Yavuz Turgul’un son filmi Yol Ayrımı gösterime girdi. Film, özünde Turgul’un, Lumière Kardeşler’in treninden inerek kendi vargeline kürek mahkûmu oluşunu haber veriyor bizlere. Yani Turgul’un artık yollarla, istasyonlarla fazla bir ilgisi kalmamış. Bir anlamda resmi olmayan jübilesini, fiilen yenilgisini kelime ve akıl oyunlarıyla gerçekleştirmek istemiş saygın yönetmen. Bu ‘‘büyük ve kaba’’ sözleri ediyorum, evet; ancak kötü bir film ile karşı karşıyayız. Filmi yazmaya niyetlenen yazarlar belki topa bu denli sert yükselmeyecek ve yönetmene acımasızca yüklenmeyeceklerdir. Yaşına, tecrübesine, birikimine ve sinemamıza hizmetine hürmeten Turgul, vurulan abalıya dönmeyecektir. Lâkin ben sözümü meclisten, gözümü budaktan esirgemeyeceğim. Sakınarak, kollayarak yazmak huyum değildir. Yazdığıma, emeğime hürmeten…
Turgul’un Emeği, Sineması
Filme geçmeden Turgul’un sinemamızdaki yerini kendi bakışımla saptamak istiyorum. Turgul’un sineması nazarımda nedir? Yavuz Turgul, 1990’larda, salonları Hollywood filmleri istila ettiğinde Türk sinemasına kalp masajı yapmış bir yönetmendir. Sezar’ın hakkı Sezar’a! Eşkıya (1996) filmi bize oyuncu olarak ‘‘yaşlı, olgun Şener Şen’’i armağan etmiş ve milyonlarca bilet satmıştır. Öte yandan Muhsin Bey (1987), Aşk Filmlerinin Unutulmaz Yönetmeni (1990) ve Gölge Oyunu (1993)… Kısacası Eşkıya’dan evveli üç özgün senaryo, üç sosyoekonomik düzlemin, emekle kurulmuş çatışmalar ekseninde başarıyla yansıtılışı… İki binler Turgul’u doksanlar Turgul’una göre epey yavandır. Tatsız tuzsuz diyemesek de bir Gönül Yarası (2005), Ömer Vargı’nın yönettiği bir Kabadayı (2007-Senaryo Yavuz Turgul) ne adlarını andığım üç filmin ne Turgul’u geniş izleyici kitlesine kavuşturan Eşkıya’nın atmosferine, heyecanına erişir.
Eşkıya, Turgul’un kanımca gişede yakaladığı zirvenin haricinde, öyküsü bakımından son ‘‘başarılı’’ işidir ve düşüş başlar. Düşüşten, gerilemeden, trajedi evresine Av Mevsimi (2010) filmiyle geçilir ki yönetmenin başrol oyuncusuyla (Şener Şen) kader birliği de vurgulanır. Turgul ve Şen birlikte tırmanıp yine birlikte düşmüşlerdir. Şener Şen Av Mevsimi’nde geriye çekilmiştir; Turgul ise dibe vurmuştur. Bu filmde hikâyeyi sürükleyenler Çetin Tekindor ve Cem Yılmaz’dır. Eşkıya’da bu denklemi Muhsin Bey’de olduğu gibi Şener Şen-Uğur Yücel üzerinden kuran Turgul aslında Şen’in arkasından çekilmiştir. Çekilmeyi takiben Yol Ayrımı gelir. Turgul’un yolu Şener Şen ile Av Mevsimi’nde ayrılmıştır. Bu anlamda film bir ‘‘ölü doğum’’a benzetilebilir.
Yol Ayrımı’nda Oyunculuklar Üzerine
Turgul, Yol Ayrımı’nda ‘‘oynamayan ünlüler’’ kullanmıştır ve bu anlayış doğrusu Turgul’a terstir. Av Mevsimi’nde yan bir rolde izlediğimiz Okan Yalabık’ın dahi kayda değer bir işlevi bulunurken, Yalabık vicdanı temsil ederken Yol Ayrımı’nda Mert Fırat’ın adı film kastına ünlü kontenjanından yazılmıştır.
