İngilizce konuşan yerliler vardır. Fakat buna rağmen, özellikle Westernin altın çağında Batılı için Kızılderili sunumu her daim “bizden olmayan/öteki” şeklindedir. Konuyla ilgili Richard Kearney şunları söylemektedir:
Kimliğe ilişkin Batılı söylemlerin çoğu, “biz”den olmayan bir Ötekinin bilinçdışı projeksiyonu üzerine kuruludur. Siyasetin kolektif düzeyinde, kendini yabancı bir düşman ile karşıtlık içinde tanımlayan seçilmiş bir “ulus” ya da “halk” kılığına bürünür bu. Yunanlar için Barbarlar, Yahudi olmayanlar için Yahudiler, Haçlılar ile Hristiyan olmayanlar, Aryanlar ile Aryan olmayanlar arasındaki eski husumetler buna delildir. Böyle yaftalar modern “medeni” uluslarda da görülür. Mesela İngilizler, sömürgeci amaçları doğrultusunda kendilerini seçilmiş halk addetmiş, “halk olmayan” diye niteledikleri İrlandalılarla karşıtlık içinde tanımlamıştır. Saf olanı pis olandan ayırmaya yönelik bu stratejiye, sonraları Afrika, Asya ve Amerika’daki denizaşırı sömürgelerin tabi ırkları söz konusu olduğunda da başvurmuşlardır. İngilizler Fransız ve Amerikan devrimlerinin soyut haklarına da o “devredilemez miras”, “atalarından yadigâr haklara” dayanarak karşı çıkmıştır. Ama bağımsız Amerika da, özgürleştirici retoriğine rağmen, köleleri ve kıtanın yerlilerini – ve daha sonraları “komünistleri” – yaftalayıp yeni bulduğu günah keçileri ilan edecektir (Kearney, 2012: 95-96).
İkinci Dünya Savaşı sonrası Western filmlerinde azalma eğilimi görülür ve bu durum, takip eden yıllarda da sürerek türün, çok az sayıda örnek dışında yok olmasına sebep olur. Bu süreci, Western filmlerinin yerini bir alt tür olarak savaş filmlerinin almasına bağlayan Ertan Yılmaz, sürecin nedenlerini şu şekilde açıklamaktadır:
Westernlerin vazgeçilmez motifi “Vahşi Batı”nın ele geçirilmiş olmasıdır. Şimdi sıra yeni ve başka bölgelerin keşfi ve istilasına gelmiştir. Vahşi Batı’ya “beyaz” uygarlığın taşınması tamamlanmıştır. Ayrıca Westernlerin, en etkililerinin bile, izleyici açısından savaş filmleri kadar etkili olmadığı da eklenmelidir. Çünkü bir posta arabasının kazasız-belasız, sağ salim hedefine varması, bir kasabanın savunulması ya da bir Kızılderili kabilesinin yok edilmesinin, ülkenin savunulması, güvenliği ve geleceği kadar önemli ve bundan dolayı da haz ve heyecan kaynağı olmadığı açıktır. Vahşi Batı’nın keşfi ve istilasının tamamlanması Westernlerin popülaritesine büyük darbe indirirken, dünyamızda militarizmin yükselişi sonucu, son derece can alıcı bir konu olmayı sürdüren savaş, bu türden filmlerin (savaş filmlerinin) popülaritesinin artmasını getirmiştir (Yılmaz, 1997: 27).
Yılmaz’ın sözünü ettiği üzere, western türünün sayısı azalmakla birlikte, en büyük ve hızlı düşüş, ABD’de Kennedy başkanlığıyla birlikte yükselen eğilim olan liberalizmin ve dünyada yükselişe geçen sistem karşıtı özgürlükçü hareketlerin egemenliğinde geçen 1960’lı yıllarda olmuştur. Simon’a göre bu türün neden tam da o sıralarda çöktüğünü açıklamak kolay değildir. Yazar izleyicilerin hiç kıpırdamadan oturup Amerikalıların moral üstünlüğüne dayanan “kendini beğenmiş methiyeleri” sonuna kadar izleme heveslerini, Vietnam savaşının kırdığını belirtmiş ve Watergate Skandalı’nın “tabuta çakılan son çivi” olduğunu vurgulamıştır (1985b: 54.). 1960’ların sonlarıyla birlikte Western türünde bir üslup ve ton değişimi görülmektedir. Bu durum beraberinde Kızılderili temsili açısından ilk değişimleri işaret etmektedir. Arthur Penn’in 1970 yılında yönettiği Little Big Man bu anlamda bir dönüm noktası olarak nitelendirilir. Film, muhafazakâr Amerikalılar ve elbette türün dokunulmaz figürlerinden olan, “Sioux” kabilelerine uyguladığı katliamlarla bilinen General Custer’ın tüm askerleriyle birlikte öldüğü “Little Big Horn” savaşının tanığı yaşlı bir beyazın gözünden anlatılmaktadır. Filmin ana karakterinden olan yaşlı beyaz adam Kızılderililer tarafından büyütülmüştür. Kızılderililere yapılan katliamlar hakkında “soykırım” nitelemesi yapan film bu açıdan cesur ve öncü sayılmaktadır.
Yönetmen filmle ilgili bir söyleşide Little Big Man ile birlikte Kızılderililerin yanında yer alan filmler görülmeye başlandığı, bunun nedeni olarak kendi filmini göstermek istemiyor olsa da senaryonun elden ele dolaştığını belirtmektedir (Penn’den aktaran Crowley, 1985). Film, yer yer güldürü türüne de yakınlaşarak karakterleri karikatürize etmektedir. Örneğin General Custer, o güne dek alışılageldiğinin aksine “gülünç” bir portre ile perdeye yansıtılmıştır. Simon’a göre 1970’li yılların en iyi Westernleri, estetik yönden türün dışında kalarak, hedef kitle açısından kaba-saba ve siyah-Kızılderili karşıtı beyazları hedeflemeyen filmlerdir (Simon, 1985b: 54). Buna karşın yönetmen Arthur Penn aynı söyleşide kendisine yöneltilen “Amerika saflığını gerçekte Little Big Man filminin geçtiği yıllarda Kızılderililerin katliamıyla mı yitirdi?” sorusuna cevaben şunları söylemiştir:
“Hayır! Belki bunu söylemek yanlış, ama ben o düşüncede değilim. Bu kıtanın, Amerikan yerlilerinin yok olması anlamına gelen fethi, dünyadaki yayılmanın bir sonucuydu. Sanırım insanlar bunun doğru olduğunu sanıyordu o zaman. Birtakım değerleri yargılamak istemiyorum, yalnızca açıklamaya çalışıyorum. Misyonerlerin ilkel toplumlar diye niteledikleri insanlar arasına karışıp, birkaçının dinini değiştirmelerinde temiz bir şeyler vardı. Amerikan rüyasını gerçekleştirebileceklerine inanıyorlardı. Böyle bir hareket, yanlış bile olsa, ülkemin önce olmaya eğilimli doğasının sonucuydu” (Penn’den aktaran Crowley, 1985: 61).
