Sovyet devrimi, yalnızca rejimin değiştiği bir ihtilal olarak anılamaz. Yirminci yüzyılın bu en görkemli ayaklanması, tüm dünyayı kendine hayran bırakan Sovyet Sineması’nın da ilk adımı olmuştur.
1917 Ekim Devrimi, siyasi bir rönesansın ilk adımları olmakla kalmamış, aynı zamanda Rus proleteryasının karnından çıkan mucizeyi, dahi ellerde yükselterek dünyaya yepyeni bir sinema örneği ve tekniği de getirmiştir. Ayzenştayn, Pudovkin, Vertov gibi isimler Rus edebiyatının ve ilhamını aldığı Rus toplumunun izlerini kullandılar ve bu durum, devrimle ve sinemayla buluşunca, ortaya yepyeni bir teknik, güçlü bir sinema dili çıkarttı.
Bugün bir modern sinemadan söz ediyorsak, bunu klasik Sovyet sinemasına değinmeden anlatamayız. Yirminci yüzyılın başlarındaki Rus biçimcilerinin öğretileri, 1960’lardan itibaren Batılılar tarafından hak ettiği değeri gördü ve Batı sineması, mozaiğin en önemli parçasına kavuştu. Sovyet biçim ve felsefe tekniği, bir asırdır dünya sinema sanatının sembolik ve estetik anlatısının tepe noktasındadır. Bu önerme, Ayzenştayn’ın biyografisini yazan ve aynı zamanda arkadaşı da olan Victor Shlovsky‘nin şu sözleriyle özetlenebilir:
İnsanın yaşamının duyumsamasını sağlamak için sanat vardır; insanın şeyleri hissetmesini sağlamak için var olur, taşı taşsal yapmak için var olur. Sanatın amacı nasıl algılanıyorsa o şekilde şeylerin duyumsanmalarını vermektir, yoksa nasıl biliniyorlarsa öyle değil. Sanatın tekniği nesneleri biçimleri güçleştirerek tanınmadık yapmaktır, algının güçlüğünü ve uzunluğunu arttırmak içindir, çünkü algılama süreci kendi içinde estetik bir amaca yöneliktir ve uzatılmalıdır. Sanat bir nesnenin sanatsallığını deneyimlemenin bir yoludur; nesnenin kendisi önemli değildir. 1
Lev Kuleşov‘un, Bay Batı Bolşevikler Diyarında (1924), Yasaya Göre (1926) gibi filmlerinde, hayali coğrafya oluşturmak ve farklı kadınlardan alınmış ayrıntı çekimlerin sentezlenmesiyle yeni bir kadın meydana getirmek gibi araştırmaları (2), Avrupa’da sürrealizmin öncülleri arasına girebilir. Yine Dziga Vertov’un, ‘İleri, Sovyet‘ ve ‘Dünyanın Altıda Biri’ gibi denemeleri, ‘Kameralı Adam’ adlı başyapıtıyla Sovyet toplumunun yaratılış hikâyesinden uzaklaşıp, Sovyet deneysel ve avangart sinemasının öncülleri arasında kendine yer bulabilir. Vertov’un kamera-toplum araştırmaları ve sinema-göz kuramı, manifestolarıyla ve öğretileriyle kemikleşir ve 1960’larda Jean Luc Godard‘ın kendilerine Dziga Vertov adını veren bir grup Marksist öğrenci ile işbirliği içinde yaptığı filmlerle simgeleşir.
1930’lu yıllarda, Sovyet yönetmenlerinin tarzlarının ışığında, Büyük Britanya’da John Grierson önderliğinde bir belgesel hareketi ortaya çıktı. Üyelerinin farklı tarz ve teknikleriyle, bir bütün olarak anılmaktan uzak kalsa da, Vertov’la olan bağıntısı, sinemanın seçme, gözlem yapma ve yaşamın içinde dolaşma becerisine duyulan inançtı.