Oyunculuklara niçin bu kadar eğildiğimi açayım. Turgul Türk Sinemasının son çeyrek asrında oyuncuyu en iyi yöneten, öykü-oyuncu ilişkisini yerinde saptayıp reaksiyonları en doğru alan yönetmenler arasındadır.
İlk ürünlerini 1990’larda veren yönetmenler eserlerinde oyunculuklardan ziyade öykülere/örgülere sarıldılar ve Masumiyet (Zeki Demirkubuz, 1997) düzeyinde oyunun hissedildiği filme az tanıklık ettik. Öyleyse sormak hakkımız: Turgul niçin ayağına sıktı? Filmde oyuncu yönetimi başarısızlığının yanı sıra yakın çekimlerin de ayarlanamadığını görüyoruz. Kamera ifade yerine yüze sokuluyor. Turgul ayarında bir yönetmenin düşmeyeceği türden amatörlük örnekleri sergileniyor. Hareketsiz (handiyse hareketsiz) bir kamerayı yakın plan kullanmak belli riskleri beraberinde getiriyor. Yakın çekimler izleyiciyi rahatsız edebilir, bazı filmlerde zaten rahatsız etmesi için yeğlenir. Belçikalı Dardene Kardeşler’in bir çocuk işçinin gündelik yaşantısını anlattığı Rosetta (1999) filminde başrolün peşinden bir an olsun ayrılmayız fakat o filmde görüntü takibi nesneye değil harekete ve ifadeye yöneliktir, duygu geçişindeki pürüzler bilinçli kararlarla yer yer temizlenmekte yer yer bırakılmaktadır. Turgul’un filmindeyse kamera yüzlere giriyor, orada uzun süreler kalıyor; filmin yüreği habire tekliyor.
Yol Ayrımı’nda Sınıfların ve Sınıf Mücadelesinin Durumu
Turgul’un trajedisine filmin alt metnine dair çıkarımlarımı paylaştıktan sonra devam edeceğim. İlk çıkarımım şu yönde: mevcut iktidarın huyu suyu, sert tutum ve davranışları dolayısıyla ceketini iliklemek zorunda bırakılan burjuvazi önemli sinemacılarımızın ilgisine mazhar oluyor. Diğer çıkarımım: film sınıf çatışmasını Marksist bir arka planda ele almaktan ısrarla kaçınıyor ve sinemamızda pek rastlayamayacağımız akımlara deneysel gözlüklerle bakma imkânı yakalıyoruz. Yol Ayrımı’nın değerli bir yanı niyetinden bağımsız uvriyerizm ve ludizimi ‘‘propagandası’’ yapması, Percy Shelley’den bahsetmesidir. Türkiye solunda uvriyerizm, şimdi tek tek isim belirtmenin yersiz olacağı bazı siyasal geleneklerce gündemden hiç düşürülmese de bildiğim kadarıyla işçi çevrelerinin duyabileceği yakınlıkta ‘‘sabotaj’’ yöntemini, kavramını Volkan Yaraşır’ıii saymazsak kimse dile getirmiyor. Percy Shelley ise genellikle “Frankenstein’in yazarının beyi” diye biliniyor. Oysa Marks’ın iktisadi çözümlemelerinde Frankenstein’i anması ve Frankenstein’in esinlenildiği aşamada Percy Shelley’in de bulunması tesadüf değildir.iii Doktor Frankenstein, modern Prometheus’tur ve Sanayi Devriminin başka bir deyişle teknikte sıçrayarak, kan ter gözyaşı sıçratarak ilerlemenin, artı değer sömürüsüne dayalı sancılarını dışa vurmaktadır.
Turgul’un Burjuvaziye Bakışı ve ‘‘İktidarından Düşürülmüş’’, Tökezlemiş Burjuvanın İç Paralayan Çığlığı!