Bir başka açıdan film, Custer’la birlikte Kızılderili temsillerinde de güldürüyü besleyecek bir anlatıma yönelmektedir. Bir bütün olarak İngilizce konuşan Kızılderililerde, isim olarak “Kulak Kiri” gibi güldürü amacına yönelik tercihlere yer verilmektedir. Bir diğer güldürü öğesi olaraksa eşcinsel bir Kızılderili karakteri öne çıkar. Bu gibi örneklerden anlaşılacağı gibi, bir topluluğun kültürel temsili açısından oldukça olumsuz bir tavrı olan filmde ayrıca, şeflerin kadın düşkünü olarak resmedilmesi ve kutsal öngörülerinin alaya alınması dikkati çekmektedir. Rekin Teksoy filmin, eleştirel yaklaşımdan uzak, Kızılderili-beyaz adam çatışmasını körükleyerek uzlaşmayı engelleyen anlayışı güler yüzlü bir anlatımla vurguladığını, Westernin bütün özelliklerine yer vererek görselliği öne çıkardığını ve iki kültür arasındaki çatışmada beyazlara oldukça sevecen bir biçimde yaklaştığını söylemektedir (Teksoy, 2005: 809). Bu durum filmin konuya yaklaşım açısından ciddiyetsizliğini ve ayrışmaları derinleştirici bir üslupta olduğunu göstermektedir.
Yakın Dönem ABD Sinemasında Kızılderililer
Western türünün geleneksel anlatısından uzaklaşmakla eş güdümlü olarak yakın dönemi konu edinen filmlerde, Kızılderililere olan yaklaşımda az olsa da olumlu değişimler görülmektedir. 1990 yapımı Kurtlarla Dans, çağdaş bir Western olmanın ötesinde Kızılderililerle duygudaşlık kurma anlamında öncü ve popüler bir örnektir. Kuzey-Güney İç Savaşı’nda yer alan ve savaşmaktan bunalmış halde, ölme amacıyla kendini feda etmekle intihar etmek arasında bir eylemi amaçlayan ana karakter, bir anda kendisini rütbesi yükselmiş ve dilediği yerde görev alabilme şansına sahip bir kahraman olarak bulmaktadır. Yeni görev yeri olarak tercihini, Kızılderilileri görmek amacıyla, ısrarla sınır bölgesi olarak belirtir. Kendisine yabancı olarak gördüğü Kızılderilileri görmek adına sınıra giden Batılı figürünü Richard Kearney şu şekilde betimlemektedir:
“Yabancı” figürü genellikle kendilerini başkaları üzerinden veya başkalarıyla karşılaştıklarına göre tanımlayamaya çalışan insan için bir sınır deneyimi olarak iş görür. Yunanlıların ‘barbarları’, Romalıların Etrüskleri, Avrupalıların denizaşırı egzotik diyarlarda ‘vahşiler’i olmuştur. Plymouth’tan yola çıkan bir hacının Maccachus kıyılarında Pequot kabilesinden biri ile karşılaştığında ‘Bu yabancı da kim?’ diye sorduğunu düşünün mesela-işte Batının sınır miti bunun tipik bir örneğidir(…). Yabancılar birbirinin gözünde neredeyse daima ötekidir “ (Kearney, 2012: 15).
Sınıra gittiğinde terkedilmiş karakolu gören ana karakter, tek başına işleri düzene koyma çabasına girişir. Yönetmen, ana karakterin sürekli “yabancılar” tarafından izleniyormuş hissini tetikleyecek kamera açılarına başvurur. Buna ek olarak diyaloglarda Kızılderililer için geçen “katil ve hırsız” sıfatlarının etkisiyle birlikte, “gölge ve uğultular” eşliğinde askerin yaşadığı tedirginlik, bilinmeyenden doğan korku izleyiciye aktarılır. Bununla birlikte filmde somut olarak görülen ilk Kızılderili grubun, “acımasız katillerden ve hırsızlardan” oluşması bu hissiyatı güçlendirir. Sonrasında barışçıl olarak resmedilen “Sioux” yerlileriyle temas sağlanır ve en başta gördüğümüz “Pawnee” kabilesinin kötü Kızılderililer olduğunu anlaşılır.
Sioux’larla etkileşimi arttıran asker, görece hızlı bir biçimde onlara hayran kalarak kabileden biri olmak üzere dillerini öğrenir ve “Kurtlarla Danseden” adını alır. Ardından Kurtlarla Dans edenin ailesinin de tıpkı Little Big Man’de olduğu gibi, Pawnee’ler tarafından öldürülmüş ve Sioux’lar tarafından büyütülmüş beyaz bir adamın, yerli bir kadınla evlenerek kurulan bir aile olduğu anlaşılır. Kahramanın kabilenin savaşçılarıyla birlikte hem Pawne’lere hem de beyaz yerleşimcilere karşı savaşını konu alan film, kapanış jeneriğiyle yok olmuş Sioux kültürüne bir “ağıt yakma” amacındadır.
Kurtlarla Dans filminin dünya çapında büyük beğeni toplayarak önemli yarışmalardan ödüller almasından sonra, Hollywood sinemasının Kızılderililere olan ilgisinin arttığı söylenebilir. Bu dönemde çekilen, yönetmenliğini Michael Mann’in üstlendiği, 1992 yapımı Son Mohikan filmi, 1700’lerde Kuzey Amerika’da, İngiltere ve Fransa arasında yaşanan sömürge savaşını, sayıları giderek azalmakta olan Mohikan kabilesinin son üç bireyi üzerinden anlatmaktadır.