Rus biçimciliği, her ne kadar günümüzde sarsılmaz bir yerde olarak görülse de, aşırıya kaçıldığını ve törpülenmesi gerektiğini düşünenler de az değildi. En önemli anti tez olarak Bela Balazs‘ın ”Ayzenştayn, sinema sanatıyla saf kavramsal düşünülen dünyanın fethedilebileceğine dair yanlış inancına kurban düşmüştür” savından hareketle, Rus sinemacıları, kavramsal klasik kurgunun dışına çıkarak, kendi tekniklerini de göstermeye başlamış, izleyiciyi salt filmin ardında olduğu varsayılan gerçeklik yerine, kendi düşüncelerine de çekmeye başlamışlardır.
Sovyet sinemasının propaganda ve devrim kökenli başlayan güçlü hareketi, Hollywood sinemasında da septik ama yine de el uzatmaktan durulamayan bir etki bırakmıştır. Fakat Sovyet sinemasını özel kılan, tarihsel dayanaklarıdır. Lenin‘in ölümü ve İkinci Dünya Savaşı gibi somut nedenlerin yanı sıra, ulusal devrim hamuruyla yoğrula gelmiş Sovyet sineması, kendini tekrar ettiği şeklinde eleştirilmiştir.
Sovyet dinamiği, 1960’lardan itibaren kabuk değiştirir. Bu durum, özellikle 1960’lara gelindiğinde, Andrey Tarkovski‘nin Andrei Rublev filmi ile kendini gösterse de, hükümet tarafından örtülü bir sansüre uğrar ve izleyiciyle buluşması yedi yıl boyunca geciktirilir. Rus yönetmenin çarpıcı özelliği, şiiri ve resmi, sinema ile bütünleştirmiş ve yepyeni bir tarz ortaya koymasıdır. Fritz Lang, Bob Fosse, Robert Bresson gibi yönetmenlerden farklı olarak, resmi, imgenin yanı sıra, edebi bir dayanak noktası olarak da kullanır. Başyapıtlarından Zerkalo (1975), yayınlandığı günden bu yana usta ve genç sinemacılar yönünden içerik ve biçim bakımından örnek alınır. Ülkemizde de Nuri Bilge Ceylan ve yeni sinemacılardan Semih Kaplanoğlu, filmlerinde Tarkovski izlerini yansıtırlar.
Devrim ruhu ve sanatçılarının yenilikçi ve yaratıcı yaklaşımları, Sovyet sinemasını, sınırları belli olmayan, hatta sınırları aşıp evrensel bir ekol konumuna getirmiştir. Ses teknolojisinin sinemaya girişiyle yer yer biçim ve kuvvet bakımından değişse de, Sovyet sineması Hollywood ve Avrupa sinemalarının yanında tarihi ve edebi yönleriyle ayrılır. Sovyet sineması, devrimden doğmuştur ve devrimle büyümüştür. Bu nedenle, İkinci Dünya Savaşı sonrası gelişen siyasi ve ekonomik farklılıklar, ulusal dili yok olma noktasına getirir ve SSCB’nin dağılımıyla, topluma nazaran bireye odaklanan ancak entelektüelliğini yitirmeyen bir sinema dili ortaya çıkarır.
Yeni dönemde Sovyet mirasının ardından Rus sineması, Sokurov‘un Faust, Russian Ark, Andrei Zvyagintsev‘in Leviathan gibi filmleriyle modern sinemada kendine sağlam bir yer bulmakta, yükseliş dönemindeki noktada olmamasına rağmen, dünyada çok önemli bir noktaya sahiptir. Yeni dönem Rus yönetmenlerinin geçmişe yönelik veya geçmişi de kapsayan arayış ve denemeleri, dikkate değer durumdadır.
Kaynakça:
1- Victor Shklosky, ” Teknik Olarak Sanat”, Russian Formalist Criticism: Four Essays
2- Roy Armes, Film and Reality: A Historical Survey
3- Zaman Zaman İçinde Günlükler, Andrei Tarkovsky
4- Şiirsel Sinema, Andrei Tarkovsky
*https://issuu.com/azizm/docs/azizmsanatedergi119