Yavuz Turgul burjuvaziyi filmlerinde ve yazdığı senaryolarda Eşkıya’dan beri işlemektedir. Açıkçası iktidar çekişmesi Turgul filmlerinin ana öğelerindendir. Eşkıya’da iktidar; oksijen tüpüne bağlı büyük burjuva, sokaklara hâkim otopark mafyası, basit-kullanışlı sokak kabadayıları ve ‘‘devri kapanmış’’ eşkıya Baran arasında bölüştürülür. Kodaman ve otopark mafyası filmin sonunda yenilir. Ne var ki devri geçmiş Baran da maddi bir mutlu sona ulaşamamıştır. İktidar mekanizması baştan aşağı ‘‘sabote’’ edilmiştir. Senaryosu Turgul’a ait Kabadayı filminde racon bilen, bir kez daha devri geçmiş Ali Osman, genç mafyanın karşısına cesaretle dikilmiş, doğruluğun dürüstlüğün henüz ölmediğini kanıtlamıştır. Av Mevsimi’nde burjuvayı ikinci defa yaralı izleriz. Eşkıya’da aşk yarası taşıyan ve sağlığı yerinde olmayan burjuva Av Mevsimi’nde de aile yarası taşımaktadır. Burjuvazi ‘‘içeriden’’ sebeplerle sıkıntıya düşmüştür. Yol Ayrımı ise doğrudan; bir burjuvanın, “yılın iş adamı” ödül gecesinde merdivenleri inip yürüyüşü, kürsüye çıkmasıyla açılır ve o konuşmaya değin yaşananlar aktarılır. Film başladığı sahneye dönülerek bağlanır.
Turgul’dan öte yönetmenlerimiz; yaralı, eksik burjuvalara rağbet hatta merhamet ediyor. Ferzan Özpetek’in İstanbul’da çektiği iki filmi kısaca hatırlarsak 1997’de Hamam’da mahalle kültürünü filminin merkezine oturtan yönetmen İstanbul Kırmızısı’nda burjuvaların gözünden meramını anlatmaya çalıştı.
Turgul, Eşkıya’da yoksul bir mahalleyi işlerken Yol Ayrımı’nda filmini; bir sarayda/yalıda, kalantorların ve onlara kayıtsız şartsız alkış tutan profesyonellerin, üst düzey yöneticilerin samimiyetsiz tokalaşmalarıyla açtı. AKP iktidarı kendi zenginini yaratırken 24 Ocak zenginleriiv pastadan paylarını almayı sürdürseler de huzursuzluğa itildiler ve ülkedeki ekonomik kriz emekçilerin dışında burjuvaları da endişelendiriyor. Yönetmenlerimiz işte bu huzursuzluğu ve endişeyi psikanalitik çözümlemeler ardına gizleyerek; bağlamından yani sınıf münasebetinden koparıp modern melodramatik taslaklar halinde beyaz perdeye taşıyor. Filmlerde işlenen kişisel öyküler, travmalar güncelden büsbütün bağımsız yorumlanabilir mi? Burjuvaların suça bulaşmış, suçla yükselmiş ailelerden ötürü marazi anlatımı, yedi göbekten zengin burjuvaların veya o ‘‘büyük aileler’’in mağduriyetine işaret ediyor. Bu da yeşil sermayeden palazlanan zıpçıktıların, ansızın voliyi vuranların döneminde, Anadolu Kaplanları’nın dahi mağdur edildiği ekonomik bir düzenbazlık/kriz aşamasında burjuvazinin hoşnutsuzluğunu öne çıkarıyor. Popüler bir söyleyişle ifade edelim: Yaşlı burjuvalar rahatsız!
Nuri Bilge Ceylan ‘‘Aydın’’ başkarakteriyle burjuvaziye kaymıştı. Özpetek, ikinci İstanbul filminde bir yalı anlatısı sundu ve Turgul Av Mevsimi’ni de aşıp koltuk değneklerini atarak burjuvazinin göbeğinden sesleniyor. Farklı kulvarlara seslenen yönetmenlerimizin son tercihleri bizi böyle bir saptamaya yöneltiyor.