Filmde Mohikanların sonuncusu olarak, yine ailesini kaybettiği için Kızılderililer tarafından büyütülmüş bir beyaz konu edilmiştir. Daha sonra ABD’yi kuracak olan kolonilere ve milislere odaklanan film, Kızılderilileri bir “motif” olarak kullanıp, İngiliz sömürgeciliğine karşı tavır alarak, Amerikan milliyetçiliğini vurgulayan bir yapıt olarak değerlendirilebilir. Buna karşın filmin baş kötüsü, yine Kızılderili olan Magua isimli bir Huron’dur. Film Magua’nın Mohikanlar tarafından öldürülmesine kadar gerilim öğeleriyle ilerlemekte, sonrasındaysa Aristocu bir katarsis anlayışıyla dinginleşmektedir.
1997 yılındaysa bu kez, 1976’da aynı adlı biyografik kitaptan uyarlanan Küçük Ağaç’ın Eğitimi sinemalarda yer alır. 20. yüzyılın başlarında, anne babasını bebekken kaybeden bir Çeroki (Cherokee) olan Küçük Ağaç’ın, büyükanne ve büyükbabası tarafından Kızılderili kültürüyle eğitilmesini, bu süreçte doğada ve şehirde başlarına gelenleri anlatan kitabın uyarlaması, eserin aslıyla örtüşmeyen bir seyirde ilerlemektedir. Kitapta Çeroki kültürü, edebiyatta ve sinemadaki benzerlerinin aksine, yüzeysel bir ağıt yakmak yerine, “gidişat” olarak adlandırılan akışın içinde bir kültürü, okuyucuyu düşünmeye çağıran bir anlatıyla betimlemektedir. Film ise aksiyona ve ana akım Hollywood sinemasının kodları gereği duygulara dayanan bir üslubu tercih etmektedir. Kitapta kısa bir yer tutan yetimhane, filmde çatışmanın odağı haline getirilmiştir. Yine kitapta Küçük Ağaç yetimhaneden olaysız bir biçimde ayrılırken, film, büyükbaba tarafından bir kaçırılma/kurtarılma sekansı içermektedir. Genel olarak filmin anlatısı, kitabın tam aksine beyazların gözüyle Çerokilerin temsili şeklindedir.
Hollywood’un büyük ekonomik gücü yanında, kendine her daim alan açma uğraşındaki Amerikan bağımsız sinemasının Kızılderili sanatçıları, 2000’li yıllarla birlikte küçük bütçeli yapıtlar ortaya koymaya başlamıştır. 2002 yapımı Skins adlı film, hem sinematografik açıdan hem de festivallerde yakaladığı başarıyla öne çıkan bir yapıttır. Kanada’nın Kızılderililer için hazırladığı bölgelerde geçen film, biri polis diğeri işsiz ve alkolik olan iki Kızılderili kardeşin hikâyesini anlatmaktadır. Kardeşlerden biri asimile olmuş ve sistemde kabul görüp yükselebilmiş, diğeriyse yoksulluk batağında sisteme uyum sağlayamamış olmanın yarattığı yıkıma rağmen mücadele vermeye çalışmaktadır. Kardeşler üzerinden Kızılderililerin tarihsel değil güncel sorunları üzerine eğilen Skins adlı film, polis olan kardeşin, hastalıktan ölme noktasına gelen “uyumsuz” kardeşi üzerinden yaşadığı aydınlanmayı aktarmaktadır. Hem “fiziksel” olarak hem de “ruhen” öldürülen yerli kültürünü temsil eden alkolik kardeşin, 1968 hareketleri arasında radikal bir çizgi tutturan “Amerikan Yerli Hareketi” üyesi olması, filmin ideolojik yönünü ortaya koymaktadır. “Wounded Knee” kasabasının işgali ve ABD’nin Kızılderili katliamları dönemlerinde görev alan dört büyük başkanının dev heykellerinin yer olduğu Rushmore anıtının kirletilmesini gerçekleştiren örgüte, açıktan bir göndermeyle sonlanan film, kardeşinin ölümünün ardından, polis karakterin, anıta kırmızı boya dökmesiyle sonlanmaktadır.
Amerikan sinemasında, Kızılderili temsiline dair diğer örnek ise 2007 yapımı Bury My Heart at Wounded Knee filmidir. Hollywood ana akım kalıplarına sahip bir senaryo izleğine sahip bu film; Kızılderililerin Custer’a karşı Little Big Horn’da kazandıkları savaş sonrası, ABD hükümetinin strateji değiştirerek, şefler arasındaki ittifakı anlaşmalarla bozmasını ve yalnız kalan ünlü Şayen (Cheyenne) şefi Oturan Boğa’yı yenilgiye sürüklemesini konu etmektedir. Fakat bu yenilgi savaş meydanında değil, Kızılderililerin modern şehir koşullarında yaşamaya mecbur bırakılmalarıyla gerçekleşmekledir. Beyazlar tarafından eğitilen bir Şayen’in de özveriyle çalıştığı modern bir dönüşüm ve uyum projesinin, Kızılderililere refah sağlamak yerine hastalık ve açlık getirmesi sonucu bir isyan başlar. İsyanla beraber, başta Oturan Boğa olmak üzere onlarca yerlinin Wounded Knee’de katledilmesiyle noktalanan film, kronolojik bir anlatıyla gerçekçi bir atmosfer yaratmaktadır.
Bu doğrultuda, Kurtlarla Dans sonrasında beyazperdede “kutsiyet mertebesine” yerleştirilen Kızılderililer, bu filmde Oturan Boğa özelinde eleştiriye konu olmuştur. “Savaşın ve şiddetin Kızılderililerin özünde olduğunu” söyleyen beyaz generale cevap veremeyen Oturan Boğa, film boyunca ilgi ve iktidar peşinde bir şef olarak resmedilmektedir. Kızılderililerin yıllar sonra sinemada tekrar İngilizce konuşmaya başladıkları bu film, yukarıda adı geçen Amerikan Yerli Hareket’nin Wounded Knee’yi işgal etmesinin asıl gerekçesi olan katliamı konu edinir gibi gözükürken, beyazlar kadar Kızılderililerin de “suçlu” olduklarını algısını yaratmaya çalışmaktadır.
Yakın dönem ABD sinemasında Kızılderili temsillerine bakıldığında, Hollywood ve bağımsız sinemacılar arasındaki farklar netleşmektedir. Bu farkların başında Hollywood’un Kızılderilileri tarihsel olarak anlatmaları, bağımsız sanatçıların ise günümüzde Kızılderililerin yaşadıklarını anlatmak bağlamında, güncel sorunlara değinmeleri gelmektedir. Western dönemi boyunca Kızılderili’yi olumsuzlayan Batılı bakış açısının, Kurtlarla Dans’la birlikte Kızılderili “sempatizanlığına” dönüşü ve ardından Bury My Heart at Wounded Knee filmiyle mesafeyi tekrar koyuşu, kısa süreli bir söylem dönüşümünü ortaya koymaktadır.
