Türümüzün yeryüzünde geçirdiği süre ve tarihin katmanları düşünüldüğünde 74 yıl gibi kısa bir zaman dilimini olumlu anlamda işgal eden ancak yarattığı etki ve bıraktığı miras olarak asırlara bedel Sovyet Sosyalist Cumhuriyetler Birliği’nin izini sürmek ciddi bir keşfin yanında, sayıca epey fazla başlıkta insanlığın doruklarına varmak açısından heyecan verici. Sanat disiplinlerinde pek çok açıdan kalıcı etkisi olan Sovyetlerin, söz konusu sinema sanatı olduğunda diğer disiplinlere göre hem daha öncü hem de kalıcı olduğunu söyleyebiliriz. Şöyle ki; Sovyet sineması olmasaydı sinema bir sanat mı tartışması sanat lehine sonuçlanamayabilirdi. Sovyet sineması olmasaydı, günümüzde alışılageldik anlamda bir sinema ritminden söz edilemeyebilirdi. Sinema alanında ilk eğitimlerin verildiği devrimci bir ülkenin, 1920’lerden başlayarak yedinci sanat üzerinde bıraktığı tortunun devrimciliği reddedilemeyecek bir hakikat. Tam da bu yüzden, ister üniversitelerin İletişim veya Güzel Sanatlar Fakültelerindeki akademik eğitimler olsun, ister daha çok sahaya yönelik sinema atölyeleri olsun, Sovyet sinemasına değinilmeyen bir sinema külliyatından söz etmek mümkün değildir. İdeolojik olarak sosyalizmin tümüyle karşısında yer alanlar da dâhil olmak üzere, günümüzde var olmayan ancak hayaletinin bile kimilerinin huzurunu kaçırmayı başardığı tarihteki bu ülkenin sinemasını anlatması, hakkını vermesi kaçınılmazdır.
Sovyet sinemasını böylesine biricik kılan nedir? Daha önce Azizm sayfalarında sıkça değindiğimiz bu başlıkları kısaca yinelemek gerekirse; Sovyet sinemasının yaratıcıları, devrimin önderi Lenin’in sinemaya atfettiği büyük önemi arkasına alarak, dünyadaki ilk sinema okullarında başlayan hazırlıkla, sinemayı bir sanat disiplinine dönüştürecek hamlelerde bulunmuşlardır. O ana dek bir kahraman güzellemesi olarak ilerleyen sinemada kitlelerin, halkın kahramanlaşabileceği açıyı ve evrenselliği sağlamışlardır. Senaryo üzerinden edebiyatın, oyunculuk üzerinden tiyatronun egemenliğinde ilerleyen filmlerin, aslında yeni bir biçime kavuşması gerektiğini çünkü ortada görüntülerden doğan bir sanat olduğunu öne sürerek görüntüleri sırasına göre yerleştirme eylemi olan kurguyu montaj kuramına yükseltmişlerdir. Montaj kuramı Kuleşov öncülüğünde Ayzenştayn, Pudovkin ve Vertov uygulamalarıyla çoklu görüntüler, üst üste görüntü bindirilmesi, diyalektiğin sanata ve bu örnekte sinemaya uyarlanması olarak çatışmacı ya da atraksiyon montajı ile izleyicinin zihninde perdede olup bitenlerden fazlasını çağrıştırması Sovyet sinemasının en büyük gücünü oluşturmaktadır.
Bu hattı daha da ileriye götürerek deneysel veya avangart olarak adlandırılan filmler üretmeye başlayan Vertov ise Sine-Göz kuramı ile teknolojinin veya bir bütün olarak modernitenin insan yaşamını, komünizmde filizlenen yeni dünya düzenine içkin inşacılık ve gelecekçilik ile birlikte şekillendireceği yapıtlar ortaya koymuştur. O ana dek filmlerin nesnesi/tanığı olmakta öteye pek de geçemeyen kameranın, sinemanın öznesi, gözden de üstün görüsü olduğu gerçeğinden hareketle ilerleyen, başta Vertov olmak üzere, Sovyet sinemacılar, sinema sanatına kazandırdıkları üstün kurgu teknikleriyle filmlerin süratini arttırarak sinema erken modernizmin benzersizliğini ortaya koymuşlardır.