Tekrardan ve Esastan Bir Turgul Trajedisi
Bana kalırsa Turgul’un trajedisinde en can alıcı hususlardan biri Şener Şen’den hiç ayrılmayışıdır. Aslında birçok yönetmenin sinemasını belirleyen bu tür bir bağlanma saplanma çift yönlü zararı doğurmaktadır. Şener Şen de yönetmen koltuğuna oturamamıştır. Oysa Şen yönetmen koltuğunu kaldırabilecek donanıma fazlasıyla sahiptir ve yaşı kemale ermiştir. İki iktidarsızlık buluşur Turgul filmlerinde: Turgul’un Şen’i azat edemeyişi ve Şen’in kamera önünden kurtulamayışı.
Bu iki sapma halinin kesişimi seyirciye kötü yapımlar vaat etse de Yol Ayrımı adının ağırlığını taşıyor: yollar artık ayrılmalı!
Turgul filmi görüntü yönetimi açısından hayli zayıf, sinematografisi hayli zayıf. Yakın planlardan, makyajlara değin zayıf. Tabiri caizse dökülüyor. Mazhar’ın annesi rolünde Firdevs Hanım’ın (Çiğdem Selışık Onat) başarılı yaşlandırılmış, ifadesi korunmuş fakat Besim (Şerif Erol)’in kırışıklıkları pudra boca edilerek parlatılmış âdeta!
Yol Ayrımı’nın öyküsü güçlü, anlatımı acemi. Sanki Turgul, aklı başına gelen, hayatı keşfeden, çocukluk travmaları ve ilk gençlik anıları deşilen, sevgiye susamış, yaşama coşkusu arayan bir adamın değişmesi gerektiğini söylemiş ve bu çelişkiyi, bu acıyı filmine hiçbir karede yedirememiş. Besim’in abartılı pudra kullanımı Mazhar’ın öyküsü için de söyleyebiliriz. Mazhar abartılı ve karikatürize değişiyor. Biz ne olup bittiğini kavrayamayıp iç dünyaların yorgunluğunu, yeniden koşmaya hazırlanışı, soluklanışı sezemiyoruz.
Film ikinci yarısında açılsa bile geneline yayılmış hava alelacele, bardaktan boşalırcasına dökülmüş diyalog ve monologların çözülen cümleciklerini, kalıplaşmış sözcük kümelerini teneffüs ettiriyor seyirciye. Bir trafik kazasının klasik anlatıda peri petie (baht dönüşü) olarak örgüye alındığı filmde Mazhar hiç ikilemde kalmıyor, hiç tereddüt yaşamıyor. Karadan aka çok keskin bir geçiş ve kararda ısrar söz konusu… Oysa bu tavır, ‘‘bir gecede cahil kalışımız’’, ‘‘bir sabah (28 Şubat sabahı) Ankara Sincan’da tankların gösteri yürüyüşü’’, ‘‘bir Güz seçiminde siyasi dengemizin tümden sarsılması’’ gibi basit, tepeden inme alınacak yahut aktarılacak bir tavır sayılmaz. Burjuvalar hastane odalarında bir kazadan sonra komadan ayıldıklarında kendilerini “devcileyin bir hümanist” bulmazlar. Turgul’un Yol Ayrımı’nda, ailenin karar karşısında nefret emareleri de içeren tavizsiz muhalefeti, hacir kararına varan yaptırımları; ötesinde Mazhar’ın çocukluk dostu (filmde pek altı çizilmese de ailesinin vergilerle bunaltılışına ve ada yaşantısına dayanarak azınlık olduğunu düşünebileceğimiz) Besim’in ticaret kurallarını sayarken gözlerinin yuvalarından ayrılması burjuvaların konforlarına düşkünlüğünden ziyade sınıfsal bilinçlerine işaret ediyor.