Yeni Zelanda ve Avustralya Sinemalarında Kızılderili Temsilleri
Hollywood filmlerinde, bir nevi Amerikan ulusal sinema kodlarına sahip ortak ve sürekli bir sinematografik anlatım söz konusudur. Amerikan bağımsız film yapımcılarının buna uymayan üslupları sonucu, ikilik doğuran Amerikan sinemasının aksine, Yeni Zelanda ve Avustralya sinemalarında farklı bir durum görülmektedir. Yeni Zelanda ve Avustralya sineması sektörleşme ve ulusal bir sinema dili yaratma konusunda eksikliklere sahip oldukları için, ikilikten çok, çok seslilik içinde yapıtlar vermektedir. Daha genç olan bu ülke sinemalarında yerli yönetmen ve yapımcılar, 2000’li yıllarla birlikte kendi eserlerini ortaya koymaya başlamıştır.
Yönetmenliğini Niki Caro’nun üstlendiği, 2002 yapımı Whale Rider, Yeni Zelanda yerlileri olan Maorilerin mitolojisini anlatan “epik ve lirik” bir yapıttır. Film Maori inancının en önemli figürü olan, yurtsuz kalmış Maorileri, bir balinanın sırtına binerek yeni vatanlarına götüren Paikea karakteri üzerinden ilerlemektedir. Yok olma tehlikesine karşı kendi kültürlerini yaşatma çabasındaki Kızılderililerin şefi Koro, oğullarının liderlik için gereken özelliklere sahip olmamaları nedeniyle, tek torunu olan ve ismi asla bir kıza verilemeyeceği için reddettiği Paike’yı istemeyerek de olsa eğitmektedir. Kuzey Amerika kabilelerinin bazılarında görüldüğü gibi Maorilerde de güçlü olan ataerkil ilişkiler nedeniyle Paikea dedesinin gözüne bir türlü girememektedir. Başarısı ve azmine rağmen Koro’nun torununa duyduğu güvensizlik ve memnuniyetsizlik giderilememektedir. Torunu yerine denediği oğlanların başarısızlığı, toplumsal çürümenin Maorileri de sarması ve türlü olumsuzluklara engel olamayan Koro, balinaların karaya vurmalarına çare bulamazken, Paikea, tıpkı uzak atası gibi balinaları denize ve yaşama döndürmeyi başarmaktadır. Bu sayede uzlaşan dede-torun aracılığıyla Whale Rider, Maori kültürünün yaşadığı sıkıntıları, buna karşın verdiği yaşam mücadelesini anlatmakta, daha da önemlisi bu anlatıyı kültürlerine dönük eleştirel bir yaklaşımla yapabilmektedir.
2011 Avustralya yapımı Toomelah filmi ise, günümüzde geçen ve Aborjinlerin yoksulluk, işsizlik, suç ve şiddet içinde süren yaşantılarına odaklanmaktadır. 2002 yılında Bulutlarda filmiyle yine Kızılderililerin sorunlarına ve beyazlarla etkileşimlerine, günümüz hikâyesiyle eğilen yönetmen Ivan Sen, Toomelah’da on yaşında bir çocuğun okulda yaşadığı sıkıntıları, ebeveynleriyle olan iletişimsizliğini, arkadaşlarıyla şiddet dolu etkileşimini ve tüm bunların doğurduğu sonuç olarak, çetelerin yanında kendini bulmasını anlatmaktadır. Bir çocuğun gözüyle bütün bir Aborjin toplumunun içinde bulunduğu çaresizliği, kültürlerinden tümüyle kopmuş olmalarını modernist bir anlatıyla işleyen film, sinematografik olarak Vertov’un Sine-Göz kuramına yakınlaşarak kurmacadan çok belgesel üslubuna oturmaktadır. Film, çocuğun dramını izleyiciye aktarmak yerine yabancılaştırıcı Brecht estetiğiyle, izleyicinin her hangi bir duygusal heyecana kapılmadan düşünmesini sağlamayı amaçlamaktadır.
ABD’dekinin aksine, Kızılderili temsillerinde bir “ikilik” yansıtmayan fakat bir “bütünsellik” de yarat(a)mayan Yeni Zelanda ve Avustralya filmlerinde, Kızılderililerin güncel sorunları, gerek klasik anlatı gerekse modernist anlatıyla işlenmektedir. Yine ABD’ye göre bir farklılık olarak, her iki üslupta da ötekileştirmeyen ancak eleştirel yaklaşımı da elden bırakmayan anlatılar geliştirilmiştir
Batı gözüyle Doğuya bakmak, oryantalizmi ve tüm Doğu kültürlerinin iç içe geçirildiği bir karışımı beraberinde getirmekteyse, Batı gözüyle Vahşi Batı’ya bakmak da benzeri genellemeleri doğurmaktadır. Birbirinden bağımsız ve kültürel bağlamda oldukça farklılık gösteren binlerce kabileyi, bir bütünmüş gibi algılayıp sunmak, çeşitli sorunlar yaratmaktadır. Sözcüğün kendisi, Kızılderililer bile bir nevi Batının öteki olarak gördüğü toplulukları bir potada eritmesinin bir sonucu gibidir. Terry Eagleton’a göre “öteki kültü, ince bir tevazuyla maskelenmiş küstahça bir kibirle, toplumsal çoğunluğun kendi içinde herhangi bir çatışma ya da çelişki barındırmadığını varsayar. Yada içermediklerini. Yalnızca Onlar ve Biz, kenardakiler ve çoğunluklar vardır” (Eagleton, 2006: 21). Sinemada Kızılderili sunumu, olumlu veya olumsuz, hangi kabileyi temsil ederse etsin, az konuşan, pek gülmeyen, kafasında tüyü olan, çadırda yaşayıp, ateş ve totem etrafında dans eden bir imajdır. Western türünde beliren bu genellemeler, örneğin, çadır ve totem ikilisi gerçeği yansıtmamaktadır. Kuzey Amerika yerlileri arasında totem yapan kabileler sadece üç tane olup tamamı Alaska ve Kanada’nın Pasifik kıyılarındadır. Yine aynı kabileler çadır yerine ağaç evlerde yaşar. Bu sebeple alışılageldik totem-çadır ikilisi gerçeklikten kopuktur.