Potemkin Zırhlısı, Film Kameralı Adam, Ana, Grev, Lenin İçin Üç Şarkı, Asya Üzerindeki Fırtına gibi eserler, bugün sinemanın olmazsa olmaz biçeminin temelini atan öncü başyapıtlardır.
Sinema bir sanat mıdır sorunun yanında sinematografi yani sinemanın dili var mıdır sorusuna da olumlu yanıt verme şansı doğuran Sovyet sinemasının çatışmacı montajı nispeten zor olmakla beraber aslında sanat tarihinin hatta insanlığın zihniyet yapısının temelinde yatan soyutlama becerisinin sinemadaki yansıması olarak yorumlanabilir. Göze görünenden ötesine geçebilmek, çağrışımlar eşliğinde göz önündekilerle zihindekilerin bağ kurabilmesi insanlık tarihinin ölümsüz baladlarında, oyunlarında, şiirlerinde, efsanelerinde, öykülerinde yer edinmiş bir edimdir. Sinemada simgesel anlatımın tek başına simge kullanmaktan daha fazlasını sağlayabilecek bir teknolojiden doğmuş oluşu, Sovyet yaratıcılarının montaj kuramını tetiklemiştir. İki bağımsız görüntünün, arka arka dizilimini sonucu doğabilecek simgesel anlatım, yan anlam veyahut çıkarım, montaj kuramının hedefinde yatmaktadır. Ayzenştayn bu noktada izleyicinin daha dolaysız çıkarımlara varmasını elde etmek istersen Vertov’un daha serbest çağrışımlar peşinde olduğu görülmektedir. Kuleşov etkisi olarak sinema külliyatına giren bu yöntem 1930’lar sonrasında tüm dünyada etkisini göstermiş, Fransa’da Şiirsel Gerçekçi akım gibi sanatsal dışavurumlardan, Nazi Almanya’sında faşizan iletilerin aktarılmasında da kullanılmıştır. Bir bütün olarak montajdan doğan, Sovyet sinemasının muazzam hızının, Hollywood tarafından özellikle 1960’lar sonrası tercih edilmesi, hiç şüphesiz kapitalizmin veya tüketim kültürünün örtülü mesaj kaygısını, hileli yönlendirme aracılığıyla yığınlara aktarma gayesinden gelmektedir. Reklam olgusunun montaj kuramının çatışmacı kurgusunu kullanır oluşu Sovyet sinemacılarının devriminin bir görsel karşı devrime dönüştürülmesi olarak da yoruma açıktır. Karşı devrimci güdülenmelerin de başvurduğu bu yöntemi takip eden yıllarda ve günümüzde pek çok ilerici sanatçı da kullanmış ve kullanmaktadır. Hatta diğer sanat disiplinlerinde de benzer yansımalarla karşılaşmak olağandır. Geçtiğimiz Eylül ayında çok yönlü sanatçı Nick Cave’in 60. Yaşına özel dosyamız için seyrettiğimiz Dünyada 20.000 Gün belgeselinde şarkılarının yazım sürecinin nasıl şekillendiğine dair Cave’e yöneltilen soruya verilen yanıt tam da sözünü ettiğimiz yansımanın apaçık örneğidir. Cave yanıt olarak kısaca kontrpuan derken, sözcüğün açılımda iki bilinmeyenin, iki alakasız parçanın zihninde(veya defterinde) aynı odaya sokularak çarpıştırıldığı ya da bir araya getirildiğini, yetmezse bir üçüncü alakasız bilinmeyenin odaya sokularak neler olacağına göz atıldığını söyler. Çatışmacı montajın birebir aynısı bilindiği kadarıyla sosyalist olmayan Nick Cave’in sanatsal yaratım sürecinde görmek Sovyet sinemasının mirasının tahmin edilenden fazla noktaya sirayet ettiğini göstermektedir.