İşçi-emekçi cephesineyse Emine’nin (Nihal Yalçın) makine kırıcılığı ve sırf eylemini alkışladıklarından kapı önüne koyulan ‘‘beş kişilik ordusu’’; eski bir tekstil işçileri sendikası avukatı Nur’un felek tokadı yemiş her telden ve renkten yolcuyu topladığı gemisi koyuluyor. İşçiler ve emekçiler burjuva Mazhar’ın insafına terk edilmiştir üstelik Mazhar, aşkının peşine düşmese bundan haberdar olmayacaklardır!
Kör Göze Parmaklar, Mantık Hataları ve İncelikler
Yol Ayrımı baştan sona ‘‘kör göze parmak’’ ilerliyor. Karakterlere derinlemesine inilmiyor. Tüm karakterlerin mazileri Mazhar’ın mazisinde eritilmiş ve o dönüşüp dövüşerek duyguları çözecek, tozu silkeleyecek, burjuva ailenin suçlu geçmişini aydınlatacak. Tüm bunlarla yetinilmeyecek. Sevgi ve ilgiden yoksun evlatların yaraları kapanacak. Çocukluk arkadaşı, iş dünyasındaki yükü sırtlayan Besim’in meselesi açıklığa kavuşacak. Mektebi Sultani’den şiirsellik düşkünü çapkın Cihangir entelektüeli ‘‘kavanoz’’ lakaplı Altan (Rutkay Aziz), dostu ‘‘Frijder’’ (Mazhar) ile barışacak, geçmiş yâd edilecek.
Bu sırada burjuva dünyasının antitezi biçiminde sunulan karnavelesk atmosferli lokanta ‘‘Nur’un Gemisi’’ dayanışma ezilenlerin inceliğidir bakışını ve gözleri görmeyen sahaf (Erkan Kolçak Köstendil) Rayban gözlüklerinin yanı sıra ‘‘asıl körlüğün yürekte olduğu’’ klişesini gözümüze gözümüze dürtecek. Volvo araba reklamı yapılacak, Emine’nin gecekondusu ‘‘Çalış Sokak’’ta bulunacak. Yaz kızım: iki yüz top kumaş!
Yol Ayrımı, bu göstere göstere gelen ancak örte örte örülen, bir önceki sahneyi sabote eden yapısıyla kavşaklıktan çıkıp bulvar halini alacak.
Filmdeki inceliklere geçmeden mantık hatalarına kabaca değinelim. İlk bariz hata şudur: işten atılan beş işçi, bozguncu Emine önderliğinde burjuva Mazhar’ı hem de holding binası önünde defalarca protesto eder. Öyle ki gösterilerin tekinde Emine özel güvenliklerin bariyerini aşıp Mazhar’ın arabasına yapışır, beddualarını özenle sıralar. Burjuvalar eğer savcılık düzeyinde kollanıyorsa o binanın önüne beş göstericiye karşın onlarca polisin yığılması gerekmez miydi? Burjuvalar her detaya titizce eğilirken, tekstil sektöründen öğrendiklerinin de etkisiyle ince eleyip sık dokurlarken güvenliklerini böyle hafife mi alıyorlar? Makine kıran, gözü dönmüş kadın işçi büyük patron Mazhar’a bu kadar yaklaşabiliyorsa ‘‘hakiki sürpriz’’ Mazhar’ın dönüşümü değil de bu kadının takdire şayan bir iletişim beceresi sergilemesidir!
İkinci bariz hata şudur: Mazhar Emine’nin peşine takıldığında bir eylemin ortasında kalır. Çevik kuvvet ekipleri gaz bombası atar. Turgul’un filmindeki efekt kullanımı tünelde gerçekleşen kaza sahnesinde nasıl zayıfsa bu sahnede de bir o denli zayıftır. Sahnenin çekildiği yer olasılıkla Taksim civarıdır fakat Mazhar evine döndüğünde kızının ‘‘o varoşlarda ne işin var?’’ çemkirmesinden biber gazına maruz kaldığı yerin bir emekçi mahallesi olduğunu öğreniriz ki daha vahim bir vaziyet beklemektedir bizi. Yoksul bir mahallenin sakinleri gaza alışkındır, çığlık çığlığa kaçışmazlar; onlar amiyane deyişle bu adaletsiz düzenin zulmüne ‘‘şerbetlidir’’. Bu sahnede ağır bir kaza atlatmış yaşlı Mazhar gençlere taş çıkartacak bir direnç ve atiklik sergileyerek takibi yarıda kesmez. Eh, aşkın gücüdür deyip geçelim!