Batı tarafından, Kızılderililer hakkında, sinema öncesi sanatlarda görüldüğü üzere iki tür genel yaklaşım ortaya çıkmıştır. Bunlardan birincisi, yukarıda da belirtildiği üzere Westernin uzun süreli kullandığı biçimde “barbar/ilkel/yabani/putperest” topluluklar şeklinde olagelmiştir. Bu anlatıda ırkçı bir yaklaşım ve olumsuz bir önyargı inşası vardır. Beraberinde, Kızılderililere yapılan katliamları da inkâr etmeye yönelen bu eğilim, 1960’lardaki dönüşümle başlayarak yakın dönem Amerikan sinemasında yerini başka bir eğilime bırakmıştır. Bu yaklaşımda somutlaşan kavram, “soylu vahşi”dir. Sömürgecilik döneminde, coğrafi keşiflerle birlikte yeni anlatılar elde eden edebiyat ve sahne sanatlarında ortaya çıkan kavram, ilk kez Dryden’in destansı oyunu Granada’nın Fethi’nde kullanılmıştır. Daha sonra romantizm akımının bir sonucu olarak, doğayla iç içe olacak bireyin, insanın özünde olduğu iddia edilen soylu ve bilge öze erişebileceği işlenmiştir. Genellikle stok karakter olarak kendine yer bulan soylu vahşi, medeniyetin “yozlaştırdığı” insanlığı, özüne çağırır bir durumdadır. Kavramı daha entelektüel bir seviyeye taşıyan ise Jean Jacques Rousseau olmuştur. Uygar toplumu ve onun getirisi olarak gördüğü özel mülkiyeti bütün kötülüklerin temeli olarak yorumlayan Rousseau, Emile adlı yapıtında insanın doğanın kollarına özgürce bırakıldığında kötülüklerden arınarak gerçek anlamda insan olarak eğitilebileceğini savunmaktadır. Rousseau, insanların doğarken iyi olduklarına, ancak toplum içinde büyürken edindikleri deneyimleriyle bozulduklarına inanmaktadır. Doğal içgüdülerimizin iyi olduğuna inandığından, doğa durumuna ilişkin görüşü de farklıdır. Doğa durumundaki insan, Rousseau’ya göre “soylu bir vahşi”dir (Rousseau, 2011).
Sinemada soylu vahşi temsilleri, ilk olarak beyaz adamın yanında, bütün “ilkelliğiyle” ve stereotipleştirilmiş görünümüyle, ara sıra özlü ve bilge sözler söyleyen sessiz yoldaş/hizmetkâr olarak yer almıştır. Bununla birlikte yakın dönem filmlerde soylu vahşi temsili vazgeçilmez bir motif halini almıştır. Kurtlarla Dans’ta kabilenin kutsal adamı “Tekmeleyen Kuş”, sakinliği, bilgeliği, öngörüsü ve misafirperverliğiyle ABD ordusu askeri olan ana karakterle birlikte tüm izleyicileri soylu vahşi imajı üzerinden cezbetmiştir. Ana karakterin yavaş yavaş Kızılderili olmasıyla beraber izleyici de bu yaşam biçiminin “bilgeliğine” kapılmıştır. Beyazlar üzerinden beliren ve tanımlanan bu tema, özellikle Son Mohikan’da kendini belli etmektedir. Vahşi bir saldırıdan, Mohikanlar sayesinde yara almadan kurtulan İngiliz valinin kızları, yabanıl doğada, önyargıyla yaklaştıkları vahşilerle geçirdikleri tek bir günün sonunda, bu derin bilgelikten, soylu varoluştan etkilendiklerini söylemektedir.
Her iki filmde de yerli bir çifte dönüşen âşıkların, hayranlıkla sözünü ettikleri soylu vahşi yaşamı sürdürüp sürdürmediklerine dair en ufak bir imaya bile yer verilmemektedir. Küçük Ağaç’ın Eğitimi adlı yapıt öncelikle edebi bir metin olarak soylu vahşi imgesini Küçük Ağaç’ın dedesi aracılığıyla aktarmaktadır. Torunuyla geçirdiği her anı derin bir bilgelikle yaşayan dedenin ağzından dökülen her sözcük, “Gidişat”a bağlanmakta ve modern yaşamın yıkıcılığına karşı bir soyluluk barındırmaktadır. Buna karşın kitap, Batının Çerokileri ve kültürlerini yorumlayışına eleştirel yaklaşan bir örnek teşkil etmektedir. Hükümetin Çerokileri topraklarından sürdüğü ve Çerokilerin arabalara binmek yerine yürümeyi tercih ettikleri süreçte asla çözülmemeleri ve gözyaşı dökmemelerine rağmen, kat ettikleri yola “Gözyaşı Yolu” denmektedir. Kitap bu durumu eleştirel bir tavırla aktarır (Carter, 2012: 56-57). Film uyarlamasında ise bu dramatik olacağı öngörülen bölüm satır arası niteliğindedir.
Skins ve Bury My Heart at Wounded Knee filmlerindeyse soylu vahşi kavramı görülmemektedir. Skins filminde, filmin ekibinin Kızılderili oluşu, öz anlatımlarına bir soyluluk katma amacını tasfiye etmiştir. Bu doğrultuda gerçekçi bir üslup amaçlanmıştır. Diğer yandan ikinci filmde, klasik Westerndeki ırkçı yaklaşıma tepki olarak doğan soylu vahşi algısına bir tepki hissedilmektedir. Filmde daha önce soyluluk olarak sunulan davranışlar akıldışı ve saçma ritüeller olarak, kahramanlar ise soylu olmaktan uzak dünyevi ve histerik tavırlar içindeki bireylermiş gibi aktarılmaktadır.
Whale Rider filminde Maori inancının, filmin bütününe yayılan bir cazibe unsuru olarak sunulduğu görülmektedir. Paekei ve dedesi bu soylu hissiyatın somutlaşmış halleridir. Bununla birlikte vahşi olarak da resmedilmezler. Filmde eleştirel bir yaklaşımla soylu vahşi çağlardan kalma kimi geleneksel alışkanlıkların yanlışları doğurabileceği aktarılır. Toomelah filminde ise diğer tüm yapımlardan farklı bir tavırla, soylu vahşilik tümüyle reddedilmekte, film adeta beyazların dünyasında soylu vahşinin hayaletinin bile yok olmuş olduğunu betimlemektedir. Yakın dönem sinemanın Kızılderili temsillerine bakıldığında, soylu vahşi kavramının Batıcı bir kavram olarak kullanıldığı görülmektedir. Bu bağlamda, Yeni Zelanda ve Avustralya örneklerinin daha ilerici yapıtlar ortaya koyduğunu söylemek mümkündür. Bunun tersi olarak ABD yapımı Skins filminin ise kavrama uzak anlatılar geliştirdiği görülmektedir.