Çoğunlukla 1920’lerde büyük sinemasal devrimlerin ardından 2. Dünya Savaşı’na kadar olan süreçte Ayzenştayn’ın Alexander Nevski ve Korkunç İvan filmleriyle anlatımı sonlandırılan Sovyet Sineması bu noktalamaya sığmayacak bir birikimi taşımış ve sürdürmüştür. Öncelikle söz konusu durağanlıkta 1930’ların başında sanatsal açıdan tek biçim olarak dayatılan Sosyalist Gerçekçilik akımın yarattığı olumsuzluklara dikkat çekmek gerekmektedir. “Halka hitap eden, halkın anlayabileceği sanat” yönlendirmesi sonucu Sovyet sinemacılarının deneysel yaratıcılıkları ve dolayısıyla özerklikleri seyreltilince giderek simgeselliğin alışılageldik biçimine başvuran, ana akım olarak adlandırılacak başkarakter ve onun etrafında örülü senaryo temelli, teknik olarak kusursuz ancak klasik filmler baş göstermiştir. Bu durum bir gerileme olmasa bile bir duraklama olarak adlandırılmaktadır.
1940’lara gelindiğinde ise savaş ve kurtuluş esnasında milyonlarca yurttaşıyla beraber sinema sanayisi olmak üzere ağır sanayisini yitiren Sovyetler Birliği, savaş sonrası özellikle Mos Film Stüdyosu’nun önayak olduğu kalburüstü yapımlar üretmeyi sürdürmüştür. Bu süreçte elbette öne çıkan sanatçı Tarkovskiy olmuştur. Plastik sanatlardan başlayarak bir bütün olarak modernist anlatılarda etkin olan minimalizmin sinematografik karşılıklarını yakalayan Tarkovskiy, devrimci Sovyet yaratıcıları ile arasında bir bağ olduğunu kabul etmese de söz konusu sinemasal soyutlama olduğunda öncülerini yok sayması mümkün değildir. İki kuşak arasında yegâne fark, öncülerin sinemanın geneline hâkim olan durağanlığı ve buradan doğan muhafazakârlığı aşmak adına hızı artırmaları karşısında Tarkovskiy ve kuşağının, söz konusu biçimsel muhafazakârlığı hızı düşürerek aşmalarıdır. Durağan sinema tercihi ve minimalizmi mistisizmle birleştirerek uyguladığı plan sekanslardaki klasik kurguyu dışlayan biçimi, Tarkovskiy’i sinema sanatının geç modernizminde zirveye yerleştirmiştir. Tekniğine şeklen bakıldığında görece kolay bir izlenim vermesi, sonrasında Türkiye dâhil tüm dünyada kısa ve uzun metraj sinemacılar sıkça görülen Tarkovskiy öykünmelerine yol açmıştır. Bu noktada Tarkovskiy veya geç Sovyet sineması mirasının 1990’lar ve bilhassa 21. Yüzyılda pek çok bağımsız sinemacı için temel bir başvuru kaynağı olduğu görülmektedir.
Sonuç olarak yüz yılı deviren devrimin ve tıpkı devrimin kendisi gibi devrimci hamleleri neticesinde kalıcı bir miras bırakan, daha da ötesi evrensel açıdan sinema sanatının içinde olan herkesin çıkış ya da dayanak noktası olarak almak zorunda olduğu atılımları ortaya koyan Sovyet sineması, günümüzde daha akılcı bir değerlendirmeyi, daha isabetli bir sahiplenilmeyi hak ediyor. Sine-Göz’ü akıl almaz bir biçimde kurgusuz gerçek görüntüler olarak yorumlayan, devrimci sinemayı salt toplumcu biçim olarak algılayan sosyalist olduğu iddiasındaki sinemacılar, ne yazık ki yukarıda altını çizdiğimiz Hollywood hatta Nazi meslektaşlarının Sovyet sinemasını algılama becerisinin de gerisinde seyretmektedirler. Halkın ve kitlelerin başkarakter olduğu, teknolojik gelişmeler eşliğinde montaj kuramının daha da geliştirilebileceği, ister dolaylı ister doğrudan soyutlama yetisiyle izleyicilerin teorik veya