Üçüncü hata: Diğerlerine göre daha teknik ve daha anlaşılır diyebiliriz. Mazhar bir otomobilin çarpıp yaraladığı köpeği (sonrasında lise arkadaşının evine getirip sahiplenir ve ‘‘Mahçup’’ adını verir) veterinere götürürken kucağına alır fakat Mazhar’ı beyaz gömleğinde kanla görürüz. Kan göğüs hizasındadır. Mazhar köpeği yerden kucaklarken bu kanın yalnız göğse bulaşması çok güçtür. Hayvanın yarası yalnız o bölgedeyse dahi Mazhar o cüssede bir köpeği kucağına aldığında göğüs hizasında taşıyamayacaktır. Kanın karın hizasına da bulaşması gerekmektedir.
Dördüncü bir hata: Hacir kararı alınıp Mazhar’ın mal varlığına ihtiyati tedbir konulur ve kendisine vasii tayin edilir. Mazhar bu süreçte bir dizi tetkikten geçecek, ruh hekimiyle görüşecektir. Görüşme esnasında uzman hekimin yanında ‘‘henüz kirlenmemiş’’ asistanı Sait de bulunmaktadır. Hekim Mazhar’ı sinirlendirir. Dolduruşa gelen Mazhar hekime saldırır. Asistan Sait saldırıya şahit olur. Ne ki hekim, burjuva aile tarafından satın alınmıştır ve hukuki aşamaları çözen nüfuzlu kişilerin sağlık yetkililerini bağlaması bir bakıma çocuk oyuncağıdır. Bu tiyatro oynanmadan da el altından halledilemez mi ‘‘işler’’? Hadi her şey kitabına uygun olsun denilerek işbirlikçi hekim ve üstelik saf, düzene vicdanen teslim bayrağı çekmemiş tanığı ayarlandı diyelim. Mazhar bu yıkıcı kararı almışken soğukkanlı davranamayacak bir pozisyonda mıdır? Mazhar ailesinin karşısına gözü pek çıkmakta ve servetini işçilere dağıtmayı savunmaktadır. Besim’in de benzetmesiyle Burjuvazinin tekerine çomak sokmaktadır. Sinirlerini, tüm o uyuşturucu, sağlıklı bir insanı yaşayan ölüye, hastaya çeviren ilaçlara rağmen çelik eylemesi yerinde olurdu.
Şüphesiz bu ‘‘kötü sözler’’in ardı sıra filmin inceliklerinden de söz açmak lazım geliyor. Turgul ustalığında, gişede ciddi gelir kazanmış yapımlar yöneten, özgün dilini pek evvelden geliştirmiş bir sinemacı, filmini can-ı gönülden dilese de ‘‘tamamen kötü’’ çekemez. İroni yapmak için yahut laf olsun torba dolsun diye yazmıyorum. Yol Ayrımı’nda haritanın ince imlenmiş adresleri de bulunuyor. Beni öncelikle cezbeden sınıf intiharını sabotaj kararı alarak tüm ailesini silme çabasına giren burjuvanın Mazhar adını taşıması… Mazhar sınıfına karşı çıktığında ‘‘Mazhar Osmanlık’’ oluyor. Sınıf bilincinin yitimi aklın yitimine eşitleniyor. Bu hoş bir ayrıntı ve dikkatimizi çekiyor. Dolayısıyla filme sinmiş ‘‘ Mazhar’ın çılgınlığı’’ altı doldurularak veriliyor.