Kızılderili Temsillerinde Kültürel Ortak Payda Olarak Potlaç
Yukarıda adı geçen filmlerin hemen hepsinde, Kızılderililerin gündelik hayatına ve bir bütün olarak kültürüne göndermeler yer almaktadır. Ancak bu göndermeler çoğu zaman imalarla sınırlı kalarak, soylu vahşi gibi Batı jargonuna ait bir benzeşim ön plana çıkmıştır. Buna rağmen filmlerde diyaloglar ve anlatımlar eşliğinde, farklı kabileler arasında ortak bir kültürel davranış pratiği görülmektedir. Senaryolara sirayet etmiş bu eylem ve kültürel kod, başta Kızılderililer olmak üzere ilkel kabilelerin yaşam pratiği olan “potlaç” kavramıdır. Oğuz Adanır, potlaçı şu şekilde açıklamaktadır:
“Potlaç yasaların değil kuralların, yani geleneklerin egemen olduğu bir yükümlülük düzenidir. Bu düzen karşılıklı rızanın, yani bir consensus’ün ürünüdür. Bu yükümlülük düzeninde herkes herkese karşı yükümlüdür. İstisna yoktur. Bu düzeni yönlendiren temel mantığın: vermek -almak- iade etmekten ibaret olduğunu söyleyebiliriz. Almanın daha çoğuyla iade edildiği bu düzende bu değiş tokuş mantığı yalnızca ekonomik alanı değil yaşamın her alanını kapsamaktadır. Herkesin, herkese kan ve soy birliğiyle bağlı olduğu ve bir gönül ve duygu birliği içinde bulunduğu bir ortamda kurallara göre verileni reddedemezsiniz, verileni reddetmek bir kavga -hatta savaş- nedeni olabilir. Bu dayanışma düzeni o topluluğa mensup bütün insanların aynı anda zenginleşmesine ya da yoksullaşmasına yol açabilmektedir. Çünkü potlaç genelde ister barışçıl, isterse savaş yoluyla olsun -kolektif bir değiş- tokuş düzenidir. Bu alışveriş iki topluluğun bir araya geldiği durumlarda gerçekleştirilmektedir. Potlaç maddiden çok manevi bir değiş-tokuş düzenidir. Duygu alışverişi çok önemli hatta hayati bir yere sahiptir” (Adanır, 2003: 31).
Bu açıklamayı, anlatımıyla en çok karşılayan film Kurtlarla Dans’tır. Önce izlediği, ardından katıldığı kabilenin, kendi içindeki duygusal bağını, görev (yükümlülük) paylaşımını hayranlıkla anlatan ana karakter, kendisi gibi beyaz olup kabileyle yaşayan Bekleyen Yumruk’la evlenmeden önce çadırının dışına armağanlar koyması gerektiğini öğrenir. Fakat kabile yaşamına yeni dâhil olduğu için eşyası yoktur. Bu sebeple kabile üyeleri armağanlar konusunda yardımcı olurlar. Ertesi sabah tüm hediyelerin paylaşılmış olması, artık Kurtlarla Danseden adını alan ana karakterin potlaçta “veren el” konumuna yükselmesini sağlamıştır. “Çünkü ne kadar çok verilirse o kadar çok prestij ve itibar artmaktadır. Aslında bu bir anlamda alan “el-veren” el ilişkisidir ve oyunun temel kuralı “alan el” konumuna düşmemekte yatar. Çünkü “alan el”, “veren el”e boyun eğmek zorundadır. Potlaç genellikle yalnızca şölen, tören ve ilkel toplumla özdeş kültürel bir veri olarak algılanmak ve sunulmaktadır. Hâlbuki bu basit görünümlerin arkasında bütün bir düzenin mantığı yatmaktadır” (Saliji, 2008: 354). Adanır’a göreyse bu noktada potlaç, rekabetçi bir yaşam pratiğine dönüşür, zira verilen armağanın karşılığını daha fazlasıyla iade edemediğiniz takdirde toplumsal itibarınızı, konumunuzu ve mananızı yitirmiş olursunuz. (Adanır, 2003: 32) Kurtlarla Dans’ta ana karakterin, “iyi takas” olarak diyaloglara geçen potlaçla tanışması, Rüzgar Saçlı’yla ceketlerini birbirlerine armağan etmeleriyle gerçekleşir.
Barışçıl olan bu değiş-tokuşun ardından çadırda bir başka Kızılderili’nin başında kendi şapkasını gören ana karakter, onu geri istediğinde karşılık alamaz ve süreç gerilimli bir hal alır. Burada gerilime müdahil olan Rüzgâr Saçlı, şapka karşılığında bir armağan talep eder ve Kızılderili, Kurtlarla Danseden’e en iyi bıçağını verir. Filmin sonunda ise, Kızılderilileri ABD ordusundan korumak adına kabileden ayrılan Kurtlarla Danseden, kısa bir sürede kadim dostu olan Tekmeleyen Kuş’a kendi yaptığı pipoyu hediye eder. Karşılığında ise Tekmeleyen Kuş, film boyunca tütün içtiği özel işlemeli pipoyu armağan olarak verir. Zaman zaman anlatıcı üst ses olarak filme ritim katan Kurtlarla Danseden, adı konmayan potlaç hakkında konuşurken, en varlıklı gözükenden en fakir gözükene kadar herkesin birbirine hediye verdiğini ve hatta hediye ne kadar değerliyse o kadar kolay veriyor olmalarını, şaşkınlıkla aktarmaktadır.
Forest Carter’ın kitabı Küçük Ağaç’ın Eğitimi’nde, yine adı konmadan değinilen potlaçta, sürekli veren el olmanın getireceği üstünlük ve itibarın, aynı zamanda dengesizlik ve eşitsizlik doğuracağını, büyükbaba Küçük Ağaç’a şu şekilde anlatmaktadır:
“Büyükbaba dedi ki verdiğin bir şeyi nasıl yaptığını ona anlatmak, yalnızca ‘bir şey’ vermekten daha iyiymiş. Dedi ki, ‘Bir adama kendi başına yapmasını öğretirsen, o zaman adam iyi olur. Oysa yalnızca bir şey verip hiç bir şey öğretmezsen, o zaman adama geri kalan yaşamı boyunca sürekli veriyor olursun.’ Büyükbaba dedi ki, ‘O adama yanlış hizmet yapmış olursun, çünkü sana bağımlı olursa, o zaman onun kişiliğini alır ve çalarsın”(Carter, 2012: 193).