pratik olarak eyleme geçirilebileceği filmler ortaya koymak Sovyet sinemasının mirasını tam anlamıyla sahiplenebilmek açısından önem arz etmektedir. Bugün gelinen noktada, akademik veya atölye temelli eğitimlerde değinip, derinleştirmeden geçiştirmeye çalışılan ilk 15 yıllık devrimci birikim ve devamında tüm dünya sinemasının öykünme, taklit veya hırsızlıkla sürdürücü konumuna geçişi düşünüldüğünde çok daha fazlasını hak etmektedir. İtalyan Yeni Gerçekçiliği kıvamında içerik ve en fazla Tarkovskiy’e benzeyebilen sinematografi ile devrimci – politik – sinema icra ettiği iddiasında olmak bir kandırmacadan ibarettir. Halen Vertov’un sinema dilinin gerisindeyiz, hala Ayzenştayn’ın çarpıcılığının uzağındayız. Buna karşın çok daha elverişli bir teknolojik devinim çağındayız. Kâğıt üstünde övmeye doyamadığımız Sovyet sinemasının farklı kuşak ve üsluplarından yaratıcıların miraslarının tam anlamıyla taşıyıcısı olmak için, nasıl bir sinema yapmalı, kim için yapmalı sorularının yanıtlarını aramalı, teorik ve pratik olarak üretmeye başlamalıyız. Bu eleştiri, bugüne dek politik açıdan Özgür, Sansürcü ve Kurmaca gibi kısa metraj çalışmalar ortaya koyan Azizm Sanat Örgütü’nü de kapsayan bir özeleştiri niteliğindedir. Devrimci sözcüğünün altını dolduracak üretimleri deneme, uygulama, gerçekleştirme noktasında gerektiğinde çatışmacı olmak pahasına harekete geçmek durumundayız. Daha insani bir dünya düzeni kurmak adına her başlıkta savaşımlar vermiş devrimcilerin anısı, yeni dünya hayalinin inşasına yeni bir sinema ile katkı sağlamayı gerektirmektedir. Bizce, Bolşevik Devrimi’nin yüzüncü yılında Sovyet sinemasının mirası bu olmalıdır.
Kapatırken yalnızca edebiyat alanında değil bir bütün olarak Sovyet modernizmi/avangardı ve dünya çağdaş sanat tarihinde ölümsüz bir konuma sahip şair – ya da kendi tabiriyle şiir işçisi – Vladimir Mayakovski’nin, inşacı sinemacıların yayın organı Kino-Fot’da 1922 Ağustos’unda kaleme aldığı bildiriyi yeniden okumakta fayda görüyoruz. Zira Mayakovski’nin idealleri, uyarıları, hedefleri, ütopyası neredeyse bir asrı geride bırakmışken güncelliğini bir nebze bile olsa yitirmemiş, bilakis öncü konumunu pekiştirmiştir. Mayakovski’nin sıklıkla Sovyet avangardının ölümüyle eşleştirilen zamansız intiharı, Bolşevik Devrimi’nin biricikliği ve devrim eyleminin sürekliliği düşünüldüğünde bir başka başlangıcı tetiklemelidir;
“Sizin için sinema, bir gösteri.
Benim içinse, neredeyse, dünyayı bir kavrama biçimi.
Sinema, devinimin taşıtıdır.
Sinema, yazının yenilikçisidir.
Sinema, estetiğin yıkıcısıdır.
Sinema, yürekliliktir.
Sinema, sporculuktur.
Sinema, bir düşünce dağıtımcısıdır.
Ama bugün sinema hastalıklı. Kapitalizm, gözlerini altınla boyadı. Kurnaz girişimciler, elinden tutup, istedikleri yere sürüklüyorlar onu. Gözü yaşlı küçücük konularla yürekleri titretip ceplerini dolduruyorlar.
Bu sona ermeli artık.
Komünizm, sinemayı madrabaz bekçilerinin elinden kurtarmalı.
Gelecekçilik, yavaşlığın ve aktörenini durgun sularını buharlaştırmalı.
Yoksa yalnızca Amerika’dan ithal edilmiş step dansları ya da Mosjukin’in bitip tükenmez yaşlı gözleri kalacak bize.
Ve bunların ikisi de birbirinden sıkıcı.”
*https://issuu.com/azizm/docs/azizmsanatedergi119