Bir başka zarafet ise gözlük kullanımda ilişiyor gözlerimize. Mazhar’ın sert burjuva yaşantısını sürerken ince tel çerçeveli gözlük takıp kazanın ardından ‘‘hayata gerçek anlamıyla döndüğünde’’ kalın çerçeveli bir gözlüğü yeğlemesi mekanik ve belki sınıfa ait dürtülerin bastırıldığını müjdeliyor. Filmin görünmez kahramanı Besim’in yuvarlak çerçeveli gözlüğü de sınıfın döngüsünü, daima kendine yonttuğu adalet anlayışını ve ‘‘görev adamlığı’’nı, ‘‘adanmışlığı” vurguluyor.
Sonuç Yerine: ‘‘Sen Tolstoy musun Be adam!’’
Yol Ayrımı seyirciye 19. yüzyılın büyük Rus yazarı, toprak sahibi Tolstoy’un yaşarken gerçekleştirdiği intiharı hatırlatıyor. Tahmin ve takdir edilebilir ki Tolstoy, yaşını başını aldığı halde tüm servetini geride bırakıp bir tren istasyonunda, zatürree hastalığından gözlerini son kez yumduğunda yanına yalnızca vicdan azabını almıştı. Mazhar da ‘‘uyanıyor’’ fakat Tolstoy’dan bir farkla devam ediyor yaşamaya ve ölmeye: O, yanına vicdan azabının ötesinde yaşama iştahını da alıyor. Filmin finalinde başladığı yere çocukluk sevincine dönüyor. Bir bisiklet sürüyor, yanında sevdiği o bozguncu, çocuk anarşisini sembolize eden o kadınla.
Oysa makinelere bağlı bir yaşamların gösteri ve sömürü çarkını döndürdüğü bu çağda ne ‘‘kırıcılar’’ kaldı ne daha fazla ‘‘kalp kırmamak için’’ ölüm yolculuğuna çıkan vicdan sahibi, azap sahibi Tolstoy’lar.
Solunumun bencillik ve vurdumduymazlık cihazına bağlı sürdürüldüğü delilik çağında, yani kölesi koşulduğumuz çağımızda aklın delirmek kaydıyla da olsa başa devşirilmesi; bir anda kapının önüne konulmak, akıl hastanesine kapatılmakla eş değer… Yol Ayrımı, bir masalı çağrıştırıyor bu yönüyle ve yönetmenin bizzat iğdiş ettiği öyküsünü anlatıyor.
i Uvriyerizm ekonomik-sendikal mücadelenin öne çıkarılmasını karşılar ve ‘işçicilik’, ‘işçi kuyrukçuluğu’ gibi anlamlara da gelir. Ouvrier sözcüğü Fransızca’da işçi anlamında kullanılmaktadır. Ludizm ise bir tekstil fabrikasında kavrama adını veren ustanın çalıştığı makineyi kırması sonucu literatüre yerleşmiş ‘makine kırıcılık’ yöntemine denk gelmektedir. Ludizm hakkında kapsamlı bilgiye şu bağlantıdan ulaşabileceğinizi umuyorum:
ii Tez Koop İş Sendikası Genel Eğitim Danışmanlığı yürütmüştür. Eserlerine şu bağlantıdan ulaşabilirsiniz:
https://www.idefix.com/Yazar/volkan-yarasir/s=255919
iii Bu konuda detaylı bilgi için İş Bankası Yayınları tarafından yayımlanan ‘’Frankenstein ya da Modern Prometheus’’ romanının önsözüne bakılabilir.
iv 12 Eylül darbe sürecini hızlandıran, burjuvazinin ve uluslararası sermayenin çıkarlarına hizmet eden bir dizi dönüşümü beraberinde getiren ekonomik kararlar paketi…
*Bu yazı ilk olarak Eleştirel Kültür Dergisi EK’in www.ekdergi.com adresinde yayınlanmıştır.
**https://issuu.com/azizm/docs/azizmsanatedergi120