Kitabın sinemaya uyarlanmasında da yer bulan potlaçın bir diğer tanımı olan, “artı değer ve depolama karşıtlığı”nı kitapta büyükbaba, “Gidişat gereği yalnızca ihtiyacın olduğu kadarını almalısın, paylarından fazla depolayanlar ellerindekini mutlaka kaptırırlar, bu konuda savaşlar olur”(Carter, 2012: 17) sözleriyle açıklamaktadır. Potlaçın bu özelliğini, biriktirmek yerine tüketmek, israf etmek olarak çözümleyen Baudrillard, bu pratiğin de rekabetçi bir eylem olduğunu şöyle vurgular:
“Bütün toplumlar her zaman zorunlu harcamalar ötesinde har vurup harman savurmuş, harcamış ve tüketmiştir, çünkü toplum gibi birey de sadece var olmadığını, ama yaşadığını aşırı, gereğinden fazla bir tüketimde hisseder. Bu tüketim özgül bir toplumsal işlev üstlenen ‘bitirme’ye, salt ve basit yok etmeye kadar vardırılır. Böylece potlaçta toplumsal örgütlenmeyi sağlamlaştıran şey değerli malların rekabetçi biçimde yok edilmesidir” (Baudrillard, 2008: 41).
Potlaçın bu tanımı, Bury My Heart at Wounded Knee filminde kendine yer bulmaktadır. Yenilgiyi kabul etmek ve kendileri için ayrılan kasabaya yerleşmek durumunda kalan, itibarını kaybettiği için çözülen Oturan Boğa, zamanla halkına dayatılan bu yeni yaşam biçiminin içinden Kızılderili kültürüne erişmenin yollarını arar. Şef olarak Oturan Boğa, kendisine devlet tarafından verilen yardım kumpanyalarını etrafındakilere dağıtarak veya imha ederek eski prestijini yeniden sağlamaya başlar.
Bu durumun yaratabileceği tehlikeyi sezen devlet yetkilileriyse Oturan Boğa’yı israf etmemesi, akılcı bir yöntemle tüketmesi konusunda uyarır. Ancak Oturan Boğa, gündelik yaşantısında yoksullaşması pahasına israfı sürdürerek hem kendi manasını hem de kabilenin kültürel değerini tekrar ortaya çıkararak bir isyanı öncülemektedir. Sonrasında ise isyan bir katliamla bastırılmakla birlikte, filmde ilkel olarak adlandırılan bu kültürel davranış yasaklanır. Gerçekten de potlaç, Kanada’da 1884 yılında, ABD’de ise 19. yüzyılın sonlarında yasaklanmıştır. Gerekçe olaraksa, “yararsız bir adet” olduğu, “medeni” değerlerle çeliştiği, israfa yol açtığı gösterilmiştir. Kapitalizm, ilkel komünal toplumdan kalma bu uygulamayı tehdit olarak algılamıştır (Koç, 2012: 2).
“Maneviyatın ön planda olduğu bir dünya söz konusu olduğu için potlaçı rasyonel bir şekilde açıklamak son derece zorlaşmaktadır. Çünkü potlaç ister Marksizm’in önerdiği sınıfsız toplum, ister kapitalist toplum olsun, her ikisinin de mantığına ters düşmektedir. Zaten bu her iki düzen, her ne kadar maddi paylaşımı farklı düzenliyor olsa da sonuçta rasyonel düzenlerdir. Hâlbuki potlaçta biriktirilenler israf edilmekte ve bunun sonucunda manevi çıkarlar (şeref, itibar) elde edilmektedir. Dolayısıyla, burada malların hiçbir maddi değeri yoktur, zaten onlar mal bile değildir. Söz konusu olan görünmeyen görünenlerle dolu, maddelerin yer aldığı fakat madde olarak algılanmadığı ve hiçbir maddi değere sahip olmadığı metafizik bir evrendir” (Saliji, 2008: 355).
Potlaçın ilk olarak Kanada ve ABD Kızılderililerinde görülüp kavramsallaştırıldıktan sonra, dünyanın tüm ilkel kabilelerinde görülen evrensel bir özelliklere sahip bir sistem olduğunu savunan Adanır’a göre modernizm, potlaçı yorumlamakta sıkıntı yaşamaktadır. Adanır’a göre modern yaşamla, tüm dünyadaki Kızılderililerin ve ilkel toplulukların potlaçı arasındaki temel ayrımlar şu şekildedir:
“(…) birincide maddi ve manevi olanın birbirinden ayrılması, ikincisindeyse bunun tek bir bütün halinde bulunmasıdır. Bir başka deyişle bugün ekonomik ve politik olan genelde maddi dünya tarafından belirlenirken kültür, inanç, folklor, gelenekler vb. manevi dünyaya ait veriler olarak kabul görmektedirler. Oysa potlaçta bütün bunlar daha çok manevi ve kısmen de ‘maddi’ olan tarafından belirlenmektedir. Bir başka deyişle ‘maddi’ olan, manevi olanın sonucu ya da ürünü gibi algılanmaktadır. Toplumsal yaşamın tüm alanları -çağdaş yaşam açısından- irrasyonel denilebilecek bir mantık tarafından belirlenmektedir. Hiçbir eylem, nesne ve davranış bu mantığın dışına çıkamamaktadır. Çıktığı zamansa simgesel anlamda ölmüş olmaktadır, yani anlamını ve içeriğini yitirmektedir” (Adanır, 2003: 27).
Skins ve Whale Rider filmlerinde potlaç, günümüzün rasyonel üretim ve tüketim ilişkileri içinde kendine yer bulamayarak, klasik bir dayanışma eylemine dönüşmüş olarak belirmektedir. Toomelah ile birlikte bu iki filmde, hem birey olarak hem de kültürel bir bütün olarak kaybedilmiş itibar ve anlam, Kızılderililerin çözülmesine, somut ve simgesel boyutlarıyla ölümlerine neden olmaktadır.
Sonuç
Kültürel bir çalışmayı kuramsallaştırmanın güçlüğü konusunda Terry Eagleton şunları söylemektedir: “Kuram genel, kültür özgüldür. Kültürü, bir grup insanın kendi durumlarından simgesel anlamlar çıkarma biçimleri anlamına gelecek şekilde, geniş bir bağlamda ele alsak bile, yine de o insanların yaşanmış deneyimlerinden bahsediyor oluruz. Ve bunun nasıl kuramsallaştırılabileceğini düşünmek güçtür” (Eagleton, 2006: 75). Kültürel çalışmalar ekseninde yakın dönem Batı sinemasında Kızılderili temsillerinin ele alındığı bu çalışmada, Eagleton’ın sözünü ettiği güçlük karşısında kavramsal bir değerlendirme sunulmaya çalışılmış, bu doğrultuda Batının görmek istediği Kızılderili kültürel kavramı olarak soylu vahşi ve Batının yok saymayı tercih ettiği Kızılderililerin kültürel pratiğinin kavramsallaşmış hali olan potlaç ele alınmıştır.
ABD’nin western sineması üzerinden olumsuzladığı ve ötekileştirdiği Kızılderililer, türün gözden düşmesi ve muhafazakâr izleyicinin western türünü terk etmesinin ardından gerçek anlamıyla sinemada temsil edilmeye başlanmış ve “barbar yerliler” kavramının terkedilmesiyle birlikte sinemasal bir barış ortamı belirmiştir. Buna rağmen yakın dönem örneklerinde olumlu bir yaklaşımla birlikte, ötekileştirme veya ötekiyi beyazlar üzerinden açıklama tercihleri öne çıkmıştır. Adı geçen ana akım filmlerde başrolde beyazlar vardır ve Kızılderililerin kültürel temsili onların eşliğinde, onların algılayabildiği, anlamak istediği kadarıyla sunulmaktadır. Hollywood temsillerinde yan karakter olarak kalan Kızılderililer, bu temsillerde de romantizm akımının soylu vahşisi olarak gerçeklikten ve kültüründen koparılmıştır. Yine aynı filmlerde baş kötü olarak başka bir kabile, genellikle da Pawnee kabilesi görülmektedir. Örneğin Son Mohikan’da, soylu vahşi yaklaşımıyla, olumlayıcı bir Kızılderili filmi izlenimi yaratılarak, ABD milliyetçiliğine vurgu yapılmaktadır. Western yıllarının olumsuz izlerini silme adına Kızılderili sempatizanlığına bürünen bu gibi yapımların, günümüzde Son Samuray ve Avatar gibi filmlerle dünya ve “uzaydaki” soylu vahşilere yöneldiği görülmektedir. Öte yandan Bury My Heart at Wounded Knee filminde görüldüğü üzere, soylu vahşi kavramından koparak, bir anlamda geriye dönüş sayılabilecek biçimde katı rasyonel bir kültürel yaklaşımla, Kızılderililerin aslında gerçekten kaba ve vahşi oldukları tekrar dillendirilmeye başlanmıştır.
Öte yandan Amerikan bağımsız sinemacıları ve Pasifik’in diğer yakasındaki Batı sinemasında, Kızılderili temsillerinin daha gerçekçi olduğu görülmektedir. Kızılderilileri “müzelik”, tarih öncesi bir kültür olarak resmetmek yerine, günümüzden enstantaneler eşliğinde güncel sorunlarını, modern dünya içinde bocalayan kültürel yaşam pratikleriyle sunmaktadırlar. Bunda hiç şüphesiz adı geçen bağımsız filmlerin ekiplerinin de Kızılderili olmasının payı vardır.
Kızılderilileri genelleyici bir yaklaşımla, topyekûn bir ulus gibi algılayıp, sinemada öyle sunmayı tercih ederek, kabileler arasındaki büyük kültürel farklılıklara değinmemeyi tercih eden Batılı sanatçıların, potlaç gibi gerçekten ortak bir kültürel pratik söz konusu olduğunda sessiz kaldıkları görülmektedir. Bu açıdan, özgün ve evrensel kültürel pratiğin, Kızılderililerin yönettiği filmlerde de yer almayışı, bir eksiklik olarak yorumlanabilmekle beraber düşündürücüdür.
Sonuç olarak Batı sinemasının Kızılderililere yaklaşımı, yakın dönemde, önceki yıllarla kıyaslandığında olumlu bir gelişim göstermiş olsa da, sayısı az olan bağımsız örnekler dışında, kültüre birinci elden temsil hakkı tanıyan ve ötekileştirmeyen bir yaklaşım, halen mevcut değildir.
Kaynakça
Kitaplar
Adanır, O. (2003). Eski Dünyaya Yeni Bir Bakış: Kitap 2 (2. Baskı). İzmir: Dokuz Eylül
Baudrillard, J. (2008). Tüketim Toplumu(3. Baskı). Hazal Deliceçaylı, Ferda Keskin (Çev.). İstanbul: Ayrıntı
Carter, F. (2012). Küçük Ağaç’ın Eğitimi(8. Baskı). Şen Süer Kaya (Çev.). İstanbul: Say
Eagleton, T. (2006). Kuramdan Sonra (2. Baskı). Uygar Abacı (Çev.). İstanbul: Literatür
Kearney, R. (2012). Yabancılar, Tanrılar ve Canavarlar: Ötekiliği Yorumlamak. Barış Özkul (Çev.) İstanbul: Metis
Rousseau, J. J. (2011). Emile. Mehmet Baştürk (Çev.). Ankara: Kilit
Teksoy, R. (2005). Dünya Sinema Tarihi. İstanbul: Oğlak
Yılmaz, E. (1997). Amerikan Sinemasında Savaş ve Vietnam Filmleri. İstanbul: Antrakt
Makaleler
Koç, Y. (2012, Mart). Potlaç Geleneği Unutulmamalı. Azizm Sanat E-Dergi / www.azizmsanat.org
Saliji, S. (2008). Kiraz Tadının Rüzgarla Karıştığı Yer: “Vatel” (Potlaç Kültürü ve Sinema Üzerine Bir Deneme). Burak Bakır, Yörükhan Ünal, Sali Saliji (Der.). Sinema İdeoloji Politika içinde (s. 351-374). Ankara: Nirengi
Simon, S. (1985). “Ufaklık” Sert Takılıyor. Sevin Okyay (Çev.). Ve Sinema, 1, 39-47.
Simon, S. (1985). Batı’yı Nasıl Kaybettik?. Sevin Okyay (Çev.). Ve Sinema, 1, 47-56.
Söyleşiler
Crawley, T. (1985). “Küçük Dev Adam”: Arthur Penn. Gülenay Börekçi (Çev.). Ve Sinema, 1, 57-74.
*https://issuu.com/azizm/docs/azizmsanatedergi114
